由潘金蓮的形象塑造看社會(huì)變遷對(duì)人的認(rèn)識(shí)

鐘鎧蔚

【摘要】潘金蓮，這個(gè)文學(xué)人物在幾百年的傳承與重復(fù)中已經(jīng)成為一種文學(xué)母題被各種不同形式的文學(xué)作品進(jìn)行不同層次不同角度的敘述。本文將結(jié)合最初的文本《水滸傳》、《金瓶梅》，近現(xiàn)代的歐陽予倩的話劇《潘金蓮》、魏明倫的川劇《潘金蓮：一個(gè)女人的沉淪史》，以及近些年的電視劇《水滸傳》，針對(duì)潘金蓮的形象塑造探究深層次的社會(huì)原因。

【關(guān)鍵詞】宋明理學(xué)；市民階層；反封建；文化反思；人性回歸

一、《水滸傳》：政治斗爭中的人

根據(jù)女性主義作家吉爾伯特和古巴的看法，在男性主義的文本中，由于男性掌握著全部話語符號(hào)的創(chuàng)造權(quán)和解釋權(quán)，女性處于被支配、無話語權(quán)的從屬地位，因而他們筆下的女性形象有兩種表現(xiàn)形式：天使和妖婦。這一觀點(diǎn)在施耐庵的鴻篇巨著《水滸傳》中得到了充分的體現(xiàn)。

潘金蓮這一“妖婦”的烘托作用，一方面是側(cè)面烘托武松的性格。在那個(gè)潘金蓮決心“撩斗他一撩斗”的雪夜，武松面對(duì)嫂嫂直白的挑逗，義正言辭地發(fā)出了莊嚴(yán)神圣的宣言：“武二是個(gè)頂天立地噙齒戴發(fā)男子漢！不是那等敗壞風(fēng)俗人倫的豬狗！”這一刻潘金蓮的烘托作用可謂是功德完滿，武松潔身自好的超拔人格達(dá)到了高峰。另一方面，潘金蓮的作用體現(xiàn)對(duì)武松情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)。正是因?yàn)樗c西門慶通奸，藥鳩武大郎，武松才要為兄報(bào)仇、坐監(jiān)，才會(huì)產(chǎn)生后來的威鎮(zhèn)安平寨、醉打蔣門神等，才會(huì)頭也不回地死下一條心跟著宋江上梁山“替天行道”。

為什么潘金蓮在《水滸傳》中只是武松上梁山的一個(gè)楔子，一處伏筆？

其一，潘金蓮所處的宋代，正是程朱理學(xué)盛行的時(shí)代。理學(xué)家對(duì)中國傳統(tǒng)的“男女有別”、“男尊女卑”的觀念加以闡發(fā)，把所謂“婦德”與“家之隆替，國之廢興”聯(lián)系起來，從而事傳統(tǒng)禮教對(duì)女性的道德制約具有一種神圣的色彩。在這樣無視與剝奪人性的封建綱常倫理的壓制下，潘金蓮這種“淫婦”只能被唾棄被漫罵，被釘在封建祭壇上警示后人。

其二，自從兩千多年前，孔子在他的詩論中提出“興、觀、群、怨”說之后，文學(xué)就與教化緊密聯(lián)系在一起。儒家重于教化的傾向也就深深地波及到《水滸傳》中，因而作者是在潘金蓮身上寄予強(qiáng)烈的警示和戒喻。同時(shí)，《水滸傳》作為一部英雄傳奇小說，施耐庵在塑造人物時(shí)自然也會(huì)以儒家理想人格作為衡量英雄的標(biāo)準(zhǔn)。宋明理學(xué)盛行，是否能控制情欲也就成為檢驗(yàn)英雄的試金石。因而，潘金蓮正是用來烘托武松這一“人間太歲神”的絕佳“試金石”。

