《一次離別》的攝影與剪輯分析

嚴謹的“隨意”

文_老張

本文的標題貌似有點不合邏輯，嚴謹和隨意，本是相反的概念，之所以用引號把隨意兩字括起來，是因為，隨意的拍攝方式是《一次別離》的拍攝表象，而其實，影片隨意而拍的鏡頭畫面，卻涵蓋著導演極其嚴謹的電影語言。

以隨意的視覺感受，控制嚴謹的故事節奏，這不是一般功力導演所能掌控的，此片和早年張藝謀的《有話好好說》有點相似，但并沒有那么真的隨意，有時候刻意而為的隨意，倒是一種做作，而恰到好處的隨意，是源于故事本身的需要，加上攝影師的扎實技術，融合一體才算完美，我們一起看看本片的攝影吧。

突出特色

本片能夠以30萬美元的超低投資，一舉囊括奧斯卡、金熊獎等國際頂級桂冠，絕不是浪得虛名，當然，能夠擊敗同時參展的1億美元投資的《金陵十三釵》，其成功絕對不在攝影，美工和道具上，更多的是導演講故事的能力，還有就是故事本身的深刻內涵和耐人尋味的畫外之音。因為我負責寫的是拍攝方面，有關劇本或者情節架構就不多說了，相信很多電影評論家會有更大的熱情來議論紛紛。

從攝影角度看，本片導演能夠在兩個多小時的時長中，全部采用手持式拍攝，可見其對故事的內容有多么大的自信，因為手持拍攝避免不了的晃動，對于這么長的時間來說是一種極大的壓力，如果觀眾受到畫面的影響那就得不償失了，實際看來，這種影響已經降低到了最低，甚至影片都沒有用音樂和其他方式輔助表達，也是導演追求極致效果的劍走偏鋒。

為什么可以這么做？個人理解，這個故事實在是太緊湊、太連貫了，而演員的表演能力更是讓我對伊朗電影刮目相看。如果沒有這么好的劇本，這么好的節奏，這么好的細節刻畫，這么好的主角和配角，這部影片的攝影風格，是無法讓人接受的。

好就好在，本片的故事都是在一種張弛有度的氣氛中鋪陳，而稍許晃動的手持拍攝，恰恰利用了第三者旁觀的角度，用獨特的紀錄片一樣的視角，帶領觀眾隨著人物而一步一步演繹故事。演員的對白、環境的細節，都是很嚴謹的，千萬別以為導演真的是為了省錢，和我們經常看到的許多國內紀錄片相比，無緣無故的晃來晃去卻被認為是追求真實感，其實那才是錯了，是一種無病呻吟罷了。

“隨意”也要認真，別把觀眾不當回事，畫面的一絲一毫的放松都會變成真的隨意，這里面的辯證法，我們都應該仔細思考的。

01 長鏡頭的運用

本片的開頭和結尾，是兩個長鏡頭。片頭手持攝像機，以法官的視角，固定的焦距，固定的空間，完全通過兩個人一氣呵成的連貫而激烈的爭吵開始故事，演員的表演力非常優秀，用語言和表情搭建了情節，仿佛我們也是法官，面對著他們的爭辯，我們被替代了，不再是觀眾，也成了參與者，而當爭吵的最后，人物雙方開始靠近鏡頭，用人物的遠近，改變了畫面的鏡別，不同人物的不同態度，交替變化，鏡頭卻始終沒有改變視角，手持拍攝微微地晃動，和人物的情感沖突相吻合，在不穩定中延續著，直到人物前后走出畫面，也就完成了這一組鏡頭，進入片頭字幕，自然而輕松地實現了整部影片的開場，也決定了影片的整體基調，那就是沖突，不斷的情節沖突，將一如開始，貫徹始終。

02 人眼視角的構圖

《一次別離》的故事非常生活化，大多數的場景在居室內完成，因此很多畫面，攝影師選擇了接近人眼視角的標準鏡頭，這樣焦段的好處就是真實感得到保證，觀眾通過畫面，看到了幾乎和主人公一樣的視角，也就自然而然地進入了環境中，參與到故事的情節里。人眼的焦距是一種非常客觀的視角，這種規格的鏡頭適合表現單人或者多人的中近景景別，保持和人物的距離感，而又不疏遠。

我們從這幾個過肩鏡頭的外反拍對應畫面和單人近景畫面，可以看到這種視角的優勢，使用大光圈可以虛化背景，降低環境元素的影響，同時又讓人物沒有從環境中完全剝離。如果使用中焦距或者長焦虛化背景，在光學透視上就會出現一些問題，立體感會削弱，當然，要是使用廣角或者普通攝像機那種較大的景深，則又會讓背景顯得有些凌亂而礙眼。

