侯孝賢電影的詩意美學(xué)品格

摘 要：侯孝賢是臺灣新電影運(yùn)動中的重要導(dǎo)演，他的作品以獨(dú)特的風(fēng)情和美學(xué)特征在臺灣電影界自成一家，總體上呈現(xiàn)的是一種恬淡、自然、達(dá)觀的詩意意境。長久以來，他一直被視為臺灣新電影的象征。近年來，對于臺灣新電影的研究日趨豐富，對于導(dǎo)演侯孝賢的研究也逐漸成熟，主要集中在三個方面：一是對于電影題材和主題的研究，二是對于其風(fēng)格學(xué)的研究，三是他和其他導(dǎo)演的比較研究。對于其電影的詩意美學(xué)方面進(jìn)行細(xì)致研究的還比較少，本文就從其電影作品與中國傳統(tǒng)詩學(xué)之間的淵源入手，對其電影的內(nèi)在詩意美學(xué)品格方面進(jìn)行深入的探討和研究。

關(guān)鍵詞：侯孝賢 ；詩意 ；意境； 鏡頭

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-4--01

侯孝賢一直是公認(rèn)的，在臺灣新電影導(dǎo)演中，最具詩人氣質(zhì)的一位。他深受中國傳統(tǒng)文化的影響，并將這些影響都融入到了他的電影中，采用非戲劇性的情節(jié)，配合長鏡頭的運(yùn)用，像詩一樣， 把時空的流轉(zhuǎn)，人生的關(guān)照，都一一細(xì)細(xì)的講述出來，使他的影片圍繞著一層淡淡的詩意，影片的畫面也是像中國特有的水墨畫一樣，寧靜、悠遠(yuǎn)，表現(xiàn)著他詩人一般的人文關(guān)懷和藝術(shù)創(chuàng)造。

對于侯孝賢的電影詩意美學(xué)品格的研究，本文主要從侯孝賢對于電影意境的營造、敘事的策略和鏡頭語言三方面來進(jìn)行詳細(xì)論述。

一、意境的營造

童慶炳在他主編的《文學(xué)理論教程》里認(rèn)為：“意境是指抒情性作品中所呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)，及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。他同文學(xué)典型一樣，也是文學(xué)形象的高級形態(tài)之一。”多見于中國的詩詞和繪畫。而對于電影導(dǎo)演來說，借助視聽語言，把本來客觀存在的事物，進(jìn)行傳神的表現(xiàn)，將其事物內(nèi)部的精髓表現(xiàn)出來。

南京師范大學(xué)袁玉琴教授就曾經(jīng)將侯孝賢的電影意境分為“得意忘象，以景結(jié)情”、“真境逼而神境生”、“隱與秀和遠(yuǎn)與近”三方面，強(qiáng)調(diào)侯孝賢的電影不會去描繪事物的具象，而是側(cè)重于表意，在有限的鏡頭語言中，去傳遞無限的神韻。如電影《戀戀風(fēng)塵》中的阿遠(yuǎn)和阿云，他倆的愛情，從小時候的兩小無猜，到成年后的心心相印，侯孝賢摒棄了一般電影中的甜言蜜語，激情再現(xiàn)，沒有親吻，沒有牽手，只是通過一些景別的變化，和各種細(xì)節(jié)，來展現(xiàn)出他倆最最純粹的愛情。顯然，導(dǎo)演刻意追求的，就是象外之意，以此來傳達(dá)自己對真、善、美人生境界的追求。

二、敘事策略

朱天文在一篇文章中寫道：“侯孝賢基本是個抒情詩人，而不是說故事的人”，“他的電影的特質(zhì)也在于此，是抒情的，而非敘事和戲劇”①。侯孝賢的電影沒有激烈的戲劇沖突，他的關(guān)注點(diǎn)不在于去營造一種驚心動魄的視覺效果，而是致力于創(chuàng)造一種詩情畫意的意境，在淡遠(yuǎn)悠長的寫意中去完成他情感的迸發(fā)。

朱天文曾經(jīng)總結(jié)過侯孝賢的敘事策略，“我看出侯孝賢編劇時的一招，取片斷。事件來龍去脈像一條長河，不能件件從頭說起，則抽刀斷水，取一瓢飲。侯孝賢說，擇取事件，最差的一種就是只為了介紹或說明。即使有，侯孝賢總要隱形變貌。他取片斷時，像自始以來就在事件的核心之中，核心到己經(jīng)完全被浸染透了，以至理直氣壯認(rèn)為他根本無需向誰解釋。他的興趣常常就放在酣暢呈現(xiàn)這種浸染透了的片斷，忘其所以。”②。這就使侯孝賢的作品基本上沒有固定的框架結(jié)構(gòu)，用開放式的結(jié)局，讓觀眾自己去暢想人物的最終命運(yùn)和故事結(jié)局。

