現實主義的開放與原則

一、從“神實主義”說起

新時期以來，恐怕沒有哪種創作方法像現實主義這樣變得難以言說。當我們不再盲目推崇蘇聯社會主義現實主義文學模式時（對此早有質疑。秦兆陽發表于1956年第9期《人民文學》上的長文《現實主義——廣闊的道路》最有代表性。這篇著名文章不僅批評了我們的教條主義搬弄，對社會主義現實主義定義本身也提出了疑問），西方現代主義文藝思潮就裹挾著令人眼花繚亂的創作方法涌入中國文壇。也正是在中國作家紛紛模仿和借鑒西方現代主義方法時，關于現實主義也出現了一些令人困惑的問題：傳統現實主義理論似乎完全失效；現實主義與現代主義的界限開始混淆；而評判何謂“現實主義”也成為一個難題，起先還爭論不休，后來干脆不想多言。這些困惑今天依然，而且變得越發模糊。

閻連科有篇文章《當代文學中的“神實主義”寫作》① 就頗能說明這種情況。文章意在重新解釋現實主義，或者是想重新構建一種現實主義理論，但立論基點并不牢靠。

該文開篇就對何謂“神實主義”作了說明：“神實主義，即在創作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種‘不存在’的真實、看不見的真實、被真實掩蓋的真實。神實主義疏遠于通行的現實主義。它與現實的聯系不是生活的直接因果，而更多地仰仗于靈神（包括民間文化和巫文化）、精神（現實內部關系與人的靈魂）和創作者在現實基礎上的特殊臆思。有一說一，不是它抵達真實和現實的橋梁。在現實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，是神實主義通向真實和現實的手法與渠道?！苯又髡呓Y合閱讀魯迅、莫言、余華等作家部分作品的體會以及自己創作經驗，作了很多解釋。

談論讀者對自己作品看法時，閻連科有段話很有意思，體現了對“神實主義”的偏愛，不妨還是照錄：“在《受活》那部小說中，我曾經說過：‘現實主義——我的兄弟姐妹哦，請你離我再近些；現實主義——我的墓地哦，請你離我再遠些！’自此以后，我成了‘中國最受爭議的作家’。這種被爭議，表面是你寫作中的‘某些問題’，比如《為人民服務》《丁莊夢》《風雅頌》等小說中的‘那些問題’。而實質上，是你的寫作超越了現實主義能夠接納的范圍過多。有人把你歸為‘荒誕派’，有人把你歸為‘后現代’和‘超現實’，還有黑色幽默、狂想現實主義、寓言現實主義、夢魘現實主義等，讓你莫衷一是、啼笑皆非。現在我想，你們還是把我歸為神實主義好。因為神實主義，更能清理我的小說?！?/p>

我一直欣賞閻連科小說創作，也從現實主義角度評論過他作品。然而其“神實主義”說法則讓我有些云里霧里。據其闡述，“神實主義”既可以說是與傳統現實主義不同的“開放性”現實主義，但也完全可以說是種現代主義。也許不必過于糾纏“主義”，很多作品無法以某種主義來規范，是不同創作方法的“混合物”。問題在于“神實主義”恰恰涉及我前面說的那些困惑，所以很有討論的必要。這里先談兩個前提問題。

首先，“神實主義”稱謂雖新，理論提供卻不新。應該承認作者的閱讀體會與創作經驗都有個人思考，但理論則談不上新穎。相當程度上是以自己方式“復述”了一些“明日黃花”的話題。這類現實主義開放性話題，當年國內談論魔幻現實主義文學時就討論過。特別是在翻譯與研究現代西馬美學的“拿來”潮流中，更能知道西馬現實主義文論于此早有深入探討。

20世紀30年代，盧卡契、布萊希特就探討過現實主義與現代主義的關系問題，但未能擺脫傳統束縛。盧卡契現實主義理論基礎仍是恩格斯典型論，對現代主義藝術也予以否定。布萊希特則在工具意義上認可現代主義形式，認為可以拿來為社會主義藝術服務。但60年代后的西馬現實主義文論就不同了。不僅強調了現實主義的開放與多元，對現代主義藝術也很寬容。在現實主義開放性問題上，奧地利理論家費舍的“新現實主義”和法國美學家加洛蒂的“無邊的現實主義”，更是提出了富有探索意義的觀點。

