《舞論》的審美傾向對印度傳統表演藝術的影響

馮 冬

(中國藝術研究院研究生院，北京100027)

《舞論》(Natyasastra)又可稱為《戲劇論》或《劇論》，相傳為婆羅多仙人所著，是印度現存最早、對梵語戲劇原理、劇作法和戲劇舞臺實踐理論介紹最為全面的戲劇理論著作。不論是《舞論》的原始作者還是后來的補充者，都把戲劇作為一種綜合的舞臺藝術對待，以戲劇表演為中心，涉及于此有關的所有論題。這是后來的戲劇學專著所不具備的。

雖然亞里士多德所著的《詩學》作為“歐洲戲劇理論的開山之作和奠基之石”，要比《舞論》早出現400多年，但是書中只論述了古希臘戲劇的劇作法，并未涉及舞臺實踐的內容。所以《舞論》的出現意義尤為重大，不僅“可以獨步當時的世界戲劇理論領域”，還是“一本切實有用的工作手冊，一本有問必答的標準化范本，一本在臺前臺后可以隨口引用的演劇指南”。屬于東方戲劇體系的中國戲曲、日本及東南亞戲劇都在不同程度上受過梵語戲劇的影響，在戲劇形態、舞臺表演模式、表演美學等方面都與梵語戲劇有異曲同工之妙。

“中華文化重新解釋神話，將其納入正史;而印度文化則把一些重要的史實融入了宗教文化的體系。”因此印度歷史總是與神話傳說糾纏不清。古印度人習慣把前人傳承下來的，甚至自己創作的各種文藝論著歸功于神的意志或“啟示”。《舞論》的創作者也是如此，把梵劇產生和流傳的過程加以神化。

在關于梵語戲劇原理的論述中，婆羅多以“情”、“味”論作為戲劇學的核心，“正如各種調料、藥草和原料的結合產生味，同樣各種情的結合產生味。”“味”是觀眾通過對戲劇表演的整體性把握和自我想象(即第三次創作)所體會到的審美快感。“情”、“味”作為梵劇的審美原則，不僅是舞臺表演的基礎，對印度詩學的發展也起著重大的推動作用。

《舞論》最重要的部分是對梵語戲劇舞臺實踐的理論總結。《舞論》之后雖然也出現了一些戲劇學著作，但是都偏重于劇作法的研究，對舞臺實踐沒有過多提及，所以《舞論》就成為后來學者研究梵劇舞臺表演藝術的唯一資料。

一、《舞論》與東方文化體系的審美契合

一種戲劇體系的產生并不是偶然的、主觀的，而是與其傳統的文化底蘊、哲學思想和審美觀念息息相關。在印度，婆羅門教(后來發展為印度教)自吠陀時期(公元前1500年－公元前600年)就形成了以“梵我同一”為主導的哲學思想。“梵”即宇宙一切的本源，《鷓鴣氏森林書》宣稱：“萬物從梵而產生，依梵而存在，在毀滅時又歸于梵。”這與中國“天人合一”的思想基本一致。與西方藝術追求真實再現的美感有所不同，季羨林稱“天人”、“梵我”為“東方思想的最極致”，東方的文化、藝術都以創造這種極致的意境為美的最高境界。婆羅多在《舞論》中也明顯表現出了這種傾向，提出了“情”、“味”的審美概念，這種審美概念隨即成為印度古典美學的核心，在詩學中被普遍運用。

黃寶生說：“所謂‘味’，指的是戲劇藝術的感情效應，也就是觀眾在觀劇時體驗到的審美快感。”這種審美快感是建立在藝術整體呈現的基礎之上的，“是一種超越世俗感受的審美體驗”。在情味論的基礎之上，婆羅多提出了世間法和戲劇法兩種戲劇表演方法。所謂世間法是指“男女演員都不加修飾地按照本色表演，舉止自然，沒有優美的形體動作。”而用戲劇法表演“語言夸張而富有激情，形體動作優雅，聲音和服裝都和平常所用不同”。婆羅多認為，為了更好地使情味得以體現，優秀的戲劇應該“詩化”地表現生活，所以要求演員“進行帶有感情的戲劇化表演，即采用‘戲劇法’表演”。并進一步總結了妝飾表演、動作表演、語言表演和真情表演四種表演類型，這四種表演同時進行，相互配合才能使感情充分地得以表達，使觀眾品嘗到“味”。

與《舞論》的審美思想類似，中國的繪畫等藝術追求“氣韻生動”，表現“深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一”，達到“虛實相生，無畫處皆成妙境”。中國戲曲的表演也追求這種簡于象、縟與意的風格體現。同樣，在日本的審美意識中，各種藝術都要以“余情”為核心，講求“境生象外”的“幽玄”之美，如世阿彌論“能”說：“所謂好的‘能’，其典據確當，風體新穎，眼目鮮明，以全體寓于幽玄之趣者為第一等。”《舞論》是對梵語戲劇藝術所做的全面、系統的理論總結，其從理論到實踐都表現出了與東方思想文化相契合的藝術魅力。