二、《金瓶梅》：家庭生活中的人

在“寄意于時(shí)俗”的世情小說《金瓶梅》中，蘭陵笑笑生筆下的潘金蓮的形象更具“人情味”，更豐滿地展現(xiàn)了其性格的多重性。

她仍是“淫婦”形象，且淫亂程度“更上一層樓”。在《水滸傳》中，她對(duì)張大戶是“不肯依從”但在《金瓶梅》中，她18歲就被“收用”了，而且婚后仍與他廝會(huì)，此處蘭陵笑笑生突出其淫蕩是天性使然。她勇敢追求愛情，當(dāng)西門慶被桂姐迷戀，樂不思家的時(shí)候，家中的三妻四妾只有她一人做了一首《落梅風(fēng)》托玳安交給西門慶以表達(dá)其思念之切。她聰慧過人，懂得在這個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的大家庭中的生存之道。一進(jìn)西門慶家門，“過三日之后，每日清晨起來，就來房里與月娘做針指，做鞋腳。凡事不拿強(qiáng)拿，不動(dòng)強(qiáng)動(dòng)。指著丫頭，趕著月娘，一口一聲支教‘大娘，快把小意兒貼戀。”她天性活潑調(diào)皮。她曾扮作丫鬟，逗得李瓶兒“笑得前翻后仰”，連平素端莊大方的月娘也忍俊不禁，而潘金蓮自己更是“笑得眼沒縫兒”。她也心狠手辣，設(shè)計(jì)害死了官哥兒，痛失愛兒的李瓶兒也因此香消玉殞。

談及這一豐滿的人物形象的社會(huì)原因，最重要者莫過于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的因素變化。自明代中葉起，資本主義經(jīng)濟(jì)開始萌芽，市民和商人隊(duì)伍不斷壯大，并以其旺盛的生命力沖擊著封建社會(huì)機(jī)體。西門慶作為新興商人的代表，把妻妾看做縱欲對(duì)象，對(duì)人欲的貪求已異化為人性的扭曲和人生的毀滅。潘金蓮就在這樣尖銳復(fù)雜的矛盾糾葛中，人性漸漸走向墮落。

此外，由于中晚明時(shí)期市民階層崛起，他們?cè)谒枷肷蠌?qiáng)烈要求擺脫束縛，推崇個(gè)性。所以潘金蓮她的自我與個(gè)性在蘭陵笑笑生筆下可以盡情流淌，她也是一個(gè)有七情六欲的女子。潘金蓮最后還是因?yàn)樽约旱姆趴v而無可奈何地走向自我毀滅，她的悲劇客觀地表明了晚明涌動(dòng)的人性思潮，當(dāng)還沒有找到新的思想武器去沖擊傳統(tǒng)禁欲主義的時(shí)候，人的覺醒往往以人欲放縱的丑陋形式出現(xiàn)。而人欲的放縱和人性的壓抑一樣，都在毀滅著人的自身價(jià)值。

三、話劇《潘金蓮》：解放浪潮中的人

相比前兩部小說，1927年登上舞臺(tái)的話劇《潘金蓮》被稱為“為潘金蓮翻案”的五四新話劇，以廣博的人道主義情懷來觀照潘金蓮，塑造了一個(gè)反抗者的形象。她拒絕張大戶的納妾，反抗男權(quán)社會(huì)的綱常倫理：“男人家有什么好的？盡只會(huì)欺負(fù)女人！女人家就算有通天的本事，他也不讓你出頭！”；她對(duì)武松熱烈追求，“能夠四周心愛的人手里，就死，也心甘情愿！”就連她對(duì)西門慶的私通，也是一種反抗“我只不過是拿他解悶”，表現(xiàn)出其對(duì)男權(quán)權(quán)威的蔑視。