羅杰·加洛蒂的《論無邊的現實主義》主要論述了畢加索、佩斯和卡夫卡的創作。這三人通常被認為是現代主義藝術家，加洛蒂卻認為他們是現實主義藝術家，因為“作為現實主義者，不是模仿現實的形象，而是模仿它的能動性，不是提供事物、事件、人物的仿制品或復制品，而是參加一個正在形成的世界的行動，發現它的內在節奏”。② 加洛蒂關于卡夫卡的認識最值得注意。傳統現實主義提倡“再現”，如現實時空形式、情節清晰、細節逼真等，這些傳統要素在卡夫卡那里很難看到甚至是被反叛。而加洛蒂認為卡夫卡就是“偉大的現實主義作家”，依據是“卡夫卡的偉大在于已經懂得創造一個與現實世界統一的神話世界”，“他生活過的世界和他創造的世界是統一的”。加洛蒂看法是一家之言，但不無道理?？ǚ蚩ā白冃嗡囆g”雖然與現實世界缺乏“形似”，卻“神似”地揭示了現實本相?！冻潜ぁ分型恋販y量員K與“城堡”的關系，由于其多義而讓后來批評家有多種解釋，成為一個“說不盡的《城堡》”。③ 但無論是生存荒誕的象征，世界虛無的寓言，對父權的反抗，還是讓人刻骨銘心的迷惘，都與現實世界有著種種“神似”的關聯。

閻連科的“神實主義”解釋，理論上顯然沒有超越加洛蒂們的看法。

其次，理解一種創作方法，不能僅靠名稱的標新立異。這些年國內出現了各種現實主義番號。如有人將新時期現實主義分為七種模式：心理現實主義、紀實現實主義、象征現實主義、文化現實主義、生命現實主義、新寫實主義和傳統現實主義。④ 加上閻連科說的別人將他歸為狂想現實主義、寓言現實主義、夢魘現實主義等，真是番號眾多。但提出一種新概念，卻需要充分依據。如將新時期現實主義分為七種模式，這種劃分就有突出一點不及其余的割裂問題。一部作品，可能既運用象征手法，又關注生命本能，同時也有文化思考。如“心理現實主義”很可能包含象征、文化或生命等綜合特征。而“生命現實主義”未必沒有紀實特征或文化意義。換言之很多作品根本無法歸于某種類型，難以成為單一書寫模式。

閻連科提倡“神實主義”，歸根結底是強調它不是傳統意義的現實主義。既然如此，有些問題就有必要加以解釋，否則難以證明“神實主義”的特殊性。如“神實主義疏遠于通行的現實主義”，那什么是“通行的現實主義”？通行的現實主義是否就是“有一說一”？即使“有一說一”，是否就沒有探求“被真實掩蓋的真實”？索爾仁尼琴《古拉格群島》應屬于“有一說一”，馬爾克斯《百年孤獨》則充滿魔幻，但都是現實主義經典。其實傳統現實主義也是風格多樣。如斯丹達爾特別關注人性的復雜和變化；托爾斯泰則兼具史詩的宏大與刻畫的細微。巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學問題》認為陀思妥耶夫斯基開創了“復調小說”，小說敘事經由小說主人公內心斗爭展開，矛盾沖突和看待世界的立場又有多種獨立意識，從而構成“多聲部”的“對話式的現實主義”。“復調小說”當然更是傳統現實主義的創新。

總之提出一種新名稱應該盡可能解釋清楚。閻連科說有人將他小說歸為“狂想現實主義、寓言現實主義、夢魘現實主義等”，使他“啼笑皆非”，那么“歸為神實主義”就“更能清理”他的創作？我覺得未必。因為概念內涵本身就不那么清晰。