03 利用道具巧妙構圖

道具有多種用法，除了最基礎的美工設計范疇，還有就是可以尋找環境中的真實景物加以利用，這一組鏡頭，父親在車里面，女兒在車外加油，通過反光鏡里面女兒的動作，轉接父親的表情，并實現父親和女兒的交流，原本是分鏡頭拍攝，但畫面組合之后，就流暢自然了。這里面的反光鏡的作用很重要，由此可見我們拍攝的時候，應該多方面考察周邊可以利用的元素，或者用主人公的眼光換位思考，想象一下當時主人公換做自己的話，會有什么反應？會使用什么方式來表達？這是值得思考的問題。攝影師參與到表演中，才會拍攝出更好的畫面。

04 熟練的跟焦技術

如果在運動中拍攝，跟焦是一項最扎實的基本功，跑焦在任何時候都不能尋找借口來搪塞，那是不允許的，我們看到片中很多的跟焦畫面，精準而及時，隨時通過焦點的變化，改變畫面的主體，這個基本功除了靠大量的練習，別無捷徑。

05 樸實的光效

和眾多強調光線布置的影片不同，本片大量采用模擬自然光為主，以生活中常見的光線做照明，顯得樸素而真實，這種不刻意的布光，其實也是一種刻意，刻意之處在于突出了本片的真實性和自然感。

本片大多數場景的光比反差都不大，完全在攝影機的動態范圍之內，這樣攝影師不必顧慮太多因為頻繁的人物走位運動而造成光線穿幫的問題，只要專心對焦和構圖就行了。

當然，也不要認為追求自然效果而真的不去布光，任何光效，其實都是安排出來的，只是最好的布光，是讓觀眾既能感受到環境氣氛，而又不去關注光線的存在，一切以畫面的最終效果為準。

平淡的鏡頭組接是力量的源泉

文_蔡元卿

《納德和西敏：一次別離》聚焦于普通伊朗人的家庭生活，通過一對伊朗中產階級夫妻因為移民的分歧而被迫離婚的故事，展現了親情、人性、文化沖突和當下伊朗特殊的宗教力量和社會形態，尤其關注了伊朗女性的處境。

導演阿斯哈·法哈蒂用他冷靜、客觀又充滿關切的鏡頭風格，展現了當代伊朗人在親情和宗教生活方面的糾結，也影射批判了伊朗等級分明的社會現狀。出生于1972年年1月1日的阿斯哈·法哈蒂，是伊朗塔比阿特莫達勒斯大學和德黑蘭大學戲劇藝術和舞臺指導專業的雙學士，早在1988年他就加入了伊朗青年電影聯盟，并曾為伊朗共和報拍攝了一批8毫米和16毫米的反映伊朗社會中青年生活狀態的電影，還導演了諸如《城市傳說》這樣受歡迎的電視劇，這些都為他日后的平實敘事風格打下了基礎。

在法哈蒂的電影鏡頭中，“家”是一個不可或缺的重要舞臺，規定一個狹小的封閉空間，在其中塞上一干人等，讓他們互相碰撞，而又相互保持距離，這種表達手法融合平實樸素的運鏡，其實真的是特別考驗一個導演的功力。這里我們就來分析一下電影剛剛開篇時，納德（丈夫）和西敏（妻子）決定離婚，妻子收拾東西準備搬出去，而同處一個屋檐下的整個家庭、包括癱瘓的老父親、剛剛請來的女傭以及外面請來搬運鋼琴的小工，是怎么在這個空間中互動的。

圖01.

這場戲的第一個鏡頭，是從女兒透過窗戶反光偷看走廊上剛剛回家的母親特寫開始。這種透過反射玻璃拍攝的手法，導演會反復使用，可以同時在畫面中看到兩個人的正面表情，信息量很大。另外，這種鏡頭也會解決室內空間不足的問題。

圖02.03.04.05.

隨著母親拎著包穿行于屋內的各個房間，攝影機用跟拍手法整個掃了一遍屋中的內景，并且交代了帶著女兒的女傭以及在給癡呆癥爺爺喂食的父親。這個段落一句對白都沒有，但非常順暢簡潔地交代了整部電影的故事背景。另外，值得注意的是，整個鏡頭都鋪墊了一軌外面街道的嘈雜背景音，這樣的處理增加了故事的真實感。

圖06.07.08.

大的背景交代完成，你會發現導演馬上用幾個特寫鏡頭：女傭女兒警覺的眼神、喂食父子、著急收拾行李的母親在往手提箱里塞衣物。因為上一個鏡頭過于簡練，于是導演就用特寫補充了一些特別重要人物的特寫。這種小的注腳，是必不可少的。

圖09.10.

這時人物開始有動作，隨著女傭母女的眼神，畫面自然切到家中主人母女的房間。

圖11.12.