二、《舞論》對印度傳統表演藝術的影響

婆羅多的《舞論》集古印度各種傳統藝術之大成，廣泛涉及舞蹈、音樂、戲劇、詩歌、繪畫及工藝等領域，對印度極具本土審美特色的文藝體系的建立及發展起到了關鍵性的引導作用，特別是對印度傳統表演藝術的影響極為深遠。

印度傳統的表演藝術以舞蹈和戲劇為主。現在的印度舞蹈可以分為古典舞蹈、民間舞蹈和流行舞蹈，戲劇也受西方戲劇的影響有現代和古典之分，但不管是哪種藝術形態，它們都顯示出了對傳統的尊重和繼承，“兩千年來，印度的表演藝術一直遵循著《舞論》所規定的各項原則，以至現代印度舞蹈的藝術形象、身段、手勢與表情等等也主要以這一論著為根據。”尤其是一些古典舞蹈和傳統戲劇，它們甚至“嚴絲合縫地保留了其傳統風格和風味的原貌”。

雖然印度傳統表演藝術有舞蹈和戲劇等的門類劃分，但在某種程度上這兩者的界限是模糊不清的：古典舞蹈和傳統戲劇作為印度最為古老的藝術形式都遵循《舞論》的指導原則 ，是集詩、歌、舞于一體的藝術形式，且都有敘事的功能。舞蹈學者江東就說：“印度古典舞是典型的‘用歌舞演故事’的模式。”傳統戲劇更是如此。既然“敘事性”是印度傳統表演藝術統一的審美特征，那么這些表演藝術就無一例外地能夠在舞臺呈現上顯示出與《舞論》一致的戲劇表演的審美傾向。

1.時空的概念

婆羅多在《舞論》中詳細介紹了舞臺上時空轉換的處理方式，他沒有像西方戲劇一樣靠限制劇情時間、地點跨度的方式來減少時空轉換的頻率，而是采取了主動超越的方法，用主觀的心理暗示達到時空自由轉換的目的。如婆羅多規定：“在舞臺上表示不同的地域要靠行走的方法確定，角色在舞臺上行走一圈，就表明一個特定的區域。區域劃定以后，這個地方可以是一座房子，一個城鎮，也可以是一個花園……通過角色之間的對話，觀眾可以了解到角色是在屋內還是在屋外的一個場所，是在路上還是在遙遠的鄉村。”同樣，角色走個圈或者下臺再上臺就可以表示過了一定的時間。這同中國戲曲“一個圓場百十里，一句慢板五更天”有異曲同工之妙。

在《舞論》的影響下，印度的傳統表演藝術一直按照這種假定性的時空觀來完成舞臺呈現，現以四大印度古典舞派中最古老的卡塔卡利和被稱為梵劇遺存的庫提亞坦戲劇為例來具體說明。

位于印度西南部的喀拉拉邦是對古印度各種傳統保存最好的藝術圣地，卡塔卡利舞和庫提亞坦戲劇就是這里最為著名的藝術形式。卡塔拉利可以說是一種舞劇，但它同時也是歌劇或戲劇。其敘事訴求從名字中就可看出：“卡塔”原意為故事，“卡利”為表演的意思。舞蹈中表現的故事大多取材于兩大史詩《摩柯婆羅多》和《羅摩衍那》以及往事書之類的文學作品。用來表演卡塔卡利的舞臺沒有任何場景設置，除去舞臺前方的地上用一盞燃有椰油的長明燈照明之外，“一般只有一張桌子，一二只方凳”。這樣并沒有給觀眾造成理解上的困惑，“因為演員通過‘木德拉’和表情已將一切需要場景所能交代的事情揭示得一清二楚。”高度的程式化動作是印度古典舞最大的特點，因此，卡塔卡利演員或舞者充分利用這種肢體敘事功能使之與觀眾之間形成了一系列約定俗成的表演共識，使得劇中場景可隨著演員或舞者的表情、動作隨意轉換而絲毫不顯突兀，這與舞蹈用身體表意的本質形成了完美的契合。

再來看庫提亞坦，這種戲劇幾乎保留了《舞論》中所描述的古典梵劇的所有表演傳統，所以梵劇研究者視其為研究古典梵劇的紐帶。庫提亞坦一般在寺廟中面對著神像演出，演出的劇目都比較傳統。用于表演的舞臺只是“一個中性平臺”，不用任何裝飾和布景確定場景，“演員通過臺詞、手勢、動作來表現行動的時間和地點”。舞臺道具也極其簡單，且極具象征意義，如一只簡單的凳子在上一刻可以象征王位，下一刻又作為另一處的普通長椅。可以看出，庫提亞坦表演中時空假定性的處理方式與《舞論》一脈相承。