二、不可動搖的基本原則

相對傳統現實主義，現代現實主義確實進入了更自由的審美世界。那么當現實主義與現代主義界限變得模糊時，該如何評判“現實主義”？這顯然不能靠番號翻新來解決問題。相反正是由于出現了太多現實主義番號，更需要回到正本清源的基本問題。

討論基本問題時，首先必須將現實主義現象和創作方法區分開。

朱光潛《西方美學史》談論世界現實主義文學發展時就特別強調了這點。這本作為教學講義編寫的著作（1963年由人民文學出版社出版）雖然受到現實語境影響，但作者畢竟受過“西方資產階級美學思想”的學術訓練，很多分析還是較客觀。如在肯定恩格斯從無產階級運動談論典型問題的意義時，又指出現實主義文學與現實環境有密切關系，必須將文學現象和創作方法區分開。即作為創作方法的現實主義是有穩定特征的。這完全可以用來看待今天的現實主義變化。不管打出什么旗號和怎么開放，從創作方法看，現實主義之所以為現實主義，必然有其穩定的甚至不可改變的原則。至少有兩個基本原則必須堅持：

一是客觀性審美原則?，F實主義創作方法的成型有個漫長過程，基本原則也逐漸明晰。審美客觀性就是首要原則。朱光潛總結法國批判現實主義時指出：“它所顯現出的一些特征大體上也適用于其它各國現實主義文藝。它的一個帶有普遍性的基本特征就在于它的客觀性?！雹?作為主體審美，文學創作必然存在主觀性。如契訶夫提倡“按照生活的本來面目描寫生活”，但布斯在分析創作中立性和作者意識時就以契訶夫為例：“契訶夫勇敢地從捍衛中立性開始，但他寫不了三個句子就得自我表態……他一再背叛他最狂熱信奉的、時常被他稱為客觀性的東西。”⑥ 這種批評不無道理。但需要說明的是：創作難以保證純客觀的中立性，并不等于放棄現實主義客觀立場。基本原則與具體創作是兩個問題。

現代西馬現實主義理論雖然突破甚至“顛覆”了某些傳統觀點，但它們對現實主義客觀原則卻非常強調。加洛蒂一再強調卡夫卡“已經懂得創造一個與現實世界統一的神話世界”，“他生活過的世界和他創造的世界是統一的”，就是在強調現實主義客觀性。加洛蒂也正是從這種意義上認為卡夫卡是“偉大的現實主義作家”。

費舍“新現實主義”同樣重視客觀立場。朱立元歸納費舍新現實主義美學思想時，特別談到費舍認為“現實主義的廣義包括一切承認客觀現實存在，并且企圖運用各種不同的方法和風格去再現它的藝術”。⑦ 由此費舍有個重要觀點：一切為真理服務的藝術是現實主義的，一切歪曲現實或把現實淹沒在迷霧和奇談怪論中的藝術是反現實主義的。費舍的“真理”指的現實本真，是相對“一切歪曲現實或把現實淹沒在迷霧和奇談怪論”而言，實際就是客觀原則。費舍認為現實主義創作必須自覺堅持“為真理服務”，我認為這不僅是費舍新現實主義核心立場。也應該成為當今檢測現實主義與否的關鍵?！盀檎胬矸铡睆脑搭^上劃清了現實主義與非現實主義的界限，它提醒我們：現實主義不能因為此時彼時的意識形態而隨波逐流、朝秦暮楚。我們很長時間的“社會主義現實主義”文學，緊跟極左思潮和一味歌功頌德，顯然與“為真理服務”格格不入?！拔母铩焙笠慌娙酥匦職w來時，第一聲吶喊就是“讓人說真話”，“詩人必須說真話”。⑧ 這種樸實表達也是強調現實主義客觀性。