接著，鏡頭是順著小女孩眼神的方向，剪到對面房間的場景，母親嫌女傭來晚了，但需要通過女兒轉達才能和父親說話。這些對話的細節都表明夫妻倆已經不再說話了。

圖13.14.

但是，下一個鏡頭，隨著母親的眼神方向，鏡頭又切到了照顧爺爺的父親。這時，導演選用的是和母親站位一致的機位，也就是母親的主觀鏡頭。不需要多余的劇本交代，一個鏡頭的方向就說明了全部問題：雖然夫妻倆不再說話，但是互相還都是留意對方的。這也為故事后來反復強調，母親會回來的鋪墊。另外，在電影中更多使用主觀視角的鏡頭，會使觀眾有更多的親身參與感，這對于平實敘事的家庭戲來說，十分重要。

圖15.16.17.18.

之后母親抱著自己的東西走出門外，這一組四個鏡頭可謂經典的敘事剪輯。第一個鏡頭是母親的背景，視角明顯是后面跟著人物的主觀視角；第二個鏡頭馬上接女兒的特寫，交代了是女兒跟在母親屁股后面；第三個鏡頭再次回到女兒的主觀鏡頭；第四個鏡頭再次給回女兒的面部表情。這種剪輯手法，特別適合放到沒有人物對話的段落中，并時刻記得在使用主觀跟拍鏡頭時，要經常給到主視角人物的反打，這樣觀眾的觀影連貫性才不會被打斷。

圖19.20.

之后，順著女兒的主觀視角，父親出來在給女傭講解工作內容。這時的鏡頭景別就選用了中景，隨著父親的指點，屋內的情況也順便交代清楚。

圖21.22.

留意一下演員的走位，母親走到父親的身后，回到自己的房間取東西，這時前后兩個鏡頭的主體內容未變，但是第二個鏡頭明顯又是母親偷看父親的主觀視角。再一次暗示兩人的關系。

圖23.24.25.

這時女兒來到母親的房間，母親問女兒是否要和自己一起走。這個對話段落，內容很重要，是女兒的表態，因此鏡頭不再使用中景別，而是標準的兩人過肩正反打鏡頭。這種鏡頭由于演員會直視屏幕，因此問題的提問和回答更像是對觀眾的考問，這種參與感是普通中景別鏡頭難以企及的。

圖26.27.28.

馬上，在得知女兒不跟自己走之后，母親走出房間，看著女傭母女兩人一道下樓回家，這時鏡頭再次是先用母親的主觀鏡頭，然后給到她面部若有所思的特寫。這種鏡頭大量被導演使用，更能在平實的鏡頭外表下，直指人心。

圖29.30.

最后母親終于收拾好所有的行李，要離開家了。這是離別前最后的段落，父親躲在廁所，不敢直視離去的大門，母親拉著手提箱躊躇于門口。

圖31.32.

這時導演用幾個不同機位的視角，拍攝了父親偷看母親的特寫鏡頭。

圖33.

然后順著父親的視線，接到了偷看母親回書架拿CD的主觀視角。這可能是母親再一次猶豫，但父親依然只是默默的看著。

圖34.

鏡頭接到同樣在偷看母親的女兒。

圖35.36.

之后又給回偷看女兒的父親的特寫，這個三角的視線交接，明確了三人間微妙的情感關系。

母親回到門口，把CD放回手提箱。這個停頓時間很長，好像導演是要給角色更多的時間來改變主意。

圖37.38.

這時女兒發現了一樣在偷看的父親，視線指回父親。

而這時父親的視線，則又躲躲閃閃，不敢與女兒直視。這個躲避的眼神，極好地表現出了伊朗文化中，對于男人面子的注解：男人，不能認輸，哪怕做得決定有多么錯誤。

圖39.40.

這時母親開口了，兩人進行著最后的對話，但是內容卻是波斯語著名歌手的CD。這時鏡頭簡單地使用正反打，讓兩人的語言變得更加索然無味，觀眾心中自然著急：為什么還不留下她？

圖41.

與索然無味的對話鏡頭剪輯相對比的，是母親望向女兒的鏡頭，導演使用長焦，可以營造一種意味深長的感覺。

圖42.43.44.

大膽使用兩人間的主觀視角鏡頭，全部的正反打鏡頭都是透過窗子偷看對方最后一眼的視角。沒有對話，一切盡在不言中。

圖45.46.

最后，母親終于破門而出。

父親也悵然若失，低下了頭。這個在電影一開始的段落，清楚地交代了一家人的情感關系，更為后面的戲份做足了準備和鋪墊。我們注意到，這個段落并沒有更多花哨的運鏡技巧，更沒有過多的特寫和大景別，僅僅使用最基礎的正反打方法，加上各種主觀視角的變換，就達到了極佳的效果。在拍攝家庭室內戲時，可以多加參考。