這些年，讀葉彌

讀者和一位作家的書相伴成長，真是有趣而又可遇不可求的事情。初讀的時候喜不自禁，感覺收獲良多；等到自己年紀長了，人生閱歷豐富了，再去讀這位作家，還是讀得津津有味，書中的闡釋空間似乎陪伴著你在延展、充沛……這是奇妙的機緣。

很幸運，這些年，我一直在讀葉彌。

與“弟弟”重逢

給本科生開一門“當代小說選讀”的課程，為了盡量減少這些非中文專業的90后們的閱讀障礙，我一般會推薦若干篇以青年人為主人公、以青春期生活為主題的小說。每次學期結束時，會要求學生回答一個問題：這學期討論的小說中，最打動你的是哪一篇，根據近年來的統計結果，葉彌的《成長如蛻》（1997）① 一直名列前茅。我想就從這里開始談起，年輕的讀者們（筆者是80后，勉強也算入其中吧）為什么熱愛葉彌，熱愛這篇十多年前發表的小說。

年輕往往意味著活力、變動性、不安分、改天換地，當年輕讀者遇到一個像“弟弟”這樣與整個世界為戰的人物時，總會特別上心。小說可以從兩條線索來看，一方面是“弟弟”和周圍環境的對抗、沖突；另一方面是眾人合力的一場圍捕。這場戰爭絕非勢均力敵，“弟弟”孤立無援，而圍捕者人數眾多，這些人以不同的面貌、態度出現：父親代表家庭中專橫的君王，與“弟弟”構成激烈沖突；敘事者“我”/姐姐，是“弟弟”身邊一個理性的觀察者，出以和風細雨的說服；還有鐘千媚，當年青梅竹馬的鄰家女、朝兇狠的男人頭上擲玉米花的“天藍色”小天使，后來變得“殘酷而冷靜”，變得“世俗而實際”；“弟弟”周圍一幫狐朋狗友則是反襯，把臂走過共同的一段路，但朋友們早就“覺醒”，與“弟弟”分道揚鑣……這些不同面貌、態度出現的人或群體，立場卻驚人一致，他們代表著現實的鐵律、統治著我們生活的邏輯法則和必然性，聚合成一股至高無上而又秩序井然的力量，從容不迫地拆解一個人青春期的熱情、夢想、躁動和叛逆。正如李敬澤所言，這是一場無聲的圍捕，結局很“圓滿”：弟弟“成長了，令人信服”。不同的獵殺者從不同的方向——家庭親情、愛情、友誼等——張開彌天大網，將“弟弟”嚴嚴實實地捕獲了。

“父與子”是經典的文學母題。但是在《成長如蛻》中，即便把父親看作世俗生活、強權意志的代表，讀者也肯定會發現，在父親人生中的某一時刻，他也曾是“弟弟”。看見“弟弟”“整天津津有味地做著一些無關緊要的事”，父親不免想起自己做“看門老頭”時那段“一生中最自在的日子”。然而此后父親必須出面否定、干涉“弟弟”的悠閑，也許此刻父親會想到小時候在暗夜中被自己的父親一腳從樓梯上踢下來的經歷，兩相對比，自然產生一種惱怒：傻小子你根本不明白，你的悠閑是我作為父親犧牲了自己、以自己的“粗糙”來換取的。父親不惜站在污泥濁水中扛住“黑暗的閘門”，但岸上鞋不沾水、詩意而“悠閑”的“弟弟”總得從依附狀態中走出來。這是父親出面干涉的心理根源之一。考慮父與子形象的合一性，還不妨注意《成長如蛻》中這樣幾個細節：當眾叛親離之后，“弟弟”開始報復他的朋友，“憤憤然地在朋友面前炫耀起財富。他開著轎車撞來撞去，他一身的名牌，腕上帶著瑞士牌全金表。他上朋友家里去的時候帶著貴重的禮物，總能讓朋友的妻子想入非非而不滿現狀”，這樣做的時候他“很舒服”。而小說敘述者在這個時刻提醒我們：父親當年的大柳莊之行，所謂“布施”，也是一種報復，以傷害他人自尊心的方式來滿足自己曾經失落的自尊心，當時“弟弟”非常不滿，信誓旦旦告訴父親：“不，我決不會像你這樣污辱他們。”還有，當“弟弟”最后受騙于鐘千里而拘留時，“他夜不能寐，通宵達旦地醒著。他想起了父親曾經也是這樣在監獄里坐著，通宵達旦，沒有尊嚴。”對于父子兩人來說，這一共同的被關押的處境仿佛是一個象征，遭受了一次對自己的信仰產生毀滅性打擊的事件，父親當年太看重和朋友的約定而吃虧，“從這件事過后，我父親從不相信任何人的口頭許諾。”弟弟也是，“弟弟徹底解脫了，他平靜而豁達。”自此告別舊我，當他們重獲自由之時，將不再按照以前的規則行事。“冥冥之手操縱著弟弟重復我父親走過的路”，多么可怕的“冥冥之手”，讓如此針鋒相對的兩代人被塑造成一個模樣。

我們可以看到小說中這場圍捕是如何一步步實施、經歷大大小小的戰役。最致命的打擊、也是迫使“弟弟”向世俗投降的導火索，無疑來自鐘千媚。“弟弟”和千媚青梅竹馬的愛情被他涂上了一層羅曼蒂克的朦朧色彩而極為珍視，同時這份愛情也是對鐘千媚之父鐘老師（精神偶像）完美人格的一種崇拜式移情。這些都雨打風吹去。接下來是朋友的拋棄，在那幫狐朋狗友交流“生存經驗”時，“弟弟”感到格格不入。然后是鐘千里的欺騙與訛詐，這是最后一場戰役，非常奇怪的戰役。“弟弟”在進入這場騙局的時候已經不像以前那么“傻”了。此前“弟弟在工作上勤勉了許多，這令我父親欣慰”，已經在父親規劃好的道路上前行了一段時間；而且當鐘千里向他打電話時，“弟弟不置可否地扯開話題”，最后也沒“全情投入”（千里獅子大開口“百萬元”，但“弟弟”拿去了三萬，留了后路）。也就是說，在這場騙局的一開始，“弟弟”已經約莫預知到了結局，他在對付、進入這場騙局的時候有一種前所未有的冷靜和坦然。甚至可以這樣認為：“弟弟”此刻已經“分身”為“兩個自我”：一個自我已經向這個現實世界投降了，但另一個自我還殘存著一絲僥幸（“也許鐘千里還能給我一些久違的友誼，姑且就嘗試這最后一次吧”）。這場騙局，既可能是壓死駱駝的最后一根稻草，也可能是一根救命的稻草。“弟弟”是抱著觀望、最后一試的態度去赴會的。而且“弟弟”也知道這將成為一個轉折點，我們可以揣摩“弟弟”此行的目的：對于在鐘千里身上發現久違的友誼，“弟弟”其實也沒抱多大指望；更重要的是，希望以這次行動來安排給自己一個儀式，所以臨行前特意給阿福上墳，既是祭拜亡友，也是告別過去的自己，豈止是告別呢，簡直是埋葬舊我。所以，“兩個自我”的關系是：一個自我在作最后的抗戰（有限度的抗戰，毫無先前的自信，甚至戰斗號角吹響的那一刻已經想見了潰敗的結局，多么悲壯的抗戰），另一個自我在賞鑒這幕“自殺”的儀式，看著以前的自己慢慢死去，給自己一塊墓碑，一個理由——所有的人都沒有辦法再提供給“我”溫暖、提供給“我”求證理想生存的依據與可能；能夠提供的人又早已長眠地下。沒有其他選擇了……這個世界仿佛一個陀螺，必須不停轉動才不致倒下，而轉動就此成了本質，再不帶有任何其他目的。而“弟弟”曾有過的信念是“讓天下的人都幸福”。準確地說，已經沒有人去在意什么是幸福，而只有成功者，或失敗者。所謂“失敗者”實則就是無法適應那種不停的轉動，而“弟弟”就是這樣一個被不停轉動的世界所碾碎的失敗者。“沒有人心痛：/那改變明天的已為今天所改變”（穆旦：《裂紋》）……在這之后，“弟弟”順應了時代，順應了世俗生活，結束流浪，終于回到了父親為他設計的人生道路，回到了人們所期望的“正常的”生活軌道。當然他還保留了阿福的照片（說句狠心的話，還好阿福短命），對于最后在商場上“要風得風要雨得雨”的“弟弟”來說，保留著一張阿福的照片到底意味著什么？就像小說中說的那樣象征“他的內心還是保持著對美好人性的追求”，抑或是一種借口、撫慰，告訴自己原來也有過純真年代，由此解脫掉商場中拼爭時的心理負擔，可以放手去搏？

