論洪深桂林文化城時期的戲劇理論和戲劇創作

抗戰爆發前，洪深已是國內著名的戲劇家和電影藝術家。

洪深抗日時期曾兩度到桂林。1938年12月，作為國民政府軍事委員會政治部第三廳第六處第一科即戲劇科科長，洪深隨郭沫若率領的第三廳工作人員經湖南到桂林，第一次只是短暫停留，就很快隨隊轉移到重慶。1942年春，洪深應新中國劇社之邀，從廣東砰石輾轉到桂林。這是抗戰時期第二次到桂林。雖然在抗戰時期，洪深曾經創作過大量的抗日宣傳劇，如《米》《飛將軍》《包得行》《黃白丹青》《櫻花晚宴》《寄生草》《女人，女人》《雞鳴早看天》等話劇，如《岳飛的母親》《新天河配》等楚劇，以及大量戲劇理論文章。但在桂林期間，除了跟田漢、歐陽予倩、杜宣、許之喬等創辦《戲劇春秋》雜志之外，洪深主要寫作了《導演的任務》《導演的設計》《“對話節奏”試論》《我們是這樣戰斗過來的》等理論文章，為抗戰戲劇運動保留了一些重要史料，也為戲劇理論知識的普及作出了獨到的貢獻。在戲劇創作方面，洪深跟田漢、夏衍合作，創編了四幕話劇《再會吧，香港！》。

《我們是這樣戰斗過來的》追憶的是上海救亡演劇隊第二隊的經歷。從上海撤退后，歷經蘇州、南京、徐州、開封、洛陽、鄭州、漢口，上海救亡演劇隊第二隊被編入抗敵演劇隊。上海救亡演劇隊第二隊由洪深、金山、王瑩負責組建，在從上海到武漢的救亡宣傳活動中，他們堅持上海撤退前提出的把戲劇的陣地戰與戲劇的游擊戰相結合的方法，有序而高效地展開工作。在南京，他們完成了《放下你的鞭子》《保衛盧溝橋》《“九一八”以來》的改編。在徐州的西鄉和北鄉，他們的鄉村演劇和勞軍演出都開展得有聲有色。在開封的河南大學禮堂的話劇演出以及在駐軍和各中學去組織的大合唱，激勵了人們的愛國情緒，增強了部隊的士氣。在鄭州，第二隊協助傷兵工作也很有成效。在武漢，金山的《“九一八”以來》、王瑩的《放下你的鞭子》，引發了武漢觀眾狂熱的回應。洪深在文章中敘述周全，細節和場景俱現，有助于總結經驗教訓。這種以事實回應抗戰爆發時那些否定戲劇陣地戰和戲劇活動在抗戰中的作用等言論，具有很強的說服力。在敘述和闡釋中，洪深強調了上海救亡演劇隊第二隊在組織管理工作中的成功經驗：一、出發時確定工作原則。他們要求隊員在轉移過程中自己管理行李；對外只有團體行動不能個人行動；拒絕一切宴會；演戲不賣票，生活費自籌等；雖然每個隊員每天只有一角錢生活費，但因為物價低，大家情緒高漲，所以并不覺得生活艱苦。二、嚴格工作規程，充分發揚民主。每天必開早會，確定工作計劃；以四十天為一個工作階段，在此期間嚴禁離隊；無論是藝術上的意見還是個人感情人際關系上的問題，隊員要隨時提出來，不許隔夜。這兩方面的工作方法在加強內部關系建設、增強團隊凝聚力、提高藝術團體的工作效率方面，發揮出了積極有力的作用。表現了洪深、金山、王瑩等在處理政務和事務方面的杰出才干。