另外，從15世紀起，印度各個地區的民間戲劇陸續興起，一部分學者認為，它們“直接由梵劇而來”。這些戲劇大多敷演宗教神話傳說或民間世俗故事，但其情節極為簡單，表演中歌舞技藝的展示比戲劇情節的表現更為重要，因此這類戲劇的舞臺設置和道具也十分簡單。周圍沒有幕布，演員在舞臺中間隨著樂隊的節奏舞蹈或作出各種具有情節性的表情、動作。表演期間不用換場，時空轉換全靠演員的肢體表演配合臺下工作者的旁白向觀眾作出提示。在這里，時空的虛擬性和流動性表現得更為明顯。

2.表演的結構與框架

婆羅多在《舞論》的第二十章《論十色》中，借對不同戲劇類型的分類詳細介紹了戲劇的基本結構與框架。他指出，戲劇由幕和插曲組成，“按照各種規則，表現種種情和味，促進劇情的發展。由此，它成為幕”，插曲用在兩幕之間，用來表示不宜直接表現的內容。不同的戲劇類型幕數也不同，如傳說劇和創造劇為五至十幕，神魔劇為三幕，掠女劇、爭斗劇為四幕，紛爭劇、街道劇為獨幕劇。序幕也是戲劇演出必不可少的一部分。序幕是正式演出的前奏，由于印度藝術與宗教(尤其是印度教)密不可分的關系，不但演出前要進行長時間的繁復的敬神儀式，序幕開始時也要由通經者念誦歌頌天神、祭司的誦獻詩，然后舞臺監督(戲班主人)與助理監督或女演員(班主妻)依次上場，說明將要演出的內容或背景，并通過一小段歌舞或插科打諢的對話在序幕最后自然地引出正式演出中的人物或場景。另外，婆羅多在第二十一章《論情節》中又對戲劇的結構形式做了進一步劃分，把戲劇中情節的發展分為五個關節、五個階段以及其中穿插運用的五個元素。

傳統戲劇庫提亞坦同樣繼承了《舞論》對古典梵劇的分幕體制。但同古典梵劇一樣，庫提亞坦的表演節奏緩慢，通常從演出前的祭祀到演完全本需要幾個月的時間。所以庫提亞坦經常“只演一幕或者是一幕中的一個片段”。但即使這樣，把一幕演完最少也需要五天的時間。

庫提亞坦的一次表演通常包括這樣四個階段：序幕(或前奏)、回顧、正式表演和結束儀式 。在序幕中，鼓師把舞臺上的燈點亮，在擊出一套特殊的鼓點之后，往舞臺中央撒上花和圣水，以顯示舞臺的圣潔。接著用梵語向梵天獻詩或用古馬拉雅拉姆語敘述故事大意。第二個階段，演員上場后用形體動作或詩歌向觀眾交代所要表演之事發生的背景。第三個階段是角色接連上場進行劇情表演。由于庫提亞坦強調演員的單獨表演，所以一般是一個角色上臺表演完之后引出下一個角色上場，一直到演出的最后一天，全體角色才會積聚在舞臺上共同表演。第四個階段就是演出結束后的熄燈、沐浴和敬謝神靈。從這四個階段來看，庫提亞坦既發展了自己獨特的表演風格，如重視演員的個體性發揮，并把這種“獨角戲”作為整個演出的主要部分，但同時又保留著《舞論》中傳統的敘事方式，從序幕中的獻詞到回顧性表演再到正式表演，與古典梵劇的演出結構十分吻合。

具有敘事性的印度古典舞蹈也受到了這種戲劇傳統結構的影響，它們的“舞段的結構安排幾乎都是由純舞段、敘事性舞段(或稱描述性舞段)與啞劇表演這三種成分組成”，在它們的戲劇性舞段納里塔中，故事情節的構架都很富有邏輯型，結局也以傳統的大團圓或善戰勝惡為主。如卡塔卡利舞中的卡拉薩姆是強調描述性和表現性的舞段，在這個舞段中，故事情節的發展被分為四個階段來表現：第一個階段表現矛盾、沖突，第二個階段表現挑戰和遭遇，第三個階段是雙方的戰斗，第四個階段表現善終于戰勝了惡。雖然這幾個階段的定義都以善惡斗爭為背景，但也不難看出其情節結構仍然沒有偏離《舞論》中戲劇創作的原則。

