論保護和開發非主流語言文化——方言影視作品熱引發的思考

■付欣晴

一

所謂主流語言:“是特定時期的整個文化領域具有統治權威的語言。它把官方或政府語言作為自己的最高權威規范，作為其他各種語言所必須、或不由自主地效法的基本模式?！盵1]（P41）中國是一個多方言共存、語言歷史悠久的國家。漢民族除了現代共同語——普通話外，還有七大方言:北方方言、吳方言、閩方言、客家方言、贛方言、湘方言和粵方言。這些方言都是共同語的地域變體，屬于非主流語言。作為一個多民族、多方言的國家，為了消除交流上的語言障礙，普及共同語是十分必要的。然而，隨著普通話的普及，主流語言逐漸成為了文化藝術的主要載體，而方言文化作為非主流語言文化其生存空間則受到了一定的限制。但實際上，在我們這個地域遼闊的國家，方言的存在是客觀現實，在表象上，它是一種獨立的語言，承擔著當地人民傳遞信息、溝通情感的重任，它存在的更深層的意義在于它還是中華多元地域文化的載體，是中華文明的土壤。因此，文化的多樣性也并不會威脅主流文化，“文化的多樣性以及它們之間的互動、激勵和競爭，就是我們文明長盛不衰的內在機制。方言背后，蘊含著這種文化多樣性的精髓”。[2]

正是由于方言文化有著獨特的魅力和深厚的發展土壤，所以，近20年來，在文化藝術領域，一方面主流語言文化日益繁榮興盛;另一方面，以方言為承載體的地域文化在沉寂了一段時間之后也以它頑強的生命力和主流語言所無法比擬的表現力、凝聚力大放異彩，近些年的方言影視作品熱就是一個鮮活的例證。

二

方言影視作品其實并不是一個新生事物，早在20世紀60年代就有一部用四川方言拍攝的電影《抓壯丁》，但此后受到語言政策的影響，它一度沉寂。胡適在《〈海上花列傳〉序》中認為:“方言的文學所以可貴，正因為方言最能表現人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言所能表現的說話的人的神情口氣……通俗官話里的人物是做作不自然的活人，方言土語里的人物是自然流露的人?！盵3]也就是說，要讓人物扮演得傳神，自然流露，方言是一個更適合的語言手段。

最早把方言與表演藝術融合在一起的是相聲和小品，很多成功之作都是在挖掘出方言的喜劇功能基礎上完成的。比如，早在馬三立時代，他的相聲就把天津方言和唐山方言作為一種逗樂的手段，之后，趙本山的東北小品系列也以方言的幽默傾倒了觀眾。藝術是相通的，影視作品在商業化市場背景和娛樂化制作的驅使下，自然也要借鑒舞臺表演的成功經驗引進能制造喜劇效果的方言。但如果它始終淺層次地屈從于搞笑的創作目的，必然會使本就處于弱勢地位的方言在藝術中的生存地位和生存價值受到質疑。然而，從近些年的方言影視作品中我們卻欣喜地看到，非主流語言在影視作品中不僅作為一個搞笑元素出現，而且承載了更多的文化因素，比如，體現人物的真實生存狀態、作為一種對現實的批判手段等，在提升電影整體藝術魅力方面成為一支光芒四射的生力軍。

因此，從方言在影視作品中的存在方式來看，主要有以下三類:

第一類是純方言作品。它指作品中的人物語言使用的全部是某個地方的方言。比如，《抓壯丁》這部最早的方言電影，是以四川的西南官話為語言載體的。這類影片的方言背景一般與導演的故鄉或長期生活的區域有直接關系。再如，賈樟柯來自山西汾陽，山西方言也就成為他電影中的主要語言;類似的例子還有李檣編劇的《孔雀》，采用的是河南安陽方言，而安陽正是李檣的故鄉?？梢钥闯?，這類作品的創作源于創作者對故鄉無限眷戀的生命情感以及對母語的認同感，“任何一個社會集團的成員，雖能掌握另外一個社會集團所使用的語言，在一般情況下，他總認為只有使用他的母語對話，最能表達感情”[4]。筆者認為:這種選擇更重要的因素在于劇作者希望通過具有草根性質的方言來隱喻當地人真實的生活狀態。