在中國現代戲劇家中，洪深以戲劇理論知識的系統性和科學性著稱于世。在表演和導演中力圖讓中國話劇邁向正規化的路途中，洪深的貢獻更是功不可沒。田漢在1931年10月為洪深的《電影戲劇表演術》一節所做的序言中曾經熱情贊譽道：“假使周信芳先生是中國舊伶人中最懂得Acting的，那么我們洪深先生便是新戲劇家中學理地實際地最懂得‘表演術’的。這也是‘天下的公言’。”① 周信芳（麒麟童）是中國舊戲表演藝術家中最精通表演術的，洪深則是話劇和電影表演藝術家中的翹楚，同時代的戲劇家做出這樣的對比和評價，說明洪深的表演藝術和表演理論深得大家的認可。在田漢看來，洪深的表演理論并不是知識性的表演方法介紹，而是既富于學理，又很實際的，希望洪深的表演理論能夠成為“最高的表演”：“人們常常說洪先生精于表演術，一舉手一投足都有不知道若干的法子，但表演術的精義，應該是不僅羅列著許多不同的法子，而在于能極正確切當地擇定在某一個條件下所必要的唯一個法子。”② 從田漢的這種希望中，不難看出，田漢和洪深的理論素養大體相當，但側重點有所不同。如果說田漢更多地關注戲劇與社會現實政治之間的密切關聯，更側重于戲劇藝術為中華民族的生存和解放而戰，并在這樣的過程中來爭取戲劇藝術自由發展的條件，那么洪深的戲劇理論則更注重戲劇藝術的科學基礎和現代科學構成。在桂林期間，洪深發表在《文學創作》1943第2卷第3期上的《“戲劇節奏”試論》和發表在《戲劇春秋》1941年第1卷第5期上的《導演的任務》和《戲劇春秋》1942年第2卷第1期上的《導演設計（技術）》等論文，體現出來的理論旨趣，已經具備成熟或穩定的個性。跟他在1930年代初期的《洪深戲劇論文集》《編劇二十八問》《電影戲劇表演術》《電影戲劇的編劇方法》，以及1940年代的《戲劇導演的初步知識》《戲的念詞與詩的朗誦》《抗戰十年來中國的戲劇運動與教育》等著述一起，既相互呼應，又相互貫通，共同構成洪深戲劇電影表導演理論的知識體系。總體來看，洪深的表演理論非常尊重現代生理、心理研究的成果和結論，并將其作為戲劇表演理論的認識基礎。在一定程度上，戲劇學是關心人、表現人、認識人的藝術科學，如果不善于從現有的對人的認識成果吸取有益的思想結論或思考方式，無論是從延展戲劇學的思想觸角或者吸收思想營養，還是從更新戲劇學的認識方式來看，就都會顯出某種閉目塞聽或類似于盲人摸象的特點來。從這一角度來看，雖然洪深的戲劇理論認識體系在某種程度上表現出了“表演中心”或“劇場中心”的特點，即從戲劇實踐中得來的經驗表現出了某種對中國傳統戲劇觀念的尊重（演員中心或劇場中心觀念），但并沒有體現出中國傳統戲劇觀念那種以演員中心為核心的對“戲劇文學中心”的排拒，而是充分表現出了更大程度的開放性或兼容性。跟同一時代的如田漢等戲劇家那種著眼戲劇功能來趨近戲劇本體的理論路向不同，洪深戲劇理論的核心問題不是首先回答“戲劇有什么用”、“戲劇為什么服務”，而是首先回答“戲劇是什么”，這種本體性追問，以及由此得出的結論在一定程度上可以彌補先追問功能后追問本體的理論路向有可能存在的不足。先追問功能后追問本體的理論路向形成于20世紀中國特殊的文化基礎和特定的文化需求，導因于20世紀中國那種后發的現代化道路及其文化國情，是特殊的時勢即西方文化的強勢影響和中國現代文化發展的某種弱勢情境決定的。所以從這個角度看，受過西方戲劇文化巨大影響的洪深在戰火紛飛的歲月中的理論思考具有某種前瞻性或奠基性。這種特點，只有當歷史從“功能論”“工具論”“服務論”等理論見識逐漸被時代的發現、現實文化變化需求的強勁推動力量所制約的時候，人們才可能認識到這種提問方式的價值和影響。洪深認為，演出是第二次形象表達。第二次形象表達相對于第一次表達（即編劇），在戲劇中會顯得更重要。“因為一部劇本，無論寫作前如何佳妙，不經演出，便不能到達所預期的觀眾；而惡劣的演出，更能使一部很好的劇本減色，甚至把劇作者在初步創作中苦心孤詣的成就，一舉而盡付東流的。……沒有成功的演出，沒有勝任的第二次傳達，戲劇的社會目的始終只是社會目的，絕對不能成為社會效果，在目的和效果之間，事實上還存在著很長一段距離。”③ 從這種強調演出的認識出發，洪深很重視對演出的本體認識。在洪深看來，演出必須考慮三個最基本的構成要素，即劇本、演員和觀眾。劇本是戲劇創作的第一步，要實現演給人看的任務，必須以具體的情事去觸及觀眾的視覺和聽覺，而不能演給人看、只是讓人閱讀那不是戲劇，至多只是用戲劇格式寫出來的詩。要觸動觀眾的視覺和聽覺，則需要讓觀眾切實地感覺到真實：表面事物的真實（主觀真實）、人格心理的真實（劇中人的行動必須符合常情常理）、形相感覺的真實（線、形、色、光、音、調等手段要達到讓觀眾身臨其境）。有意思的是，洪深的“真實”觀并不是寫真或留真，而是讓觀眾感覺真實，這樣觀眾才會承認或接受。即一切以觀眾的認可為前提，以保證戲劇效果。這就是說，洪深的戲劇理論跟田漢或其他同代人也許理論路徑有別，但理論認識的著眼點卻驚人的一致。即戲劇演出不是人生實事，是藝術，但要觀眾感覺跟人生同樣真實。也就是說，洪深的戲劇本體論，在很大程度上還不是演出本體論，而是視聽本體論或者說是類觀眾本體論。而這種理論的現實依據，其真正的根源在于抗日時期的觀眾實際，或者說在于抗日時期繁重的社會動員任務，或者桂林文化城時期戲劇藝術的現實使命。