有些作家面對評論家提出新穎名稱時，宣稱自己就是單純的現實主義作家，這種現象也能說明現實主義客觀原則的重要性。如陀思妥耶夫斯基曾說：“人們稱我為心理學家，這不正確，我只是最高意義上的現實主義者，也就是說，我描繪的是人的全部內心深處?！雹?陀氏還屬較早的批判現實主義作家，馬爾克斯更接近我們（眾所周知馬爾克斯對中國新時期作家的影響很大）。1992年初，馬爾克斯在墨西哥城的住所與秘魯作家奧索里奧的一次會見中，當奧索里奧認為充滿神奇想象的創作使得馬爾克斯成為一個“幻想”作家和“巴羅克”作家時，馬爾克斯如此回答：“在加勒比地區，在拉丁美洲，人們在以不同的方式學習生活。我們認為，魔幻情境和‘超自然的’情境是日常生活的一部分，和平常的、普通的現實沒有什么不同。對預兆和迷信的信仰和不計其數的‘神奇的’說法，存在于每天的生活中。在我的作品中，我從來也沒有尋求對那一切事件的任何解釋，任何玄奧的解釋。它不過是生活的一部分。所以，當人們認為我的小說是‘魔幻現實主義’的表現時，這說明我們仍然受著笛卡爾哲學的影響，把拉丁美洲的日常世界和我們的文學之間的親密聯系拋在了一邊。不管怎樣，加勒比的現實，拉丁美洲的現實，一切的現實，實際上都比我們想象的神奇得多。我認為我是一個現實主義作家，僅此而已。”⑩從上述話語可以清楚看到馬爾克斯聲稱自己是現實主義作家，就是在強調現實主義文學的客觀性。

二是現實批判意識。批判意識是現實主義重要品格，甚至可以說正宗現實主義就是批判現實主義。歐美批判現實主義經典，如司湯達《紅與黑》、巴爾扎克《人間喜劇》、福樓拜《包法利夫人》、托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》、陀思妥耶夫斯基《罪與罰》、莫泊桑《羊脂球》、契訶夫《小公務員之死》、歐·亨利《警察與贊美詩》，馬克·吐溫《競選州長》和德萊塞《美國的悲劇》等，都有強烈批判意識，而且成為衡量世界現實主義文學水平的標志。中國的現實主義經典，同樣都有突出的批判性。如杜甫的《兵車行》、“三吏”和“三別”，關漢卿的《竇娥冤》，曹雪芹的《紅樓夢》，魯迅的《阿Q正傳》等。不說傳統現實主義，現代現實主義同樣如此。

有幾位諾貝爾文學獎獲得者的創作情況，我覺得特別能說明這個問題。

如作為1968年度的諾貝爾文學獎得主，馬爾克斯不僅始終堅守社會良知，而且一直以特立獨行的創作來張揚現實批判精神。瑞典文學院給馬爾克斯的“頒獎辭”這樣說道：“在拉美，激烈的政治斗爭使知識界始終處于一種白熱化的氣氛之中，和其他重要作家一樣，加西亞·馬爾克斯在政治上堅定地活在貧苦大眾和弱者一邊，反對壓迫和剝削。”11 這種堅定的平民政治立場和堅決反抗“壓迫和剝削”，可以說是馬爾克斯創作的巨大精神動力。

1970年度諾貝爾文學獎獲得者索爾仁尼琴的創作，同樣體現了批判性對現實主義的不可或缺。無論《第一圈》還是《癌癥樓》都是尖銳的現實批判?！豆爬袢簫u》更不用說。“古拉格”即蘇聯“勞動改造營管理總局”；“群島”是對蘇聯勞改制度普遍性的比喻，小說的描述與披露讓人看到了斯大林時代的思想狀況。在自傳《牛犢頂橡樹》中，索爾仁尼琴這樣談論作為“地下作家”的感受：“對于為真理而憂心如焚的作家們來說，過去和現在生活都從來沒有輕松過（將來也不會！）：有的人被誹謗困擾，有的人死于決斗，有的人家庭生活破裂，有的人破產落魄處于難以擺脫的貧困之中，還有的人被關進瘋人院，老死獄中。如列夫托爾斯泰這樣生活條件非常優越的作家良心受到譴責，內心也十分痛苦。”12