第二類是以普通話為主，巧妙地夾雜了其他方言的影視作品。這類作品中非主流語言表現的張合力是最強的。主要有以下幾個特點:

一是可以表達對社會某種現象的批判。如，賈樟柯的《世界》，人物語言用山西方言，但背景語言（世界公園高音喇叭的聲音)是普通話。在這部作品中，導演試圖通過語言的對比，來展現非現代與現代之間的強烈對比，“地方方言標志著落后的、非現代的，標志著與虛假的后現代世界不可通約的貧窮”[5]。再如，馮小剛的《手機》(2003歲末)也是四川方言和普通話兩種語言并存，主人公嚴守一講的是普通話，老默講四川話，影片中，語言與性格、社會傳統形成了一個對照關系。老默的四川話代表了他的土氣和笨拙，也顯示出處于現代社會的他身上還保留了一定的純潔和質樸，和他形成鮮明對比的是嚴守一，兒時的方言變成成年后的標準普通話，其實展現出的是導演對現代化的一種批判?？梢钥闯?，這類作品的導演們并不是希冀通過此來呼喚方言獨立或試圖沖擊普通話共同語的地位，而是以此作為一種手段，“一種對中華民族現代化水平不平衡的小心翼翼的批評”[5]手段。

二是能最大限度地展現地域文化及它所蘊涵的文化內含。方言可以說是地域文化最好的外化手段，在影片中使用方言能夠在聲音的層面上，更接近現實生活。比如，《泥鰍也是魚》中的民工、《圖雅的婚事》中的牧民、《靜靜的嘛呢石》中的喇嘛，他們都說著各自的方言，從而也大大增強了影片的真實性?！叭欢?，方言的價值絕不僅限于此，它還是影片賴以體現‘地域質感’的無形載體和鮮明標志。對于一部影片來說，能否逼真呈現那些散發著泥土氣息、蝕刻著文化基因的‘地域質感’，無疑是決定其‘真實性’的關鍵所在。”[6]所以，我們可以想象背景是鄉村街頭，主人公卻說著一口流利的普通話，這種電影畫面很值得深思。

三是可以更真實地展現劇中人物邊緣化的生存狀態。很多影視劇中，當小人物用各自不同地方的方言在電影中對話時，他們生存的真實狀態——邊緣化也隨之展現出來。比如，《世界》中的主人公趙小濤和成太生說的是山西汾陽方言，與背景語言 (普通話)形成強烈對比，從而展現出作為“北飄”一族的小人物們身份的特殊性與生活的無奈性;山西方言電視《小武》中的主人公中說的卻是河南安陽方言，顯然賈樟珂再一次地利用語言的對比刻畫出了那個戴著一副黑框眼鏡、長相猥瑣、穿梭于山西汾陽街頭，與劇變社會格格不入的小偷形象。

四是可以增強影片的喜劇效果。不管是在現實生活中，還是在能夠反映現實生活的影視劇中，普通話一般都是作為主流語言存在，方言則代表著一種對現實的夸張和戲劇化。比如，《瘋狂的石頭》中麥克“頂你個肺”和張藝謀《有話好好說》中趙小帥用陜西方言喊的那句“俺紅，呃向膩”(安紅，我想你)非常具有喜劇色彩。另外，方言的運用在帶來幽默效果的同時，還能舉重若輕地把一些沉重的話題化解于笑聲中。

第三類是多種方言的混雜。如，《武林外傳》中老板娘佟湘玉的陜西話，女俠郭芙蓉的閩南話，邢捕頭的山東話，小六的天津話;《瘋狂的石頭》中，保安包世宏的重慶方言，盜賊黑皮的山東方言，香港大盜麥克的粵語;《我的團長我的團》中，孟煩一口北京話，迷龍說的是東北話，范雷的廣東腔，段奕宏則在劇中秀了多種方言。豐富的方言表現了人物的不同背景，也增加了影片的喜劇效果。滬語版電視劇《孽債》中幾個小主人公的云南方言與他們親生父母的上海話形成了鮮明對比，他們在語言上的差異折射出彼此在思想、文化以及心靈上的距離和矛盾，也體現了這幾個小主人公在上海這樣一個繁華的大都市中弱小、無助的一種生存狀態，使觀眾感覺到他們融入大上海的艱難。