被碾碎的豈止“弟弟”一個。如果只是為了榮華富貴，鐘千媚為何不留在身為“富二代”的“弟弟”身邊。但她寧愿遠離“弟弟”在一個臺商身上去實現功利的目的，甚至在離去前希望獻身于“弟弟”。鐘千媚心里何嘗不存著分裂的自我：不愿意將純潔的感情與功利的算計攪和在一起。“弟弟”永遠保留著阿福的照片，而鐘千媚何嘗不在“弟弟”身上寄托了她最后一絲理想與眷念。

在“弟弟”被圍剿的過程中，站在他反面的人物空前強大，而本應該提供援手的同盟其自身卻千瘡百孔——我是指“弟弟”的精神偶像鐘老師。顯然他并不是一個合格的“導師”，“弟弟”原來可以依賴的理想資源被抽空了。檢討發生在“弟弟”身上的悲劇，除開來自外部的強敵，這其中肯定有個人、主觀的原因。“弟弟”性格的養成和童年記憶有深刻關聯。在跟隨全家一起下放農村的歲月里，他把大柳莊作為“心中的圣地”，完全不了解當時“完美的人際關系”往往是建立在極端貧窮之上的（這其中有著葉彌深切的體驗與反思② ）。看待事物的時候無法建立起完整的視野，而對自身已經固化的褊狹視野又缺乏自省的能力，這是“弟弟”的病根。后來他跑去西藏，又是要去尋找另一片圣地，回來之后，“談起了西藏的所見所聞，他眉飛色舞，對西藏的風土人情，對西藏的粗獷質樸和對神靈的極度虔誠贊不絕口”，似乎得償所愿，但有個細節透露出“弟弟”在西藏真實的困頓與潦倒，一次醉酒后躺倒在酒店角落的沙發上，“他醒來的一剎那間心懷恐懼，以為是睡在西藏的某個骯臟簡陋的小旅館里（不可與人言說的真實啊）。”更妙的是葉彌在括號中加的這句話——“不可與人言說的真實啊”——直指“弟弟”思維方式中的荒謬：心中有一個穩固的理想，這個理想是不能去觸碰的，哪怕現實中有細節戳穿、揭開了理想中所充斥的謊言，也寧愿把這些真實細節放逐掉，以此掩飾、圓滿那一虛妄的理想。總之，“弟弟”無法建立起一種正常的生活或工作狀態，要么沉湎于幻想之中，此時他意氣風發，因為心中有理想，但整個人亢奮得就好像騰云駕霧，根本無法降落到現實中；幻想一旦破滅就歇斯底里、放縱自己、醉酒甚至割腕……根本沒有辦法在理想和現實的結合點（個人的崗位）上展開有效的實踐，姐姐老早就看穿了，“弟弟不是一個實踐的人”。

話說回來，這類人物身上也自有可愛之處。“弟弟”最突出的特征是那種拒不認同的抗爭，以及抗爭所帶來的焦慮感。“焦慮”是通過與現實處境持續的緊張對峙來艱難摸索一種自我確立的主體力量，這背后，是葉彌通過文學想象與世界發生關聯時所承受的障礙，是“弟弟”/葉彌的心靈空間與外部現實在整合過程中留下的一道道磨蝕的痕跡。無論是在今天的文學還是現實中，這種焦慮與障礙都已漸行漸遠，整合過程已然完成、連摩擦的痕跡都不復存在。在一個“弟弟”被治愈后的年代里，我們看到“暫時坐穩了奴隸”后的自鳴得意，有時也有焦慮發生，那是在攘臂爭先充當成功人士后備軍的途中，時或遭遇的不平。而成功人士——比如《成長如蛻》中的父親——恰恰是當年“弟弟”試圖挑戰的對象。

今天是一個盛行憂傷的年代，但是小清新式的憂傷和弟弟身上的焦慮，在根子上就天差地別。與前者一體同生的是自戀，“蜷縮在自身生存的內部，以私我的情感、原欲和利害為其全部世界，社會、歷史和精神性被封閉在個體生存之外”③ ；有誰會像“弟弟”那樣真誠而痛苦地去思索“讓天下的人都幸福”。于是“憂傷”就粉墨登場，沉溺于淡淡的憂傷情緒中，正可以此作為拒絕擔當的借口，同時換回虛偽的治愈。無須讓生命悸動的痛感來校正自己，也無須在黑暗的長旅中左沖右突，這是一個“諸神歸位”的時代，對于年輕人來說，在早已熟稔成人社會的鐵律之后，選擇哪條路已經不是問題，問題是在這條路上走多遠、擠掉多少人、超過多少人。由此來丈量，當年“弟弟”支付的代價既慘重又愚蠢，可是沒有了那場圍捕所留下的血痕，所謂的“治愈”必然是輕飄的。今天年輕讀者在遭遇“弟弟”時的驚愕可能正在于此，這是一個不被虛偽的治愈所消費的人物。

尤其站在今天回望，“弟弟”當年抵死頑抗的那股力量，現在已經無孔不入地充塞在社會任何一個角落，有時甚至荒唐到敲開你家的門，理直氣壯地要求你出讓心愛的那株桃樹（《向一棵桃樹致敬》，2007年）……“弟弟”曾經像堂吉訶德沖向風車那般向著這股蠻橫的力量說不，他不輕易讓渡內心堅守的空間，在撫今追昔中“弟弟”當年的身影真是彌足珍貴、也讓人心痛。