相對馬爾克斯，索爾仁尼琴“牛犢頂橡樹”的創作狀況還更能說明堅持現實主義批判性的不易。1945年因“批評斯大林”而從軍中被捕，接著是八年監禁和流放寒冷地。盡管赫魯曉夫時代得到平反，但好景不長，最終被驅除出境。歷經磨難的索爾仁尼琴最終還是回到了祖國，并且得到徹底平反。2007年6月俄羅斯總統普京簽署了俄聯邦2007年國家獎的總統令，宣布索爾仁尼琴獲得2007年人文領域杰出成就獎。也可謂蒼天有眼。

2003年度諾貝爾文學獎得主、南非作家庫切的創作，不僅體現了現實批判意識，其耐人尋味的遭遇也說明了當今社會的復雜。庫切1999年出版的長篇小說《恥》（當年就獲得英國最高文學獎布克獎），描寫的是黑人治下新南非的混亂和迷惘。白人統治時代的種族歧視不僅被黑人“報復”的仇恨所替代，而且導致觸目驚心的殺戮。庫切以此警告：備受指責的白人統治時代雖已過去，但新南非并不令人樂觀。如果不正視新問題，苦難將不斷發生。但《恥》不僅引起政府不滿，自由知識分子也跟著指責。庫切成為眾矢之的，被迫移民澳大利亞。庫切獲得諾貝爾文學獎后，南非政府和自由知識分子又向他拋出橄欖枝?！稅u》不僅對新南非有警示意義，對當今世界也是如此。有學者發出感慨：“許多評論家認為庫切是當代的卡夫卡，其實我要說，讀庫切，最讓我想到的是中國的魯迅，一樣勇敢地直面人生，一樣地不向任何人妥協，一樣地不會討好任何一個當權政府。”13 不論魯迅、庫切還是卡夫卡，都是敢于正視社會矛盾和現實苦難的具有強烈批判精神的偉大作家。

三、還是要“辭能達意”

我欣賞閻連科小說，除認為其批判意識也徹底，還因為它們的想象、寓言、神話、傳說、夢境等，恰恰強化了這種現實批判的穿透性。我以為：閻連科解釋“神實主義”時，其實沒有很好說明自己最重要的創作特征。作家理論與創作實際錯位情況其實不少。如韓少功《文學的“根”》（1985年4月號《作家》）被認為是尋根文學宣言，內中表達了諸如“尋找我們民族的思維優勢和審美優勢”，“我們的責任是釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我”等觀點，但其《爸爸爸》《女女女》等卻完全是對傳統文化的激烈批判。而這恰恰成為韓少功尋根小說最為深刻也最有思想價值的所在。其他尋根作家如汪曾祺、鐘阿城、李杭育等對傳統文化態度倒是溫和得多。在這些作家對傳統文化的美好描述與溫馨懷念中，倒是表現了“尋找我們民族的思維優勢和審美優勢”。作家理論與自己創作有所錯位，這是個人感覺問題。評判作家，我們主要看其作品而非聲稱。但“神實主義”有些說法還涉及一個容易引起誤解的問題，即現實主義表現方式、思維方式與創作目的關系。如閻連科說“有一說一”不是“抵達真實和現實的橋梁”，而“更多地仰仗于靈神（包括民間文化和巫文化）、精神（現實內部關系與人的靈魂）和創作者在現實基礎上的特殊臆思”的“神實主義”，才是“通向真實和現實的手法與渠道”。這里有兩個問題就需要進一步討論：

其一，對表達方式不必厚此薄彼，關鍵在于形式與思想結合融洽?，F實主義開放中，表達方式多樣是個重要標志。其中有各種“變形藝術”，同時仍然存在“有一說一”的傳統表達。閻連科不喜歡“有一說一”，但表達方式的選擇很難說孰優孰劣。關鍵在于形式運用與思想傳達融為一體。如宗璞的《蝸居》《鬼蜮》和《泥沼中的頭顱》，不求“形似”而求“神似”，曾被人稱為“現代現實主義”。不管怎么評判，其融合了現代手法而逼近現實真相的探索，形式與思想的結合就較融洽。李國文采用再現描述加怪誕筆墨的《危樓記事》和《沒意思的故事》兩組系列，同樣如此。又如新寫實小說的“新”，并非給現實主義提供了新要素，主要相對新時期初期往往伴隨廉價理想的現實主義創作而言。它們對各等“小人物”原生狀況的描述，冷峻審視平民在社會權力游戲中的多重表現，這種日常敘事與思想結合也較融洽。方方《風景》以亡靈小八子的視角展開敘述，因為運用自然和深化了主題，藝術效果也很好。至于《白鹿原》《塵埃落定》《檀香刑》《黑山堡綱鑒》和《日光流年》等兼用多種藝術手法的探索性作品，形式變革與思考深入更是相得益彰。