《舞論》中提到的戲劇情節的五個階段——開始、努力、希望、肯定和成功用在卡塔卡利的敘事舞段中也并無不妥，開始對應矛盾和沖突，努力對應挑戰和遭遇，希望和肯定對應善惡之爭，成功即是善戰勝惡。雖然不管是世紀之初的古典梵劇還是現代的傳統表演藝術，它們的敘事結構都過于模式化，但這正是印度藝術所堅持的獨特的審美精神，在這種精神的引導下，《舞論》對傳統表演中敘事結構的影響是顯而易見的。

3.角色的類型化

東方戲劇中的角色都具有類型化的傾向，演員通過服裝、妝飾和具有角色代表性的語言、動作告訴觀眾所飾演的角色類型，以達到單從“外表形狀”就能傳達“要表達的那種思想內容”的目的。所以說角色的類型化在一定程度上也具有敘事性。印度的傳統表演藝術就是如此。

最早，婆羅多在《舞論》中就開始不厭其煩地對各種角色進行繁瑣地歸類劃分，并規定了各種類型角色的涂面化妝和穿戴規制以及語言、動作的特色。但與中國戲曲嚴格的行當劃分有所不同，中國戲曲強調角色在類型化基礎上的個性表現，而《舞論》則把角色的類型化延伸到了人物性格類型化的層次，因此戲劇人物很容易給人以模式化的感覺。但優秀的戲劇家就會很好地利用這種類型化手法，而不被其束縛，如首陀羅迦和迦梨陀娑就塑造了一些性格豐滿、鮮明的藝術形象。在《舞論》的影響下，角色類型化仍然是印度近、現代傳統表演藝術的一大特色。

如戲劇庫提亞坦的角色類型化主要體現在演員的妝飾上。在上臺表演之前，演員需要用米粉、雄黃和朱砂等制成的顏料在臉上和身上畫出不同的色彩和圖案以顯示角色的類型。男主角一般為綠臉紅唇，或紅臉黑唇，綠臉紅唇時眼睛和眉毛為黑色，還要佩戴用紙漿做成的白色髭須，這種髭須要從顴骨一直延伸到下巴。傲慢自大的貴族也用綠色顏料涂面，但要用紅色和白色顏料涂在鼻梁和兩眼中間的區域，并延伸至額頭，在兩眉之上分別勾出尖細的形狀，同時也要在兩邊臉頰黏上紅白相間的髭須。惡魔滿臉漆黑，只有額頭和臉頰為白色，嘴唇為紅色。胡子類的角色分為兩種：善良但自私的人佩戴紅色胡須，友好而樂于奉獻的人佩戴白色胡須。除了惡魔，其他角色額頭的圖案都不同，且他們的腿部都被涂成白色。丑角的打扮與其他角色完全不同，他們的臉、手臂和胸口都涂成了白色，額上、臉頰、下巴、兩個手臂和胸口各涂有一個棕色斑點，眼睛和眉毛為黑色。女性角色和仙人的妝容都很寡淡。動物等特殊角色都有各自特殊的打扮。與演員的妝飾相比，他們的服裝和飾品都比較簡單，對不同類型角色的區別體現得不甚明顯。可以看出，庫提亞坦中角色的各種妝飾規則與《舞論》中的描述有一定的差別，特別是色彩運用和象征性圖案的加入明顯顯示出了前者的進步性，但追根溯源，用油彩涂面以區別角色類型的傳統毋庸置疑是受到了《舞論》的影響，與此類似的還有卡塔卡利的舞劇表演。

卡塔卡利演員同樣擅于利用具有符號性和指示性的涂面藝術來顯示“同一類人物的特征”，并且其顏色和圖案的運用與庫提亞坦的妝飾風格極其類似。如國王、英雄等正面人物“全臉墨綠，額間施黃，眼輪涂墨加以夸張，唇為櫻紅”，“反面人物鼻子兩側和額皆涂紅色，臉上涂寫綠色”，還有反面人物掛紅色胡須，正面人物掛白色胡須等。所不同的是壞人或惡魔都要在鼻端與印堂處粘上兩朵標志性的小球。另外，為使角色的類型化更加明顯，卡塔卡利舞蹈十分重視身體各個部位的程式化動作，特別是面部表情極為豐富，其中眼睛的動作有三十六種，眉毛的動作有七種，頸部的動作有九種。這都與《舞論》中程式化動作的規定完全一致。

結語

印度的音樂、舞蹈等傳統表演藝術從原始時期出現祭祀儀式開始就已經融入到了印度人民的血液當中。在這些藝術剛剛發展成熟的時候，《舞論》就對其藝術特征進行了系統性的概括和總結，并在之后的一千多年中，不斷影響著這些傳統表演藝術的發展，使其逐漸形成了穩定、獨特的藝術形態和審美定勢，并積累了厚重的文化底蘊，最終擁有了其他藝術無法比擬的古典精神和氣質。

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