我把這一節的標題擬作“與‘弟弟’重逢”，不僅是要在社會變遷的背景中以“回望”的視角來把握“弟弟”的獨特性，同時也主張：這一獨特性不妨置放到文學史的人物形象長廊中來考察。“在一定意義上可以說，現代文學的形象世界，主要是青年的世界”④ ，在這一形象世界中，以“弟弟”為主人公或主題意象，就構成一個綿延不輟的重要子類目。遠的不說，在我有限的視野內，劉心武《醒來吧，弟弟》、葉彌《成長如蛻》、路內《阿弟，你慢慢跑》、黃詠梅《表弟》等已可構成值得探究的文學形象譜系。這一類形象之所以有意味，首先是“兄/姐—弟”人物關系結構的特殊。“兄長”或“姐姐”往往以頗有家庭氣息的倫理姿態出場，從旁加以冷靜觀察或理性說服；又由于“兄/姐”畢竟不同于高高在上的家長，往往能更體貼“弟弟”的困境。比如在《醒來吧，弟弟》中，“哥哥”是雖經劫難但信念不變的知識分子，“弟弟”則是精神頹喪滿腹牢騷的前紅衛兵，小說講述的是前者作為啟蒙者一方如何在“文革”之后，對發生信仰危機的虛無者展開“治療”。其次在這一人物關系結構中，“弟弟”往往是有待拯救的“問題個人”，有著極強的“可變性”，他們的“價值觀和生活方式尚未牢固確立”，“精神在無邊的荒野中摸索自由、困惑和猶豫”⑤ ，大多撥動人心弦。而這一拯救的過程和結果——不管是《醒來吧，弟弟》中敷衍的“治療”（將青年自身意義、價值，與外在規定性、歷史目的論簡單掛靠），抑或《成長如蛻》中左沖右突而最終被制服——皆意味深長，深刻昭示出不同語境中人們的情感態度、思想觀念如何與歷史條件、時代主題互動。我會將這一課題留待以后展開。

大凡描述青春的小說都會采取“藝術小說”——“這是一種關于詩人和世界的故事，而其中的詩人永遠敏感而正確，世界卻總是遲鈍而錯誤”⑥ ——的模式，《成長如蛻》不在此列。“弟弟”的思維和行事聚集著致命缺陷，一再犯錯。就比如上文中提及那個逃亡去西藏的情節，對青年文化心理的弱點簡直一擊中的：總是憧憬一個遠方的世界，在其間寄托烏托邦想象；當下的生活以及這個生活環境中的制度、道德習慣等等一切，每每不盡如人意，自己置身的現實社會總是“異己”的；而激烈的自由意志所驅使的界外感（“我不在丑惡的環境中”）、抽身感（“我與這個環境無關”）、那種騰云駕霧的姿態，又使得其超越性的烏托邦理想根本無法在一個具體、日常、切身的工作與生活情境中安放、落實。但這并不是說安分就好，超越性的向度就得閉塞。尤其這些品質、特性在今天正在日漸稀缺……

《明月寺》（2003）中一個細節，“我”到寺里“想求一支簽，關于愛情的簽”。薄師傅說：“我像你這么大的時候，也像你這樣喜歡涇渭分明。”這句話，簡直就是葉彌對她的讀者尤其是年輕讀者說的。在《成長如蛻》里，根本無法用以往“涇渭分明”的態度來面對“弟弟”。說實話，我無法把“弟弟”作為一個研究對象，置身事外、平心靜氣地拉開一段距離來加以考察。我總在想，對待“弟弟”這個人物，如果我能夠有“涇渭分明”的立場與勇氣，站在哪一邊都無所謂。比如，我就堅定地支持“弟弟”，“弟弟”一點沒有錯，舉世皆濁你獨清，你在捍衛人類最寶貴、在今天也最稀少的品質、價值。面對小說的結尾，我們就應該勇敢的指責：這看似劫后余生的大徹大悟其實掩蓋著投降和妥協。反過來也可以，就認為“弟弟”是個傻瓜，世界在向右，憑什么你要向左，什么“與整個世界為敵”不過是年少輕狂罷了，像“弟弟”這樣的人，就是市場經濟發展必然的犧牲品，一再沉溺在幻想中不去、也不敢認清現實，并不值得同情。——如果能夠堅定站在以上這兩種立場的任何一邊，讀這部小說、面對“弟弟”這個人物的時候，都不會有那種心痛欲裂的感受。但由此我也明白，“弟弟”這個人物之所以復雜、拒絕簡單的歸類與判斷，原因之一是：這個人物緊貼著時代與社會跳動的脈搏，用張新穎老師的話來說是“內在于時代”的。而我在面對這個人物時心緒的無法平靜，恰恰因為我和小說人物的這種“拖泥帶水”的關系，正是我自己和時代的關系。這部小說是如此誠懇，也逼迫著讀者誠懇地去看清楚自己的面貌、自己和這個時代的關系。

《成長如蛻》的敘述者是作為姐姐的“我”，“我”不僅操控著小說走向，而且不時介入到“弟弟”的故事中，有時是和風細雨式的說服；有時潛入“弟弟”胸腔中剖出其隱秘心計，“他醒來的一剎那間心懷恐懼，以為是睡在西藏的某個骯臟簡陋的小旅館里（不可與人言說的真實啊）”；有時則冷眼旁觀，“弟弟就是這樣一步一步遠離了現實世界而囿于他的豐富美麗的內心世界”；有時發出先行者滄桑閱盡后的感悟：“真正的成熟使人抑制某種欲望，犧牲某種信念，換取目前的平衡，這才是一種清醒的取舍，含有人生真正的悲壯”……這樣的操縱和介入，不僅是在展開“弟弟”的故事，也是在引導讀者該當如何理解“弟弟”。不過且慢，“弟弟”的故事在很大程度上是由姐姐/“我”敘述出來的，這種敘述在多大程度上貼近“弟弟”生活的本來面貌，多大程度上能復原出“弟弟”成長的細節和隱痛？當“我”以老僧入定般的卒章顯志——“人生有些事是不得不做的，于不得不做中勉強去做，是毀滅；于不得不做中做得很好，是勇敢”——來許諾給“弟弟”一個“結局很圓滿”，來替代“弟弟”劫后余生的大徹大悟之時，這番話真的能夠取締、收束“弟弟”此前“勉強去做”的意義嗎？真的能夠壓服、平息一代又一代“弟弟們”驛動的心靈嗎？我并不覺得敘述者“我”就等同于作者的代言人，《成長如蛻》最具有文學意味的闡釋空間，在姐姐/“我”和“弟弟”之間，這個空間含混、猶豫、最難將息，找不到穩固的立場，又質疑任何給定的結論……

