鋼琴作品樂音運動形式之審美特征

摘要：本文通過對旋律性強的“樂音的運動形式”、能充分發揮樂器性能的“樂音的運動形式”、起著“伴奏”作用的“樂音的運動形式”來具體闡述鋼琴作品樂音運動形式之審美特征，從而充分體現鋼琴演奏豐富而寶貴的美學思想。

關鍵詞：鋼琴 作品 樂音 運動形式 審美 特征

中圖分類號：J602 文獻標識碼：A

德國著名音樂學家愛德華·漢斯利克（1825-1904）在《論音樂的美》一書中，曾旗幟鮮明地提出：“音樂的內容就是樂音的運動形式?！北M管這一論點，在當時就遭到同行的質疑，卻為我們提供了該從何入手去“窺探”音樂語匯“奧秘”的最佳途徑。

他的這句名言首先告訴人們，音樂創作中所使用的語匯，是由我們通常所說的音樂的兩大基本元素組成的，即樂音和節奏，作曲家正是通過這樣一種語匯形式，將他們所要表現的內容構成一部完整的作品。因此，不妨將“樂音的運動形式”理解為是可以構成音樂作品的一種基本“句式”，正如同學們在英語課上所學的不同種類的句型一樣。盡管，由樂音和節奏“組織”而成的“句式”，不具有語言句子那樣明確的“涵義”，但是，正因為它具有“運動”（注意：決非靜止的排列）這樣一個本質特性，因此，能夠使我們演奏出來的鋼琴音響，呈現出千變萬化的、具有美感的運動形態，也正因為富有了“運動形態”這一表現特性，“形式”便具有了內容。

所謂“美感的運動形態”，指的是通過鋼琴家的演繹，鋼琴的音響會以如下的面貌呈現出來：或婉轉悅耳、舒展悠揚，或生動活潑、精巧玲瓏，或生龍活虎、神采奕奕，或詼諧幽默、滑稽可愛，或端莊典雅、華麗高貴，或妖嬈嫵媚、嬌艷動人，或興高采烈、欣喜若狂，或高亢嘹亮、激越跌宕，或莊嚴肅穆、神秘莫測，或低沉徘徊、凄涼悲愴，或哀怨傷感、纏綿悱惻……這些極富感染力的運動形態，大家在欣賞音樂作品時都是能夠體驗到的。

鋼琴音響之所以會呈現出如此動人的美感，毫無疑問，要有兩個先決條件：

首先是，作曲家創作出的“樂音的運動形式”，承載著內涵豐富的“信息”，即黑格爾所說的那些特殊的感情和情緒；然后是，鋼琴家在吃透了作曲家創作意圖的基礎上，再賦予了自己獨到的見解并做出了相應的“藝術加工”，以便在演奏中能更充分、更生動地將作品的美感與內蘊的“信息”表現出來，使聽眾在獲得美感享受的同時能產生情感的共鳴。

也正由于音樂的表達，比生活中使用的語言更具有美感的魅力，能更深入地滋潤人們的心田，撫慰心靈的創傷，因而成為人類日常生活中不可或缺的一種特殊語言——“心

靈語言”。這種表達內在心靈感受的“語言”，與生活用語是截然不同的。人類的語言表達是朝著簡單、明了的概念化方向發展；而音樂作為一種心靈的語言，恰恰是需要將概念轉換成“持續的具體化過程”。

一 旋律性強的“樂音的運動形式”

這類最容易被人們理解的形式，在中國被稱為曲調。筆者之所以不肯“入鄉隨俗”，是因為只要一說到曲調，大家立刻便想到了是與詩詞結合在一起表情達意的歌曲。這也難怪，現在的人只要踏進幼兒園，最先學習的音樂就是唱歌，步入小學、中學以后，音樂課還是以唱為主，生活中充斥耳朵的多半也是歌曲，由此，曲調在無形之中就成了歌曲曲調的專有名詞。

這樣一來，當人們在聽器樂曲或練琴的時候，一旦找不到心目中的這種曲調，立刻就會像迷失方向似地聽不明白，或者面對樂譜而不知所措。自然，也就更難以理解除此之外的其他“樂音的運動形式”了。但問題就在于，鋼琴作品中的曲調并非僅此一種，如富于舞蹈性的“樂音的運動形式”，由于舞曲音樂通常用于為舞蹈助興，因此，無論是用手風琴還是小型樂隊進行伴奏，在絕大多數的情況下都是以樂器演奏為主。既然，一個是為了唱歌，一個是為了跳舞，那就可想而知，歌曲曲調與舞曲曲調肯定就會有所不同。