該劇承載著更多五四時(shí)代中國知識(shí)分子以西方的現(xiàn)代理性和人性觀來批判中國專制、非人的文化傳統(tǒng)的意愿，因而潘金蓮身上擁有著眾多現(xiàn)代理念。“本來，一個(gè)男人要磨折一個(gè)女人，許多男人都幫忙；乖乖兒讓男人磨折死的才都是貞潔烈女；受磨折不死的，就算淫婦，不愿意受男人磨折的女人就算罪人。”潘金蓮的這番話道出了武松所持的女性節(jié)烈觀的虛偽性和荒謬性。女性主義作家吉爾伯特和古巴曾講過一段類似的話，“所謂妖婦，主要是指那些拒絕無私奉獻(xiàn)、能夠獨(dú)立自主的婦女，她們拒絕充當(dāng)男權(quán)早已為她們包辦好的‘溫柔順從的角色”。但是，潘金蓮也是一個(gè)矛盾的個(gè)體。她反對(duì)衛(wèi)道正統(tǒng)的封建文化，但在內(nèi)心深處對(duì)其又心存敬重之情，因?yàn)槲渌闪x正言辭地拒絕她時(shí)，她反而更愛武松，“你因?yàn)橄虢倘思曳Q贊你是個(gè)英雄，是個(gè)圣賢，是個(gè)君子，就把你的青春斷送了，我又怎忍心去怪你！”這是潘金蓮的矛盾與痛苦的癥結(jié)，也是在新舊文化交替中中國知識(shí)分子心靈搏斗掙扎的癥候之一。話劇《潘金蓮》塑造了一個(gè)解放浪潮中的潘金蓮，體現(xiàn)了五四新文學(xué)是有著強(qiáng)烈社會(huì)功利性的，肩負(fù)著“啟蒙”的重任。

四、《潘金蓮：一個(gè)女人的沉淪史》：哲學(xué)中的人

鬼才魏明倫的川劇《潘金蓮》形式的不拘一格，內(nèi)容上的大膽創(chuàng)新。該劇在塑造潘金蓮的形象中，與上述作品最大的不同就在于加入了許多“劇外人”的點(diǎn)評(píng)與思考。魏明倫消除歷史和現(xiàn)實(shí)之間的壁障，“讓武則天跨朝越代而來，安南卡列尼娜跨國跨州而至，……”魏明倫在劇中并沒有對(duì)潘金蓮下一個(gè)蓋棺定論的評(píng)定，他推翻了施耐庵的話語霸權(quán)，但并沒有建立自己的話語霸權(quán)。他只是讓古今中外各路人物對(duì)這一形象自由置評(píng)，讓他們?cè)诳磻虻耐瑫r(shí)也被人看，讓他們以魏氏文本為鏡像，同時(shí)自己也成為觀眾的鏡像。這樣，魏明倫的文化反思就超越了紫石街的有限場(chǎng)景和民間視角，而進(jìn)入五千年的文化廟堂——民間文化交匯的更廣闊的時(shí)空。

能創(chuàng)作出這樣一個(gè)哲學(xué)上的潘金蓮，不由得聯(lián)系創(chuàng)作時(shí)代來分析。川劇《潘金蓮》是新時(shí)期的劇作，而在此之前的五四時(shí)代，歐陽予倩已為潘金蓮翻案，但是，這并不意味著為之翻案的潘金蓮形象在新中國成立后又獲得繼續(xù)開拓的機(jī)遇。新中國在建設(shè)社會(huì)主義國家的時(shí)候，延續(xù)的仍然是戰(zhàn)爭年代的文化規(guī)范和思維模式，生命本能欲望被視為腐朽墮落、骯臟罪惡。直至八十年代，魏明倫才重新續(xù)上歐陽予倩斷下的鏈條。在新時(shí)期——中國新的思想啟蒙時(shí)代，個(gè)性解放、人道主義之旗又在實(shí)現(xiàn)國家和人的現(xiàn)代化的宏大話語敘事中被高高舉起。而現(xiàn)實(shí)的中國盡管改革開放已經(jīng)啟動(dòng)，思想解放運(yùn)動(dòng)也在轟轟烈烈地進(jìn)行，但是，剝奪婦女的正常人身自由等陳舊封建思想仍然在深深地束縛著人們的頭腦。基于這種現(xiàn)實(shí)狀況，魏明倫的主要目的是借潘金蓮來對(duì)整個(gè)文化史進(jìn)行激烈的探討。