洪深要求演員根據劇本的要求去觸動觀眾的視覺和聽覺。在他看來，生活中有過的動作，演員必須有組織而富于變化地去完成，通過動作和聲音去求得演出的預期效果。那么，演員必須通過形體訓練和聲音的訓練，設想最符合人物心理和情感的動作、表情和聲音，有計劃有意義地刺激觀眾的視覺和聽覺，才可能形成某種職業的習慣，創造性地完成表演任務。演員在動作訓練方面，要注意兩方面的積累：一是知識性的，努力了解各種人物的生活狀況。二是熟練地靈敏地練習各種自然動作以應表演任務之需。為了表演的效果，演員必須要注意聲音的修養。在洪深看來，演員必須熟練掌握發音的斷句、重讀、抑揚頓挫、以及變音。要讓聲音表現演員自己的思想和情緒，要讓聲音真實動人，演員除了有效掌控節奏之外，還要把人物的思想和情緒轉換成自己的思想和情緒。他希望演員經過訓練，掌握戲劇的劇情節奏和表演節奏，有計劃地激發和觸動觀眾。郭沫若在1943年1月為洪深的《戲的念詞和詩的朗誦》一書所寫的序中熱情地肯定了洪深為戲劇表演的科學化作出了貢獻，他說：“洪淺哉（即洪深——引者注）兄是中國話劇運動的領導者，話劇運動之有今日，他的貢獻很大。但他對于話劇之外的一般的文學和藝術都有廣泛和深刻的了解。他費了兩年多的功夫寫出了這篇內容豐富而甚有價值的論文《戲的念詞與詩的朗誦》，這正是這一方面的科學化的第一步，而且是極堅實的一步。……他是孜孜不息的人，繼此一定還有更多的發掘和更遠的檢探使我們得所遵循，而我們也正該努力追隨著他去作周密而精詳的實驗與檢討。”④ 郭沫若也認為，演員的表演固然離不開先天的條件，如朗誦和念詞離不開聲音的質和量，但后天訓練中也是可以習得相關的技巧或方法的。洪深對這些技巧和方法的尋找和解釋，旨在讓大家有所遵行，提高表演的準確度和效果，這些科學化的工作是抗戰戲劇運動迫切需要的。在長時間的戰地演出和宣傳中，各演劇隊都在實踐中積累了許多演出經驗。但不容諱言的是，許多演劇隊員具有強烈的宣傳演出的熱情，也主動向生活、向大眾學習過，缺乏的還是系統的專門的表演理論和表演技能訓練。從這方面看，洪深新舊兼容、中西共冶、條分縷析、精詳周密的表演知識闡釋和說明，具有非常重要的現實針對性和指導性。