騎著麥秸，夜晚飛行

《成長如蛻》之后，“弟弟”這樣“一根筋”式的人物在葉彌筆下并未絕跡。這些人物堅守著有悖常理的道德原則，甚至在被揭破、被傷害之后仍然抓住唯一的安慰，我們在后來《父親與騙子》（2001）中的“父親”身上，又看到了這種品性，顯然葉彌珍愛此類人物。在《司馬的繩子》（2002）、《天鵝絨》（2002）這樣的故事中，葉彌好走險棋，在為一般道德所不齒的、與日常倫理構成尖銳沖突的一剎那間，見證人性的純粹。“世界能對任何思想進行分門別類的處理。但它不能替一種真正的新體驗進行分類”⑦ ，我想，葉彌正在拒絕被分類的處境中，摸索一種真正的人性體驗。這種獨特的人性體驗，也需要一種獨特的文學形式來賦形。

葉彌筆下的人物，無論是在鄉間小路上踽踽獨行，或是穿梭在都市的街頭巷尾，內心都充滿痛苦、煩惱和掙扎，“對這個世界充滿倦怠”，在一團又一團的矛盾糾結中撲騰……這是我們經歷過的歷史，是我們正在面對的現實，當今天的作家要展現上述“沉重”的生活時，往往將敘述話語的性質遷就現實生活的經驗，一意朝著實、滿、峻急、沉重的方向落筆，甚至滯澀地舉不起筆來。葉彌大概是個特例，借用批評家的發現，她找到了一種“以輕擊重”的方式。⑧ 無論是《現在》（1998）、《美哉少年》（2002）、《局部》（2011）這樣以歷史上慘不忍睹的災難為背景，抑或《小女人》（2004）、《小男人》（2006）、《恨枇杷》（2006）這樣直面個人日常生活中剪不斷理還亂的苦惱——總之這些小說都可以鋪陳出無邊而讓人窒息的苦難場景，但葉彌卻總是讓敘述充滿輕盈、靈性、詩意，甚至不乏戲劇性、喜劇味道的天光乍現。就像卡爾維諾舉證的希臘神話，柏爾修斯依靠“世界上最輕的物質——風和云”，來反抗美杜莎會把人變成堅硬石頭的目光。

“當我覺得人類的王國不可避免地要變得沉重時，我總想我是否應該像柏爾修斯那樣飛向另一個世界。我不是說要逃避到幻想與非理性的世界中去，而是說我應該改變方法，從另一個角度去觀察這個世界，以另外一種邏輯、另外一種認識與檢驗的方法去看待這個世界。”⑨ 這樣處理現實的、“另外一種”的方式到底為文學提供了什么？我注意到《恨枇杷》中這樣一個細節：梅洛水，所在工廠車間全體下崗，丈夫不知所蹤，那天應約去市政府大門口靜坐，一無所獲，拖著疲憊不堪的身軀趕回去“履行家庭主婦的職責”……在路上她進了超市，看到鮮花，“想也不想就買了一捧玫瑰花”，不消說，這捧鮮花“對她這個年齡的中國女人，對她這樣生活拮據的下崗人員，是不合適的”。

我們對于下崗女工有一個想象，她們的生活必然如夜一般的黑暗；同時，我們對女性文學也有一種想象，無論是張牙舞爪型或溫婉體貼型，總之更多的伸向內心隱秘。曾經有評論家質問，為什么鋪天蓋地的女性寫作中，就沒有以下崗女工為對象的？我想更重要的原因是，上面那兩種想象間橫亙著的裂縫，仿佛就是現實生計問題與縹緲的心靈隱秘之間的無法調和，就是梅洛水和“一捧玫瑰花”之間的無法調和。在無法調和的共識規訓下，文學就被規約成對艱辛生活的濃墨重彩而無法伸展到她們的精神處境。⑩

下崗女工和“一捧玫瑰花”之間的無法調和，讓我想起當年路翎的自我辯護：勞動者的“內心里面是有著各種的知識語言”。11 葉彌與路翎的小說自然有絕大不同，后者的文體熱情奔放，人物喜作長篇大論，泥沙俱下中凸顯著青年人的艱于呼吸與反抗急迫，這些都和葉彌式的輕逸敘事迥然有別。但是我覺得這兩位小說家在精神追求上有著難能可貴的一致：他們在情節上并不苦心經營，孜孜以求的是人物內心世界；這個內心世界往往模糊不定、無法預測，其間正孕育著向生活突擊的各種路徑；因為這些多樣的路徑長期不被人重視，也就是說，與我們對此類人物慣常行為和思維習慣的“共識”大相徑庭，所以小說中的這些人物總是顯得癡狂或迂傻——鳳毛（《小女人》）身上“無窮而盲目的活力”12 就讓我想起路翎《財主底兒女們》中一些人物的掙扎身影；但是，也只有打開“正常標準的共識”，我們才能發現底下精神世界的波瀾洶涌，發現人物鮮活的自我意識和獨特的生活邏輯。在這樣的過程中，他們“重新發掘了那些受壓抑的心理狀況，而這些受壓抑的心理狀況以真實的面目出現反抗了理性歷史觀企圖強加在人類心理上的整體性、連貫性和和諧性”。13

路翎和葉彌最想提醒讀者的就在這里：必須“從生活本身的泥海似的廣袤和鐵蒺藜似的錯綜里面展示了人生諸相”14 ，而生活世界根本不是“自然的”、不言自明的。重要的并不是由確定無疑的客觀特征所構成的穩固的人物面貌，而是筆下人物的意識和自我意識；重要的也不僅在于描繪纏夾曲折的現實生活，而是突破身份、慣習以及任何僵硬體系轄制，描繪生活表層下，發生在自我內部永無休止的搏斗，尤其是這種搏斗中“活的意欲”15 的軌跡。在《恨枇杷》中，“活的意欲”被一捧玫瑰花所照亮，葉彌撬開了滯重的現實與身份外殼，她展現一個下崗女工心念萌動的那一剎那，即便在生活之重的圍困中，這個失意者的心靈并不枯竭，依然活躍，充滿著各種復雜的流向，而任何一種流向，都代表著絕望中打開生活可能性的一種嘗試。有了前面這么多細膩、幽微而綿長的鋪墊，小說結尾那一幕才驚心動魄而又不顯得半點突兀——梅洛水，這個隨波逐流、眼看就要被生活的困厄與煩惱浸沒頭頂的女子，竟然會昂著頭，一臉凜然，“以從來沒有過的堅強”告訴何應龍：把那張卑鄙的紙條撕掉！葉彌從容不迫地走筆至此，輕逸敘事就在這一瞬間，潑灑出一個柔弱女子“拔地而起”的力量與意志。這是“輕”與“重”的辯證法。

還是卡爾維諾的話：“在距離我們更近的時代和文明中，農村婦女承受著更加沉重的生活負擔，那里便有女巫騎在掃帚上或騎在更輕的麥秸、麥穗上夜晚出來飛行。”16 想起梅洛水走進超市給自己買“一捧玫瑰花”，我就會想起上面這個意象：騎著麥秸，夜晚飛行……