可見，不論方言在影視作品中以哪種身份出現，其作用已由最初淺層次的幽默元素提升為反映地域社會文化背景、生活習俗的背景語言，而且，新一代導演往往對它青睞有加，常常將它作為一種人物形象刻畫的方式，因為它所代表的草根與邊緣，其實正是劇中人物的現實寫照。

三

自20世紀90年代以來，這種影視等文藝創作中融入非主流語言文化元素之潮的突然興起，來勢之猛給人以措手不及之感。這股方言創作風的形成原因非常復雜，既有社會文化大背景為其提供了外在動力，方言自身的特點也起了推波助瀾的作用。

從社會原因看，中國改革開放進程的加快，各種新思潮、新觀念的涌入沖擊著傳統的文化和價值觀，與之相應的藝術形態也呈現出一種復雜的多極化趨勢。金丹元、徐文明在分析中國電影“方言化”現象時指出:“中國社會呈現出快速發展、社會改革進程加快的現實格局，整個國家經歷了一個明顯的社會轉型與觀念重組的變革時期。社會生活劇烈變動、各種新思潮與新觀念，不斷對傳統價值觀念產生沖擊，與這種時代氣候相適應，中國電影也隨之呈現出一種非常復雜的裂變與整合交織的多極化趨勢……中心與邊緣位置的詞，事物價值判斷標準的日趨理性化，多元開放的文化語境，為方言進入中國電影獲得了可能的話語空間。”[7]

再從方言自身的特點來看，“按照社會語言學的觀念，方言能提供深刻的社會紐帶，這種社會紐帶靠不自然的‘標準語言’是無法建立的。在市場化背景下的收視率邏輯中，電視作為一個文化生產場，勢必以所在地區為目標市場、以區域性觀眾為主要定位，這時，方言這種‘獨特的言語形式’可望成為連接觀眾的紐帶，尤其在以展現地方風土人情為主要內容的文本生產中，電視視聽合一的要求使方言運用成為真實性所安排的一種選擇。而對于非方言區的觀眾來講，在方言文本的觀看中通過視聽符號的畸變產生新鮮、刺激、驚奇、趣味，同樣可以產生出另類快感”。[8]也就是說，在以方言為語言工具的影視作品中，方言已不僅僅只是作為一種交流的工具，它更是一種文化風味，它所代表的“鄉土文化”能夠滿足特定人群的文化情感需要，這是方言影視作品能夠得到廣泛認可的一個主要原因。

如今，以方言為創作元素的文藝作品日臻繁榮，表現出“方言作為民間意識形態的主要表述方式，通過與主流意識形態的結盟，使自身在大眾傳媒中的合法性得以充分張揚，并且通過躋身于主流意識形態的陳述而以謀求自身的權威化，成為權力話語的一部分”。[3]從這個角度來看，用方言拍電影無疑是一個進步，正是由于方言的存在，文化才呈現出豐富多彩、多樣性和多元化的景象?？梢哉f，方言文化的繁榮促進了民族文化發展，而藝術創作中多元并進的勢頭也能促進藝術作品中民族風范的建構。