洪深對導演的任務和導演工作的理解，也是客觀而理性的，充分反映了這位理論素養深厚的戲劇家嚴謹周密的工作特色。直到今天，關于導演的職能仍然是言人人殊的。結合抗戰時期戲劇運動的實際，洪深強調了導演者在戲劇藝術創造過程中的組織、指揮、銜接、監督等職能。他指出：“導演者的工作，是銜接著那劇作者的工作的！導演者的責任，從劇本完成時開始，至實際可以‘演給人看’時為止；導演者的義務，是指揮一切工作，以充分實現劇本的要求。”⑤ 這就是說，要組織眾多藝術家在一起共事，導演必須要在對劇本產生深切理解和真實同情的基礎上形成自己對劇作主題的認識，這是工作的起點。然后導演要促進演員對劇本的理解以達到舞臺形象的轉化，導演必須熟悉舞臺工具的功能并對劇內每種工具的效果發揮程度具有清晰的預知。導演設計的第一步是確定以怎樣的風格才能最有效地發揮原劇的效果。為了讓觀眾喜聞樂見、喜認易記，導演要設法把要表現的內容簡單化和標準化。然后再設法豐富其細節，以向觀眾明確而積極地指示意義。導演設計的第二步是選擇工具，即合適的表現手段。包括從音樂到演技的一切手段來幫助觀眾迅速地識別時間、地點、人物、事件、情境、狀態，讓觀眾在適當的心理準備的基礎上更容易地完成對劇作主題和意義的認知。洪深要求人們在進行導演設計時務必充分注意兩個方面：一是戰略設計；二是戰術設計。他認為，要完成從劇本到舞臺形象這一流程的工作指導，創意定計是作戰之根源，要實現導演戰略，即運用一切舞臺手段來發揮劇作的涵義，則需要有效指導演員和舞臺工作人員恰當地使用恰當的方法以求得預期的藝術效果。洪深具體地指明了導演設計的工作程序：在戰略設計時要考慮七大內容：一、此時此地此劇有無演出價值；二、確定劇本涵義和導演工作的基本出發點。是否可服從原作，或應從事批判性的演出？三、觀眾的情況；四、此時此地的演出應當采用何種風格；劇作原來的風格是什么？根據觀眾情況，如是否熟悉劇作題材，需不需要，或可不可能恪守原來劇作的風格。五、表演任務的分解。音樂、演技、服裝、道具等分別擔當什么任務，需要發揮出什么效果。六、觀眾方面的預期效果；是讓觀眾關注整個演出的結論，還是讓他們關注人物，還是激發觀眾對每節劇情的反應，導演者必須心中有數。七、導演者有必要清楚，這些藝術手段的使用，是否可以充分地恰當地強調出導演對劇本所做的那個基本命題，會不會引發預料之外的效果，能不能達到劇本的預期的社會目的。從戰術設計方面，洪深建議，為了保證一出戲的整體感，讓全劇貫穿統一，導演務必切實把握每一個有人物增加或退出的段落以及人物關系發生變化的段落，清楚地處理人物要面對的環境壓迫、人物目的和動機的產生、人物為了實現目的而做出的行動、行動的成敗、影響等五個步驟。藝術手段的使用，演員動作姿態的創造，臺詞風調的變化等，都宜圍繞全劇整體效果的實現來確定取舍。⑥ 這些對表演工作和導演工作的具體細致的說明，都是充滿實踐經驗的藝術心得，凝聚了洪深從事戲劇學習和戲劇電影工作二十余年的藝術體驗。以嚴謹的知識體系的方式來說明和闡釋，而不是以即興而談、隨性而止的方式，一方面可以表明洪深那種經過嚴格訓練的科學理論素養，另一方面也能很好地滿足抗戰時期正在實踐中成長的戲劇家們系統地掌握戲劇藝術專業知識的學習需要。