其二，必須出于“辭能達意”。不管使用怎樣的藝術手法，目的都應該為了“辭能達意”。上述那些形式變革與相關思考相得益彰的作品，我認為都是出于“辭能達意”的自覺結果。這方面例子很多。如曾是先鋒小說作家的蘇童也有不少現實主義創作，《妻妾成群》和《米》可謂代表作，它們就非常注重“辭能達意”?！镀捩扇骸逢P于“紫藤架”和“死人井”的意象設置，以及頌蓮面對它們的心里感覺，既渲染了悲劇氛圍，也預示了頌蓮命運。陳應松神農架系列如《松鴉為什么鳴叫》《望糧山》和《馬嘶嶺血案》等，充滿奇特想象又滲透大量經驗，既有現實時空形式的敘事又有象征意味的描述，但“辭能達意”的效果都非常明顯。此外“辭能達意”的狀況與作家創作風格也有關。如果說陳應松的“辭能達意”體現的是神奇飛揚，畢飛宇《玉米》《玉秀》和《玉秧》則是“春風潤物”。這組農村題材的現實主義作品，敘事視角、敘事時間、敘事節奏都有特別表現，但閱讀時卻感受不到這種變異，我們接受起來非常自然。

就閻連科小說創作看，其實也證明了他非常重視“辭能達意”，藝術效果也相當不錯。他聲稱要更多地仰仗“靈神”“特殊臆思”之類，我想也是他覺得如此才能“辭能達意”。不過作家情況不同，有些作家可能更適宜“有一說一”?？傊F實主義表現方式可以不拘一格。但如果表現方式只是為新而新，甚至成為“形式游戲”，就難免本末倒置。

對一篇作家講演稿，要求不必過于嚴格。只是“神實主義”不僅觸及當今人們關于現實主義的困惑，也涉及現實主義文學基本原則。有些看似文學常識，其實非常關鍵。

【注釋】

①該文是閻連科在常熟理工學院“東吳講堂”的講演稿，載《東吳學術》2011年第2期。

②羅杰·加洛蒂：《論無邊的現實主義》，吳岳添譯，168頁，上海文藝出版社1986年版。

③韓耀成：《說不盡的〈城堡〉》，見卡夫卡：《城堡 變形記》，韓耀成、李文俊譯，浙江文藝出版社1995年版。

④張學正：《現實主義文學在當代中國》86—149頁，南開大學出版社1997年版。

⑤朱光潛：《西方美學史》（下卷），738頁，人民文學出版社1979年版。

⑥布斯：《小說修辭學》，華明等譯，78頁，北京大學出版社1987年版。

⑦朱立元：《費舍的新現實主義美學》，載《社會科學》1999年第4期。

⑧艾青：《詩人必須說真話》，見《歸來的歌·代序》，四川人民出版社1980年版。

⑨轉引自錢中文：《現實主義和現代主義》，264頁，人民文學出版社1987年版。

⑩加西亞·馬爾克斯：《兩百年的孤獨》，朱景冬等譯，305頁，云南人民出版社1997年版。

11《諾貝爾文學獎頒獎獲獎演說全集》，683頁，中國廣播電視出版社1993年版。

12索爾仁尼琴：《牛犢頂橡樹》，陳淑賢等譯，3頁，時代文藝出版社1998年版。

13愷蒂：《和庫切一起沉默》，載《萬象》2003年第12期。

（李運摶，廣西民族大學文學院教授）