侯孝賢的另一敘事策略就是省略情節(jié)發(fā)展過程中具有戲劇張力的情節(jié)，直接呈現(xiàn)出故事的結(jié)果或是人物面對結(jié)果時的反應(yīng)，選擇淡化戲劇的外在沖突，而是去追求事件的內(nèi)在張力。他會特意的去回避這些戲劇沖突，也不把自己的思想去武斷的融入其中，他選擇一種“冷眼旁觀”的方式，用鏡頭去客觀的記錄故事的本真。法國的電影評論家曾說過：“侯孝賢的電影看似什么都沒有發(fā)生，平平淡淡，但是‘電影’卻發(fā)生了。”在這樣的敘事過程中，觀眾就會感到故事有很多的空白，但事件的精髓卻完全能夠掌握，侯孝賢的作品，就是中國的水墨畫一樣，在計白當(dāng)黑中，產(chǎn)生了虛與實(shí)的完美結(jié)合，從而完成了敘事的抒情化處理。

三、鏡頭語言

安德烈·巴贊的長鏡頭理論，自它誕生之日起，就以其極強(qiáng)的記錄性，再現(xiàn)著故事發(fā)展的本真，散發(fā)著樸素的記錄的魅力。而侯孝賢使這個理論得到了完美的演繹。侯孝賢的作品，無論是《童年往事》、《戀戀風(fēng)塵》、《悲情城市》、《海上花》等等作品，無不例外的表現(xiàn)出導(dǎo)演對于長鏡頭的喜愛。

從《童年往事》中祖母喊阿孝咕吃飯的鏡頭，到《風(fēng)柜里來的人》中人們談?wù)摪⒂淮虻膱鼍埃俚健稇驂羧松罚菍㈤L鏡頭發(fā)揮的淋漓盡致。整部影片2小說22分鐘，侯孝賢才用了一百個鏡頭。一個特寫，少數(shù)幾個近景，其余都是中、全、遠(yuǎn)甚至是大遠(yuǎn)景。比如少年時的天祿看布袋戲的場景，從空曠的堂屋到外面的整個場景用長鏡頭一氣呵成的展開。有人說《戲夢人生》這部作品，再朝前邁出一步，就能看到電影和詩的邊界了。

綜上，侯孝賢因?yàn)槠潆娪耙回灥闹黝}和個人化的風(fēng)格，被認(rèn)為是當(dāng)代最重要的電影作者之一。侯孝賢的電影，借景生情，情景交融，采用水墨畫般的敘事策略，凝靜悠遠(yuǎn)的長鏡頭手法的運(yùn)用，完成了其對個體經(jīng)歷與歷史變遷的對照，在恬淡的鄉(xiāng)土氣息中反襯出磅礴的史詩氣韻，在淡淡的充滿芬芳詩意的氛圍中，展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核，完美呈現(xiàn)出侯氏電影“銀幕詩”的風(fēng)貌。可以說，侯孝賢的作品，為第三世界電影今后的發(fā)展，尤其是大華語電影的發(fā)展，提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

參考文獻(xiàn)：

1、朱天文：《〈戀戀風(fēng)塵〉劇本及一部電影的開始到完成》，P33

2、袁玉琴：《中西融通的電影學(xué)派管窺——侯孝資電影的長鏡頭風(fēng)格與意境創(chuàng)一造》[J]，世界華文文學(xué)論壇，2002年04期

3、萬傳法：《在思想、心靈的深處—談侯孝賢及其影片》[J]，學(xué)苑新語，P134

4、朱天文：《云塊剪輯法一戲夢人生>分鏡頭劇本序》，《最好的時光一侯孝賢電影記錄》，山東書畫出版社.2006年11月第一版，P286

5、謝建華.在還原和控制之間——侯孝賢電影語言表達(dá)的深層矛盾及原因[J].藝術(shù)廣角.2009（1）

6、郭俊凱，王琪.早期張藝謀電影與侯孝賢電影對中國文化的不同態(tài)度及其原因分析[J].美與時代（下）.2012（7）

7、馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》[M]，中國電影出版社.1992年版