杰出的戲劇家總是在理論認識指導下的藝術實踐中和在實踐經驗基礎上形成的理論認識的互相推動中邁上成熟而輝煌的藝術之路的。沒有對藝術實踐經驗的總結，難以形成自覺的藝術智慧，沒有藝術理論武裝的頭腦、沒有藝術理論指導的實踐，也不是自覺而有成效的藝術實踐。洪深是一個成熟的而且個性鮮明的戲劇家，他沒有忽略對人類已有的戲劇理論的學習和研究，他更注重對自己和他人戲劇藝術實踐的歸納和總結。所以，當他以自己的表、導演理論訓練更年輕一輩的戲劇家時，這些表、導演認識產生的積極而有效的影響，可以從一個方面表明洪深對抗戰戲劇運動的意義和作用。趙丹曾經回憶洪深排練陽翰笙《塞上風云》時的工作步驟和方法，他這樣記述：“洪深導演先自己關起門來研究劇本，設計排演，讓演員休息，養精蓄銳。開排頭一天，他來了，先講了整個劇情，然后講第一幕、二幕、三幕、四幕的內容，再講高潮在幾幕，次高潮在哪里，戲是什么風格，怎樣處理，什么地方要逮住的，每一幕中分幾個段落，畫了線的，平的、曲的……什么樣的調度，并分析角色性格特色等等。……排戲時，他就把劇本拿在手里，馬上就拉大地位，下午就按詞走地位，晚上這一幕中詞和地位都有了，就排動作、交流，我們正感到這戲在這么短的時間里找不到重點，經他這么一點，一氣呵成！這真象中國畫，幾條線，幾筆一勾就行了！”⑦ 趙丹這一段記述，繪聲繪色地描述了洪深在導演工作中的過程和方法，很實證地說明戲劇家洪深即使是在做導演時。也是既注重戲劇效果，又很有程序和章法，既抓情感、節奏、勇氣、信心，又抓新鮮感和目標的一致。綱舉目張，把握關鍵，更一絲不茍，高潮、節奏、動作、臺位等環節，嚴謹細密，順暢連貫，一氣呵成。有了“一氣呵成”，全劇的舞臺工作在演員心中就有了整體感。

人的思維習慣和工作習慣在很大程度上是由長期的工作練成的。理論工作和藝術創作對戲劇家的稟賦和素質具有不同的要求。所以，對洪深而言，他可能是一個出色的導演，杰出的戲劇理論家和戲劇教育家，但作為編劇的成就可能要遠遠不及他在表、導演理論和戲劇教育方面的造詣，這可能跟記憶、想象和思維品質有關，也可能跟長期以來接受的教育訓練和表、導演工作習慣有關。在戲劇藝術內，洪深是一個接受過良好教育的表演、導演、編劇的全才，但從他本人能力的充分發揮來看，編劇能力的發揮不及表演理論、導演理論方面那樣充分。