順便說一句，在葉彌的小說世界里，“花”是一個經常出現的意象。《郎情妾意》（2005）中，王龍官在街邊擺修車攤，工具箱里充塞各種零部件，你能想象出那種油污雜亂，“引人注目的是箱子上放著一盆石榴花盆景”。《向一棵桃樹致敬》（2007）里，海五頑固地守著那柱桃樹，“開花讓自己看”。還有更頑固的，道士鐘文清從小到大只愛觀里的一株紅梅，“天天要去看它，時時和它說話。澆水除草不必說的，還把它當瓷器一樣擦拭”（《玄妙》，2007）。也正是在蘇遞給我一支野菊花——“微微沾上些露水，顯得潤而深厚”——之后，“我”恐懼的心態才“輕松暢快”（《香爐山》，2010）……茅盾的《子夜》中，吳蓀甫太太林佩瑤在一本《少年維特之煩惱》中夾著過去戀人留下的一朵小白花。普實克據此細節將現實主義的經典之作認作浪漫主義之聲。17 陳曉明先生近來對“關于花的譜系建構的中國現代浪漫主義傳統”有所論列，“花”這一重要意象在小說中的出現，暗示著向浪漫主義傳統的致敬，而“表現人的精神困境，表現人的內心世界的復雜性和獨特性”18 是浪漫主義傳統最基本的面向。

由“花”轉入“心”。葉彌筆下的人物，往往有強大的內心空間，一類是在風雨如晦的年代里堅守自己的價值原則，另一類是一度在漩渦里起伏掙扎而最終擇定了人生流向。前一類比如“弟弟”、鐘文清。這其間還有區別：“弟弟”與周圍環境構成緊張對峙，對峙中隱隱滲出的血跡彰顯出自我堅守的不易。而鐘文清卻是另一種云淡風輕，他活在自己的原則和信仰里，這些原則、信仰早已如血脈流貫四肢，“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然”，“莫不中音”，無需在日常生活中特為標舉。自然，那是一個天翻地覆的年代，“現在的人什么都不怕了”，鐘文清的道觀也早已“灰塵撲面，庭院里落葉滿地”，鐘文清就像狂風肆虐中的落葉，豈能自主，于是一度被押送到精神病院。然而，他的臉上“居然有著輕松的微笑”，越是安然沉穩、不為所動，那看似霸道的強制力量就越顯得色厲內荏，而原本卑微、被動的鐘文清則越發稟有高貴的尊嚴。這是人之為人的尊嚴：誠然“無往而不在枷鎖中”，但是再怎么困難的境遇里，人還是可以選擇的；而這樣的選擇，決定我們成為什么樣的人。再說后一類，那些百轉千回的弱女子突然擇定了自己的人生流向，除了上文提到的梅洛水，還有《蔡東的狩獵》（2009）中的小梅。小梅是權力階層的“花瓶”，我們不難想見此類人物必定忍氣吞聲、每日里賠著笑臉。但是在小說的末尾，小梅卻以“很輕，但是十分堅硬”的聲音告訴蔡東：“我的體面都是你給的，今天都還給你。”這一刻的“拔地而起”也有千鈞之力。葉彌要“縱容”手中的筆來譜寫這一刻重獲自我的爆發：她將小梅設計為曾經的“游泳館救生員”，所以當說完上面這番話后，小梅“站起來，一把扯掉了潮濕的襯衫，在眾人還沒有反應過來的時候”，“箭一樣插進了湖水里，在眾人的驚叫聲里奮力向湖對岸游去”，葉彌還竟然用了“健壯”這樣的形容詞，“這天夜里，健壯的小梅，在下弦清亮的光芒里游到了湖對岸，花了兩個小時。走出湖水，渾身滴著水珠，就像一株被大雨淋過的花樹”，到家后，“她做的第一件事”就是給心愛的人打了一個電話，說：“成了。我自由了！”——這一句的收束也真是干脆，絕無半點拖泥帶水，就仿佛小梅此刻的心境。但這收束之前，葉彌做足了功夫：小梅用兩個小時游到對岸，這一次水中的跋涉，如洗盡鉛華的儀式，此后滴著水珠凌然而起，仿佛“一株被大雨淋過的花樹”（又是“花”！），你能想見這株花樹的挺拔……小說讀到這里，我就想起唐人的名句“曲終人不見，江上數峰青”，早就有學者探究過句中“完美的意象”，“河流象征著變化，俯瞰著流水的山峰莊嚴地靜臥著，用不變的眼俯視著萬物。”19 小梅這段奔向“新我”的情節中，“湖水”安排了洗禮的儀式，也象征著人生的千變萬化，偶然與必然詭譎地交織，醞釀出無盡機運；而那株凌然而起的“花樹”，有如抽刀斷水的千鈞之力，其間的果決、快意與不屈不撓，讓人動容……“湖水”的流轉不已與“花樹”的壁立千仞，也正是葉彌敘事中“輕”“重”辯證法的又一次顯現。

黑格爾曾經討論過人的意義正在于“有限”和“無限”的辯證統一：“人格的要義在于，我作為這個人，在一切方面（在內部任性、沖動和情欲方面，以及在直接外部的定在方面）都完全是被規定了的和有限的”；但是，人的意義并不只在上述“人格”的向度上被窮盡，“人實質上不同于主體，因為主體只是人格的可能性，所有的生物一般說來都是主體。……人既是高貴的東西同時又是完全低微的東西。它包含著無限的東西和完全有限的東西的統一、一定界限和完全無界限的統一。人的高貴處就在于能保持這種矛盾，而這種矛盾是任何自然東西在自身中所沒有的也不是它所能忍受的。”20 人之為人，在于其擁有一種能夠從一切肉身性、社會現實規定性中抽象出來和超越出來的可能，這是人的“無限性”，“人的高貴處”。當梅洛水感悟著玫瑰花的芬芳時，當小梅縱身躍入湖水時，她們都騎上了麥秸，飛向的正是人的“無限性”……

文學的“減法”

萊昂內爾·特里林在討論華茲華斯的時候曾參引艾略特劇作《雞尾酒會》中一段對平凡生活的人們的描述：

學會避免過多的希冀，

對自己和他人更加寬容，

付出與索取已成習慣

一切都很自然。他們沒有抱怨；

滿足于清晨的離散

和夜晚的團聚

壁爐前的隨意交談

但交談者卻深知彼此無法理解，

亦無法理解自己誕下的子女

子女同樣也不知曉自己的父母。

特里林贊同這樣的說法：“現代人思想中的弱點”之一是“感覺過敏狀態：它覺得，除了極端的思想，其他任何思想都不允許存在：所有的思想都必須直接體現下列概念——集中營、疏離、瘋狂、地獄、歷史，以及上帝；每一個詞語也都必須具有怒氣和爆發力，表現出我們因為身處窘境而產生的神奇力量”。在“感覺過敏狀態”居于文學表現的主導地位之后，“現代文學就普遍會忽視普通例行的生活的現實性”。21 在上引劇作選段中，“普通例行的生活”中人們因為“彼此無法理解”而呈現的“空白”觸目驚心（連“子女同樣也不知曉自己的父母”，怪不得“我們當中很少有人會對普通例行的生活表示多少好感”），然而特里林卻賦予這一“空白時刻”以“謙卑的心靈”“真實的存在感”及“幸福的可能性”等莊嚴意義。我想由此引申的問題是：“空白”何以是由“謙卑”的態度所導源？它表達了何種“存在感”？