為了對音樂中的“曲調”這一重要語匯形式的認識，能從理論上得到進一步的提高，有必要看一下《中國大百科全書：音樂，舞蹈》中所作的注釋：“由于聲樂和器樂體裁各有自己的特點，因此，表現在曲調形態上也有所不同。聲樂曲調與人的條件和語言習慣有密切聯系。一般來說，聲樂曲調的音域比較窄，如歌性是它的主要特點。器樂曲調與具體樂器的性能特點有直接關系，隨樂器的不同而各有差異。一般來說，它比聲樂曲調的音域較寬，曲調進行中可有較多較大的音程跳進，音樂速度和力度的變化幅度也較大，富于節奏性和技巧性?！?/p>

因此，筆者將這種“樂音的運動形式”，再細分成兩大類：

一類是，運用人體自身的發聲器官進行演唱的曲調。由于，受到生理條件和語言習慣的制約，因而造成歌曲曲調的音域比較窄。但是，由于歌曲更擅長表達隱藏于內心深處的情感，在它的“形式”中必須強調歌詞的意蘊，突顯語言音韻的美感，這就彌補了音域窄的缺憾而具有了“如歌”的優點。若是與舞曲的曲調相比較的話，“如歌”的曲調更富有內在的詩意和情懷。也正是具有了這種美感，歌曲曲調便顯得更加沁人肺腑、令人陶醉而難以忘懷。

因此，采用人們熟悉的歌曲曲調來“借題發揮”，成為不少作曲家的創作手段之一。如格林卡的《夜鶯》、汪立三的《藍花花》等。但從大量的作品中可以看出，作曲家更喜歡自己“動手”創作富于歌唱性的旋律，如門德爾松的《無詞歌》、肖邦的《夜曲》等。由于這樣的作品只有“曲調”而無歌詞，盡管大家都會鑒別與欣賞，但如何能透徹地領會作曲家的表達意圖，就需要更深入地了解“音語”。

另一類是，使用發聲樂器為舞蹈助興的曲調。盡管也會受到樂器本身性能的制約，但是，為了能表現出每一種舞蹈獨具的人體動態特征，在舞曲曲調的“形式”中，必須強調每一種舞蹈本身的節奏特點；又為了能活躍氣氛，需要充分發揮樂器的表現性能，使這類曲調更具有生命的活力和感召力，讓人聽到后會受其感染而身不由己地手舞足蹈或“蠢蠢欲動”。這種不可抗拒的感召力，正是舞蹈音樂的獨特魅力之所在。也正因為這種曲調的音程跨度大、節奏性強，相對于“如歌”的曲調，自然就顯得不容易“瑯瑯上口”。不過，也有一些深受大眾喜愛的舞曲曲調，通過學習也還是能“哼唱”得出來，如《藍色的多瑙河圓舞曲》等。

二 更能充分發揮樂器性能的“樂音的運動形式”

隨著器樂演奏越來越贏得人們的喜愛，逐漸從為唱歌、舞蹈的伴奏中脫穎而出，發展成為獨立的各種體裁樣式時，除了“能歌善舞”以外，又“派生”出了表現力更加豐富多彩的器樂性“樂音的運動形式”。由于這類“形式”更能發揮樂器的演奏技巧，例如，練習曲中廣泛運用的音階、琶音，古典作品中一些“非歌非舞”的“句式”。正因為跟熟悉的“曲調”完全不一樣，同學們就把它當成了“手指練習”，無形之中，卻把作曲家賦予它們的音樂涵義完全給扔掉了。

既然，這類“形式”的創作與樂器的性能有關，這就意味著在學習鋼琴時，還需要熟悉鋼琴具有哪些突出的性能特點。趙曉生先生在《鋼琴演奏之道》一書的“緒論”中，這樣寫道：首先，鋼琴是唯一的一件可與整個交響樂團相比擬、相對應、相抗衡的獨奏樂器。其次，鋼琴的音域囊括了交響樂團由最低音區到最高音區的全部音域；鋼琴（音樂會用九英尺大三角琴）可以發出類似交響樂隊合奏時的雄渾、嘹亮、光輝、鏗鏘的音響；鋼琴上能同時奏出十余音的和弦以及四、五聲部的復調。鋼琴的種種特點，決定了它在樂器中的特殊地位。難怪，鋼琴向來被世人贊譽為“音樂王冠上的明珠”。