在桂林期間，洪深創作過兩個劇本。一個是獨幕劇《櫻花晚宴》，一個是跟田漢、夏衍合作編劇的《再會吧，香港！》。前一個獨幕話劇創作于1940年，曾在桂林隆重上演過。劇作以劇中人汪精衛的一個噩夢為劇情，表現出汪精衛做了漢奸之后那種惶恐不安、膽戰心驚的心理狀態。在夢中，軍人、商人、婦女這三個角色對汪精衛的叛國投敵非常憤怒，對著汪精衛大罵不止。汪精衛拔槍向他們射擊，但這三個人不但沒有倒下，痛罵之聲更大，而且參與痛罵的人越來越多。原來這些人都是因為漢奸賣國而犧牲的人們的亡魂。夢中的汪精衛在亡魂的怒罵聲中被驚嚇而醒，然后去參加日軍的“櫻花晚宴”。該劇以鬧劇的方式來完成對漢奸賣國者的有力諷刺，在抗日時期那種特殊的環境中，能夠收到預期的宣傳效果。《再會吧，香港！》一劇是洪深1942年初從廣東砰石的中山大學到桂林為新中國劇社排練李健吾劇作《黃花》后，跟田漢、夏衍一起突擊完成的。《黃花》彩排之夜，新中國劇社邀請桂林文藝界人士來觀看，大家在討論時提出了許多不同的看法。有人認為，《黃花》一劇跟當時的現實形勢和氣氛不太相符，沒有能夠表達出觀眾的訴求。有鑒于此，洪深就提議大家聯手突擊一下，趕寫一個新劇本。事又湊巧，夏衍剛從香港到桂林，一路見聞、經歷和體驗講述出來就是現成的題材。于是，夏衍寫第一幕，洪深寫第二幕和第三幕，田漢寫第四幕，合起來就成了轟動桂林城的《再會吧，香港！》，既有現實的時代氣息，又恰當地表達了那些歷盡艱辛的進步文化人的感受。對桂林文化城的觀眾來說，也是一次了解形勢、別開生面的觀劇體驗。雖然因涉及戰時政界和商界的某些賣國行徑，諷刺到某些人生活的糜爛而受到廣西地方政府的干預并禁演，但這次演出帶給桂林觀眾的震撼卻是不可忽視的。劇作以香港為前線將士募捐活動為敘事線索，把香港社會中對國難的不同態度和反應作出了全面的反應。為了響應孫夫人倡議的為前線將士募集“一碗飯”運動，林謙、張志云、肖建安、陳毓芬、馮海倫等都積極參與，并取得了很大成績，陳毓芬和馮海倫還因為推票成績在總結頒獎大會上獲了獎。但《華僑日報》主筆朱劍夫、《南華日報》的楊海清則千方百計破壞“一碗飯”運動。商人王少云則暗中通敵，把鎢砂從香港偷運到上海，高價賣給日軍制造炮彈，置成千上萬日軍民于不顧，賺昧心錢，發國難財。愛國青年跟船上的水手知道真相后，果敢行動，把船上五萬噸鎢砂全部傾倒于大海之中。參加過斗爭行動的陳毓芬、馮海倫等人后來回到內地，投身轟轟烈烈的抗日救亡運動。從劇作的基本劇情的安排和對人物形象的描寫來看，三位劇作家的主要以圖在于，通過人物的行動和思想成長，有力地突出國家和民族的生存高于一切的主題。以具體的事件以及人物在事件中的表現，事中見人，行動中見價值觀，明確地表達出了劇作家的愛憎褒貶。《再會吧，香港！》是一個宣傳意味濃厚的劇作，而且是三位劇作家合作的結晶，不太容易分辨出作為劇作家的洪深在劇本中的個人特點，但有一點還是可以看得很清楚，即洪深那種作為戲劇學者寫長篇論文的思考習慣以及一絲不茍的工作習慣給第二幕第三幕留下了細致的印跡。原新中國劇社成員楊震在《昔日長纓在手》一文中回憶過洪深在排演《再會吧，香港！》時的情況。據他回憶說，洪深先介紹自己的創作方法，然后再解釋場景的處理，舞臺提示的意義，指點人物上下場的順序，甚至把劇中臺詞都輕聲念出來。排練時不按劇情順序，而是按場次分單元進行。一旦發現某些細節出不了效果，洪深就停下來跟演員反復推敲、字斟句酌，直到滿意為止。把楊震的回憶和趙丹的回憶聯系到一起來對比，不難判斷，這的確是洪深的做事風格。如此嚴謹的職業風范，對自己對他人的嚴格要求，對抗日時期桂林文化城戲劇家的影響，一定是不可低估的。

（謹以本文紀念中國現代著名戲劇家洪深教授誕辰118周年）

【注釋】

①②洪深：《洪深文集》第三卷，174頁，中國戲劇出版社1959年版。

③⑤⑥洪深：《洪深文集》第三卷，407、395、456—457頁，中國戲劇出版社1959年版。

④郭沫若：《戲的念詞與詩的朗誦·序》，見《洪深文集》第三卷，515頁，中國戲劇出版社1959年版。

⑦趙丹：《地獄之門》，35頁，上海文藝出版社1980年版。

（李江，廣西師范大學教授。本文系國家社科基金“桂林抗戰藝術史”階段性成果，批準號：09BA008）