五、電視劇《水滸傳》：現(xiàn)實(shí)生活中的人

《水滸傳》近些年來被三次搬上電視熒屏，分別是八十年代初山東版、1998年央視版和2011年新版。其中2011年新版《水滸傳》口碑甚佳，被評(píng)為“以現(xiàn)代視角，添人文情懷”。

新版《水滸傳》中，潘金蓮一出場(chǎng)，就是一個(gè)勤勞賢惠的婦道人家的形象：忙著燒火蒸炊餅，喚醒武大，端茶遞水，伺候得服服帖帖，而武大歸來后又接擔(dān)子，又打洗臉?biāo)＿@樣一個(gè)形象，實(shí)在難以與那個(gè)“淫婦”聯(lián)系起來。新版《水滸傳》最為觀眾稱道的就是用來不少細(xì)節(jié)展現(xiàn)潘金蓮的內(nèi)心世界。劇中匠心獨(dú)運(yùn)地添了兩場(chǎng)洗澡戲。第一場(chǎng)洗澡時(shí)，是她見到武二后的激動(dòng)，一邊洗澡一邊撫摸自己，內(nèi)心充滿遐想。而第二次洗澡，則是被武松羞辱后，內(nèi)心充滿憤懣。此時(shí)的她心中的不安分已被喚起，心中充滿渴望，所以當(dāng)她遇到西門慶時(shí)，這種不安分便得到了響應(yīng)。兩場(chǎng)澡戲是導(dǎo)演和編劇通過普通人的日常行為來展現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的潘金蓮。

電視劇這種創(chuàng)作導(dǎo)向體現(xiàn)了一種人性的回歸。人道主義覺醒的五四時(shí)代，歐陽予倩為潘金蓮翻案，而在新時(shí)期，經(jīng)歷了人性扭曲的文革時(shí)代，迎來的是關(guān)于人性的大討論，魏明倫就通過自己別具一格的川劇激起了對(duì)潘金蓮的哲學(xué)意義的探討。而時(shí)代逐漸發(fā)展，關(guān)注的焦點(diǎn)就在于關(guān)注現(xiàn)實(shí)的人的生存遭遇，關(guān)注人的生存狀態(tài)，關(guān)注人本身，從而去思考人的價(jià)值與意義。因而新版《水滸傳》不愿再從以往的價(jià)值視角或政治視角來剖析潘金蓮，它是把體現(xiàn)階級(jí)的意志、時(shí)代的精神等等消解和淡化，處處致力于人性的發(fā)問，把人帶回本質(zhì)的自由世界。

接受美學(xué)的創(chuàng)始人姚斯認(rèn)為：“一部文學(xué)作品，并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一時(shí)代的讀者均提供同樣觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示超越時(shí)代的本質(zhì)。”因而潘金蓮的形象塑造，經(jīng)歷了幾百年的演繹，帶有鮮明的時(shí)代特征。從最初處于男性附屬地位的“政治斗爭中的人”，到在錯(cuò)綜復(fù)雜的家庭中有七情六欲的真性情的“家庭中的人”，再到在五四浪潮中高舉男女平等、婦女解放旗幟的“解放浪潮中的人”，到激起了文化反思大討論“哲學(xué)上的人”，最后回歸人性，成為“現(xiàn)實(shí)生活中的人”，這一切反映了社會(huì)變遷對(duì)人性的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)曲折變化的過程，人性從最初的壓抑到后來的扭曲、解放、思考和回歸，最后回到了本質(zhì)。