值得關注的是，我們在為非主流語言文化能獲得與主流語言文化一樣的觀眾認同感而欣喜的同時，卻又不得不重新審視其中的非主流語言元素。

正如上文所分析的，許多影視作品中，人物的對白都是以方言為主體的。但首先，我們會發現這些方言大部分都隸屬于北方方言，比如天津方言、山西方言、東北方言、陜西方言、河南方言、四川方言。北方方言是我們的共同語——普通話的基礎，它們與普通話的區別不大，觀眾很容易聽懂，所以雖然是方言卻并不會造成交流的障礙。而方言的個性魅力又保證了作品的收視率和發行量，可以說，北方方言是借助它的先天優勢取得了先機。相比較南方六大方言區的地域文化發展得卻很不平衡。其中，吳方言和粵方言與文化藝術結合得最緊密，其方言文化發展程度相對較高，這兩者雖然屬于南方方言，從聽覺上來說，觀眾的認同感并不高，但其方言劇作卻能有非常高的收視率，這既因為這些地區的市場消費潛力比較大，也因為這些地方是中國經濟最發達的地區，影視業有一定的基礎。相比較而言，同是南方方言的贛方言、湘方言、客家方言等在影視作品中卻并未獲得相等的話語權，其實，它們同樣擁有燦爛的地域文化，比如，客家文化的“圍屋”、湘方言中的“女性文化”、贛方言的楚越文化等，但這些個性化的東西卻沒有能被更認可，其原因是值得我們深思的。

如何才能開發這些欠發達地區的非主流語言文化，北方方言區各種次方言文化內部發展的發達不一致性或許能給我們一些啟示。北方方言區地域廣闊，包括很多的次方言區，這些次方言在影視作品中大都有過體現，比如，《天下無賊》用了河北方言、《美麗的大腳》用了陜西方言、《別拿自己不當干部》用了天津方言、《孔雀》用了武漢話、《尋槍》用了貴州方言、《任逍遙》用了山西方言、《瘋狂的賽車》用了山東方言、《雞犬不寧》用了河南方言、《百萬彩票》用了四川方言等。在所有的這些次方言作品中，四川方言劇、東北方言劇和陜西方言劇可以說是獨樹一幟、風采赫然。很顯然，這三個地區并不是經濟最發達的地區，從文化地位上來說也不及北京、天津。但其地方藝術的發達程度卻遠遠高于其他北方方言區。這首先是因為，劇作家敏銳地捕捉到這些區域最有特色的地域文化，并在影視創作中將之表現出來。比如，東北的“二人傳”是一個獨特的地方藝術形式，它具有語言生動幽默、內容貼近百姓生活的特點。四川和陜西在歷史上，憑借得天獨厚的人文與地理環境，造就了古老而燦爛的巴蜀文化和三秦文化。在現代影視劇中，他們又從富有區域色彩的社會現象或語言現象出發，創造了一部又一部的影視精品。比如，電視劇《山城棒棒軍》借助質樸生動的四川方言，塑造出了當代重慶地區一個特定的社會群體形象:山城的地勢特點造就的一群特殊職業群體，專門從事商賈旅人的貨物行李搬運從事者。這部劇作的成功不僅使人們注意到社會中這么一群小人物的生存狀態，而且讓人們領略了巴蜀文化的獨特魅力，從而使川方言劇在影視舞臺獨領風騷。西部影視是中國影視藝術版圖極具個性特色的一部分。在漫長的歷史積淀中，西部依托得天獨厚的地域文化資源和人才優勢打造出“影視陜軍”的品牌。

以上所表述的這些現象充分說明了一種非主流語言文化想在文藝創作領域取得一席之地，了解其方言的文化積淀所在，了解這一方水土的獨特秉性是基礎。只有挖掘出方言地域文化的深層意蘊，才能使觀眾從作品中獲得對這種區域文化的強烈依附感、歸屬感和認同感。

[1]王一川.中國形象詩學[M].上海:三聯書店，1998.

[2]于長江.方言的興替[N].新聞周刊，2004-08-06.

[3]錢乃榮.論語言的多樣性和“規范化”[J].語言教學與研究，2005，(2).

[4]張恒君.談當前影視劇的方言熱現象[J].湖州師范學院學報，2006，(3).

[5]魯曉鵬.21世紀漢語電話中的方言和現代性[J].上海大學學報(社會科學版)，2006，(4).

[6]史博公，朱敏.方言:電影創作的活水源頭[J].當代電影，2007，(2).

[7]金丹元，徐文明.1990年中國電影“方言化現象”解析[J].上海戲劇學院學報，2008，(4).

[8]韓鴻.方言影視的文化解析[J].新聞與傳播研究，2003，(1).