既然，鋼琴是一件“樂器之王”，必定會受到歷代作曲家的寵愛。當他們在創作鋼琴作品時，不但會充分表現樂器性能的特點，更主要的是，隨心所欲地表達自己的特殊感情和情緒，因此，無論是獨奏曲、協奏曲、雙鋼琴曲還是重奏曲，其數量浩如煙海。也就可想而知，在鋼琴樂譜上能見到的“樂音的運動形式”五花八門。不僅有“如歌”“如舞”的曲調，還能有模仿管弦樂隊中各種樂器獨奏的旋律性“樂音的運動形式”；在創作手法上，既能將上述旋律作為主題，完整地在一個聲部中進行“獨唱”或“獨奏”，也能在多個聲部中輪唱般地交替出現，又能從中抽取某一句、某一小“截”作為“動機”而發展成為新的段落，更能充分發揮鋼琴性能的音階、琶音、雙音、顫音結構成“曲調”。

像這些既承載著作曲家內心情感的“信息”，卻似曲調又非曲調的“樂音的運動形式”，肯定不能當作專門用來訓練手指功夫的技術性音型吧？因此，指導學生認識作品中這種“曲調”的獨特性，已成為不容忽視的重要課題。與其造成不必要的誤解，還不如轉換一下觀念。首先，將作曲家大量運用的音階、半音階、琶音、和弦、八度、雙音、顫音，以及讓手指“來回繞”的各種回旋式音型等，統統看成是器樂作品中最常用的、被賦予了特定涵義的音樂“詞匯”。其實，由這些“詞匯”結構而成的、作橫向進行的“樂音的運動形式”，原本就是西方器樂曲中別具一格的旋律。千萬別以為這樣的器樂性旋律難以歌唱，既然如歌、如舞的曲調，早已被作曲家用到了器樂曲的創作中，那么，器樂曲中的旋律形式，同樣也會被他們運用到聲樂作品的創作中，以便更充分地表達心中抑制不住的特殊感情和情緒。在巴赫的大型聲樂作品中，并不難找到類似這樣的具有特殊表現力的旋律。正是在創作中形成的這種“互動”，極大地促進了西方音樂語匯的不斷豐富與發展。

然后，再從“運動”的角度對這樣的旋律進行感性的體驗，從中會發現它們所具有的顯著特點是：呈現出更加多樣化的運動形態。由于是用在鋼琴上進行演奏，發聲音域不會像其他樂器那樣受到限制，更不會像歌唱那樣還要受到語言的制約，這就具有了能讓手指在鍵盤上“自由飛翔”、與管弦樂隊相媲美的優越條件。

三 起著“伴奏”作用的“樂音的運動形式”

這種“形式”，通常被我們稱為伴奏音型，由于顯得富有節奏性和技巧性，因而讓人感到難以理解其內在涵義。但是，只要將它們看作是具有美感的運動形態的“音語動詞”，就能真切地感受到它們所體現的動態形象，居然是那樣鮮活而清晰。

如車爾尼《鋼琴初級練習曲作品599》No.14中的伴奏音型。如果，刻板地按音符的時值長短反復地進行彈奏，這種打初學起便當作基本功訓練的分解和弦音型，別提有多枯燥，就是聽久了也讓會讓人感到心煩。可這樣的伴奏音型偏偏是古典時期作曲家的最愛，經常在他們的作品中運用。為了體驗它的“動詞含義”，建議大家將音型中兩個變化著的低音，當作旋律音而突出些，并且一邊彈奏一邊用身體隨著旋律反復運動，這時就會體驗到一種前后或左右晃動的感覺，當你再進一步將自己想象成生活在18世紀人，就會驚訝地發現，這種晃動與坐在馬車上的感覺非常相似，因為在以馬車當交通工具的歷史年代，有人“開發”出一個感覺如此貼切的“動詞”。

有了“一”，便能“舉一反三”。作曲家只要在速度上做些變化，就能分別表現出坐在馬車上，或閑逛、或匆忙趕路時的各種心情。因此，當大家在練其他作品時又遇到這種伴奏音型時，不妨將自己想象成坐在馬車的人們，只要邊搖晃邊“哼“曲調，便會找到作曲家所要表達的情緒。

正因為能夠表現出各種各樣的運動形式，其伴奏作用的“樂音的運動形式”，同樣具有讓人可以感覺得到的審美意味。

參考文獻：

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[4] 趙曉生：《鋼琴演奏之道》，1999年版。

[5] 于潤洋：《音樂美學史學論稿》，人民音樂出版社，1986年版。

作者簡介：李鴻姝，女，1981—，黑龍江齊齊哈爾人，本科，講師，研究方向：鋼琴演奏與教學，工作單位：齊齊哈爾大學音樂與舞蹈學院。