自然，文學來源于對“空白”的涂抹，這背后是對于世界的好奇心與探訪興趣。正如美國作家凱瑟琳·安·波特說，“各種文明教育的唯一后果”是引發“我們對客觀現實，對存在的本質以及對我們周圍的那些既與我們極其相似又那樣玄妙叵測地有別于我們的人，抱著越來越敏感的高度警覺”，“用那樣的注意力，那樣的好奇心，那樣的思索癖好來觀察其他人。” 22人們往往要求小說去揭秘喧囂遮蔽下現實的皮肉筋骨、去勘測真相的方方面面、去穿透、把握人物的心靈角落……這個時候，需要文學做“加法”，而葉彌卻說：“小說之道在于用減法而不是加法。這句話是老生常談，但說的人多，聽的人多，惜乎做的人少。大家都在熱熱鬧鬧地做加法……”23“加法”是自信的，有時甚至伴隨著“一覽眾山小”的狂妄幻覺，以為可以洞燭人性的幽微，可以條分縷析地解開生活中的因果邏輯。文學的“減法”是謙卑的，姜文導演將《天鵝絨》改編為電影《太陽照常升起》，他確實懂得葉彌小說的好：“葉彌的原著《天鵝絨》給了我很大震撼，它棒在哪兒？棒就棒在它把生活的本質赫然推到你眼前，什么來龍去脈都不存在，所有的解釋都是人們在極度不安的狀態下強加進去的，但生活其實往往沒有絕對的理由。所謂的來龍去脈已經麻痹了很多人，我不敢在這方面再耽誤大家的時間了，我只想表達對未被格式化的東西的深刻緬懷。”24

正是在這篇名為《小說加減法》的創作談中，葉彌提及：“有一次，一個人問我，最可怕的一個詞是什么？我說是‘現代’一詞。”這就說到根子上了。理性不知節制的延伸，甚至不肯在人的精神世界里留下不能認識的疆域25 ，——這可以視作現代性、現代性的文學的擴張性表現之一，“作者在密室里寫作品，讀者在密室里欣賞它”，在這樣的條件下，“現代的讀者”開始“傾聽別人私密的心腹話”“窺視作品里的人物的心理”26 ，內心世界恰恰是到了現代以后才被作為文學的主題和描述對象而被“開發”出來的。強調人類心理的整體性，并將心理活動與外部行為及目的加以邏輯聯系，這是文學的“加法”在“現代”驅使下所依循的“理性途徑”，馬爾庫塞告訴我們，“這種理性途徑基本上是一種侵略性和進攻性的途徑，因為它像企圖征服大自然一樣一直企圖征服甚至消滅那些所謂‘低級的’個人心理官能。”27

評論家林舟、齊紅在2002年的時候，曾以“與世界和解”來指稱葉彌小說的新變。28 我想，“與世界和解”的表現之一是對生活、對人的“存在感”的尊重。2003年，就在《小說加減法》發表的這一年，《明月寺》出現了，在我看來，這是葉彌小說創作流程中的界標之作。羅、薄這對夫妻“七○年春天”來到明月寺，“以前可能是教師”——憑以上兩條信息，興許已能拼湊出一段“知識分子的痛史”。葉彌在自述中告知讀者：也曾經試圖通過地方志的查尋來“解釋羅師父和薄師父的身世之謎”，可惜資料闕如；但我寧愿相信是出于小說家的靈氣與直感（所謂“后記”不妨視作用于反襯的創作延長線）。總之，隱遁在世外桃源的愛情承受著何種世俗的痛苦？“摟頭而哭”背后掩藏著什么？葉彌無力也無心揭破，她將那些有可能導向“疏離、瘋狂”“怒氣和爆發力”（借特里林的用詞）的謎底悉數隱去、放棄，小說最打動人的，是羅、薄兩位師父在“普通例行的生活”間深植的幸福——簡樸的飯菜，“毫無拘束”地說“隱秘的話”，月光底下“他們攙著手無言地走”……還是借上引特里林的話，在這些隱沒著謎底的“空白時刻”，我們感受到了“謙卑的心靈”“真實的存在感”及“幸福的可能性”。據《朱子語類》記載，有一次朱熹回答學生的提問時說，“‘人’字似‘天’，‘心’字似‘帝’”。也許只是隨口一說，憑著感覺直道人心的依據。但很巧，古文字學家考證，古代中國人心目中運轉著宇宙大道的“帝”，從字形上說，大概真的只是“花之蒂”，即花朵下的依托，人們把它引申成為—切的肇始或依托。29 我在上文曾述及，“花”這個意象在葉彌筆下蔚為大觀且意義不凡，我們不要忘了，《明月寺》故事的緣起即是“看花”，“滿山的姹紫嫣紅，姹紫嫣紅的上面——天空上，有更絢麗的顏色”，這是在看花，也是在悟道、觀人心吧。道可道，非常道，人心呢，最玄妙的，也許就是薄師父的答語——“這個我說不清楚”。而小說藝術，其實就在虛與實、隱與顯之間。我在上文講過，葉彌擅長探索人內心世界的復雜性和獨特性，而所謂文學的“減法”，就是辯證地對待這一探索，不僅是“以無厚入有間”的縱橫捭闔，更在于自覺到手中的那管筆“止于所當止”的謙卑：自知并無資格和能力“把世界把握為圖像”；每個人心靈深處總有不被發現的角落，沉默、幽晦而復雜，無法被表面化、無法被語言穿透、也沒有必要在他者的注視下被意義賦予。

文學的“減法”會為小說留下一些簡約而意味豐富的“空白”，正如古人說的，無筆墨處才是真正的氣象萬千。比如《消失在布達拉宮的一頭鷹》（2007），人類無法掌控的命運，和不信命的蔣百年之間互相的抗爭，以及蔣最終的歸宿，都是巨大的謎，就好像小說末尾那頭展翅高飛的鷹消失在布達拉宮里，你只能以目送的方式眺望那漸漸消失的影子，但其去向卻是不可猜透的……還有《桃花渡》（2009），在“我”、清定、清定夢中的女人、崔先生之間有著神秘的關聯與呼應，而人物彼此的心靈對視，與對視后的開悟都被這一影影綽綽的神秘所籠罩。葉彌有時會在小說里安插一個“設謎—追索”的結構：姚妹妹的皮膚像天鵝絨，李東方一臉迷茫，“什么叫天鵝絨？”（《天鵝絨》）于是苦苦追索的過程開始，這個過程往往延續著漫長的時空，愈發顯得神秘而舉足輕重。唐雨林跑遍北京、上海和蘇州，最后失望而返，還是無法告訴李東方什么是天鵝絨。盡管結果勞而無獲，但在追索的過程中當事者無不神態莊重、孤注一擲。以上種種，都是普通人放置在內心某個角落敏感而神圣的“謎”，是他們掙脫“有限性”的設定，向生存“無限性”超越的途徑。這是萬萬不可碰觸與羞辱的。我們不妨屏息凝視，與他們“在沉默中相遇”，“我們不能替他者說話，也不能成為他們；如果我們一直在不停地說話，我們甚至不能聽見他們。但我們可能在沉默中相遇，如果我們盡力傾聽他們的沉默，想像他們就是可能的，而他們也可能在我們的想像中辨認出他們自己。”30

風雨如晦，澄江靜如練

大約從2009年（或者更早一些）開始，葉彌筆下出現了“白菊灣花碼頭鎮”。

說實話，這批以此空間地點為故事背景的系列小說，初看上去“清湯寡水”，人物關系簡單、情節不枝蔓。小說最后提取的內核，也是人生最基本的道理——感恩，與對人類在任何困難處境中具備自我完善能力的信任，像《另類報告》（2010）中的江吉米；對“愛”的發現與堅守，《混沌年代》（2008）中父親之于母親、《桃花渡》中“我”之于清定，往往是只言片語便傳傾心之意，甚至一見鐘情，也是簡單到“古典”的愛……文學的“減法”，最后呈現的是這樣的世界：在遠離都市喧囂的鄉間，一批簡單的人（他們大多粗茶淡飯，《桃花渡》中“我”給自己做的晚飯是涼拌黃瓜和西紅柿炒雞蛋，老鄔“每天有一斤米、一把青菜和幾根蘿卜干就夠了”），求證簡單的人生道理。

小說寫到這，其實有點危險。花碼頭有輕柔月光、茂盛的野菊花、一望無際的翠綠秧田、悠然覓食的白鷺……這似乎是人們習慣的退守姿態：在城市化引發重重危機的今天，將鄉土遙想為田園烏托邦。葉彌當然知道時代之變，《拈花橋》（2010）寫無節制的擴張、建設對大自然的破壞；《另類報告》最后那幕暴虐的“滅鬼”行動剿滅的是人心中最后一絲良善；《花碼頭一夜風雪》（2009）中寫到農村基層政治的腐敗；《你的世界之外》（2011）更是借“冬梅”的一席話將社會與人心的逐利喪本和盤托出：“鎮上的菜場里，有人用漂白粉浸茭白，用工業腐蝕劑洗鮮藕，螃蟹加了洗蟹粉。冬棗上噴了糖精，炒栗子里加上蠟。瓜果上全噴了催熟劑。菜場邊上的大餅店里，油條里加了洗衣粉，蒸饅頭里加了漂白劑。烤鴨和烤雞，用的都是地溝油……”所謂“桃花渡”，早已不是世外桃源。

這么說來，這批小說的主題可以歸納為：一群簡單的人和風雨如晦的現實相抗爭的寓言。生命行將終結時，老鄔將土根“托孤”一般托付給了艾我素，這提醒我們：這群簡單的人彼此聲息相通，江吉米、老鄔、艾我素（其實也包括之前的鐘文清等）——他們是同一精神家族的成員。這些人簡靜、身居邊緣，有生命內省的意識。惡濁的社會當然不會為簡單的人準備好清潔的環境，于是他們的潔身自好就有了一種“從我做起”的抗爭意味，而自我完善可能正是打掃天下最堅固、最可靠的基石。這些簡單的人落落寡合，每為常人所不能理解，陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》序言里揭示過這些身居邊緣的人反倒“常常是整體中的核心，而他那時代的其余的人們，像被突至之風裹挾，一時不知為何全都離開了他……”31 在“突至之風裹挾”中迎風而立不倒伏，不改常度，造次不移，臨難不奪，這樣的人不妨稱作“君子”——正是《詩經》里說的：“風雨如晦，雞鳴不已。既見君子，云胡不喜？”《毛詩序》解釋這首《風雨》的主旨是“亂世則思君子不改其度焉”。葉彌以花碼頭為背景的這批小說，也正是風雨如晦中書寫的思懷君子之作。風雨恓惶，黑暗漸濃，而報曉的雄雞卻長鳴不絕，由此獲得見賢思齊、身心振奮的精神能量。所謂“云胡不喜”，不僅是普通人得見君子后而起世道可挽的信心，也是每個人（或者說，由君子傳遞給普通人）對周圍同類的執念與承諾：我們并不真的就無能為力，每個人均具有道德上與精神上自我改進的內在能力。所以，盡管江吉米早就對花碼頭鎮作出“這是一個充滿謊言的鎮子”的斷言，但他依然隨時警醒自己不要“失去對人類的信任”，依然鄭重其事地告訴年輕的花亞：“桃子爛光了，剩下核，見了土，見了水和陽光，又能發出新芽來了。”借前人的話說，這份信心是“對于依據這大自然而創造的人世現狀與歷史的信心”32 ，因是在“創造中的信心”，原不免“將信將疑”，隨時會被外界風雨所摧折，經常需要抵抗住黑暗與虛無而自我扶持。但也正是這份顛撲、搖曳中不絕的信心，讓讀者不松懈、振奮自拔。

花碼頭發生的，大多是一些讓讀者心酸的故事，但哀而不傷，自有一份闊達明亮，這與小說中存在著彼此傳遞精神能量的神圣家族有關。當然這些神圣家族的成員都是簡單的人。這批簡單的人還有一個特征——安靜，或者用老鄔的話說，“心靜的人”。越是外界紛紛擾擾，越是處變不驚：

波濤滾滾的藍湖正在漸漸安靜，它灰色的水面眼看著就要變成藍色。這種變化讓我想起種黃瓜，當第一只黃瓜從花蒂下面伸出來時，我坐在差不多手指頭一樣長的黃瓜邊上，坐了三個小時。我看不到黃瓜生長時的動態，但是三個小時中它確實又長了有半根手指那么長。真是令人喜悅和驚奇。我的身后是整片的秧田，翠綠的整齊的秧田里，兩只長腿大白鷺悠然地尋找食物，又象在水田里照自己和影子。須臾一飛沖天，也是令人驚奇和喜悅的。

在我不經意的時候，突然就黃昏了。湖邊的黃昏與我習慣中的城里的黃昏大不一樣。這是一個清亮的青黃色黃昏，天地之間聚集著濃重的黃光，這種不同尋常的黃光來自于四面八方，來自于土地，土地上生長的草和樹木；來自于天空中停留的云；還來自于土地和云之間的空間。它們有著黃銅一樣細致而溫柔的質地，也象黃銅一樣沉重和波瀾不驚。（《桃花渡》）

讀上面這樣的文字，我總會心生敬意：這位敘述者、以及敘述者背后的這位作家，真是靜得下心來。因為心靜，所以“黃瓜邊上，坐了三個小時”，對自然萬物潛滋暗長的生機致以“喜悅和驚奇”；因為心靜，所以目光舍不得略過秧田、白鷺和天空中的停云，山野川林中任何些微的光影、氣息，皆可領受，這是一個人在“靜”中的格物與修行。“靜”字的古義，遠比我們今人想象得豐富。《說文》“段注”中這樣來解釋“靜”字：“采色詳審得其宜謂之靜。考工記言畫繢之事是也。分布五色，疏密有章，則雖絢爛之極，而無淟涊不鮮，是曰靜。人心審度得宜，一言一事必求理義之必然，則雖緐勞之極而無紛亂，亦曰靜。”我的一位朋友于是感喟：“原來舊時所謂的安靜與平靜，都要有絢爛和復雜作為底子才好，因為‘靜’字中尚且還有一個‘爭’字，它是要在世間的絢爛和復雜中奮力爭來的。這當然很難，所以才有‘桃花難畫，因要畫得它靜’的講法，也就好比維特根斯坦面對G.E.摩爾孩子般單純時的不以為然，因為那‘不是一個人后天為之拼爭的單純，而是出自先天的免于誘惑’。”這番意思真好。我也喜歡《論語·八佾》中“繪事后素”四個字，各種版本的注疏看過一些，似乎也無定解。我就斷章取義地猜測，其中多少有遍采五色之后始歸于樸素的意思吧。朋友拈出這個“靜”字，原是想解釋謝宣城的名句，我還是照引如下：

如果說“余霞散成綺”堪比人世間可以目睹的絢爛繁華，那么，“澄江靜如練”其實只是一種存在于心底的相信，相信存在一個更為闊大圓滿的宇宙，在那里，一切都不會被毀滅，一切只是從水面靜靜消失。33

葉彌這些寫花碼頭鎮的篇章，并不是刪繁就簡，而是從“世間的絢爛和復雜中”奮力為自己爭來一份簡靜，“繪事后素”，終于見得光明喜樂。風雨如晦，也曾心累神勞，但也并不就是轉身閉上眼睛，而是努力修習、調整身心，安放好自己，迎向那個見己、見人、見天地的瞬間——

我看見了黃得耀眼的黃昏里，一只手搖的小渡船，上面坐著一個人。我的心中又開始蕩漾著愛情的愉悅。淡淡的愉悅，然而是純正的。……（《桃花渡》）

【注釋】

①本文中括號內標明的年份，一般是指葉彌該作品的發表時間。

②“文革”時期葉彌隨父母下鄉，“很奇怪，我一方面經歷著不安，眼睛里全是鄉下窮人無奈的生活。但另一方面，在心靈最深的地方，往往只留著一些美好的東西。我想，這就是人對自身的本能的澆灌，這就是‘人之初，性本善’吧。”見葉彌：《人心是世上最頑強的東西》，載《長篇小說選刊》2006年第4期。

③李靜語，轉引自曾于里：《憂傷的“偽治愈”》，載《文學報》2012年11月15日。

④趙園：《艱難的選擇》，220頁，上海文藝出版社1986年版。

⑤村上春樹將這類人物形象概括為“可變的存在”。見村上春樹：《海邊的卡夫卡》“中文版序言”，見《海邊的卡夫卡》，林少華譯，上海譯文出版社2010年版。

⑥萊昂內爾·特里林：《約翰·多斯·帕索斯的美國》，見《知性乃道德職責》，7頁，嚴志軍、張沫譯，譯林出版社2011年版。

⑦D.H.勞倫斯語，轉引自萊昂內爾·特里林：《關于羅伯特·弗羅斯特的演講》，見《知性乃道德職責》，379頁，嚴志軍、張沫譯，譯林出版社2011年版。

⑧洪治綱：《輕逸的敘事與南方的智慧》，載《百花洲》2003年第2期。

⑨卡爾維諾：《美國講稿》，見《卡爾維諾文集》第5卷，319、322頁，蕭天佑譯，譯林出版社2001年版。

⑩值得留意的是，有批評家曾指出葉彌筆下的“反女性意識”，見林舟、齊紅：《葉彌小說簡論》，載《鐘山》2002年第3期。

11路翎：《我與胡風》，見《胡風路翎文學書簡》，6、7頁，安徽文藝出版社1994年版。

12林舟：《招魂的寫作——對葉彌近年小說的一種讀解》，載《當代作家評論》2008年第3期。

13舒允中：《不同形式的精神介入：路翎的短篇小說》，見《內線號手：七月派的戰時文學活動》，125頁，上海三聯書店2010年版。曾有研究者在將葉彌納入文學史譜系時，提到了殘雪，這是有道理的。不過這兩位作家之間有一個重大區別：殘雪擅長以幻想怪誕的手法來營造一個反常情境（“山上的小屋”），但是葉彌從來就執著于日常生活，她勘探的是日常生活現實下人受壓抑的心理狀況。這一點和路翎一致。

14胡風：《一個女人和一個世界——序〈饑餓的郭素娥〉》，見《胡風全集》第3卷，99頁，湖北人民出版社1999年版。

15胡風曾這樣描述路翎創作的意義：“在路翎君這里，新文學里面原已存在了的某些人物得到了不同的面貌，而現實人生早已向新文學要求分配座位的另一些人物，終于帶著活的意欲登場了。”胡風：《一個女人和一個世界——序〈饑餓的郭素娥〉》，《胡風全集》（3），100頁，湖北人民出版社1999年版。

16卡爾維諾：《美國講稿》，見《卡爾維諾文集》第5卷，343頁，蕭天佑譯，譯林出版社2001年版。

17普實克：《普實克中國現代文學論文集》，5頁，李燕喬等譯，湖南文藝出版社1987年版。

18陳曉明：《世界性、浪漫主義與中國小說的道路》，載《文藝爭鳴》2010年12月號。

19吳興華：《現代西方批評方法在中國詩學研究中的運用》，載《中國現代文學研究叢刊》2013年第3期。

20黑格爾：《法哲學原理》，45—46頁，范揚、張企泰譯，商務印書館1961年版。

21萊昂內爾·特里林：《華茲華斯與拉比》，見《知性乃道德職責》，189、197、198頁，嚴志軍、張沫譯，譯林出版社2011年版。

22凱瑟琳·安·波特：《〈中午酒〉的源流》，見布魯克斯、沃倫：《小說獎賞》，454頁，主萬等譯，世界圖書出版公司2006年版。

23葉彌：《小說加減法》，載《文藝報》2003年1月10日。

24轉引自張立：《她一直忠實于自己——葉彌傳》，見張立、范嶸編：見《蘇州作家研究·葉彌卷》，13頁，復旦大學出版社2008年版。

25當然，在此之前發生的是現代理性對外的擴張，它堅信：物質世界是可以被估量和預見的，在實踐層面上可以被操控并開發，無知的范圍可以被無限縮小。

26千野拓政：《我們將走向何方？——關于現代文化的誕生與終結的一些考察》，載《華東師范大學學報》2005年第5期。

27馬爾庫塞：《愛欲與文明》，見舒允中：《內線號手：七月派的戰時文學活動》，125頁，上海三聯書店2012年版。

28林舟、齊紅：《葉彌小說簡論》，載《鐘山》2002年第3期。

29葛兆光：《中國思想史》第一卷，50頁，復旦大學出版社1998年版。

30邁克爾·伍德：《沉默之子：論當代小說》，255頁，顧鈞譯，三聯書店2003年版。

31巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，211頁，白春仁、顧亞鈴譯，三聯書店1988年版。

32胡蘭成：《中國的禮樂風景》，38、39頁，中國長安出版社2013年版。

33張定浩：《過去時代的詩與人：謝宣城》，載《書城》2012年12月號。上文中那段《說文》“段注”，也自張文中引來，特此致謝。

（金理，復旦大學中文系講師）