藝術學學科性質與中國藝術史學

李倍雷

（東南大學 藝術學院，江蘇 南京210096）

藝術學升為學科門類，給“藝術史”的研究提出了新的要求和任務。以往的“藝術史”研究，實際上是藝術的門類史學研究，如美術史、音樂史、舞蹈史、設計史等的拼集。作為一級學科“藝術學理論”，目前設立的方向就是藝術史。新的問題就是：藝術史的研究范圍、研究對象是什么，如何安排結構與組織史料，用什么方法研究，藝術史應該如何撰寫，這些都是升為大學科門類的藝術學必須回答的問題。顯然，以往的“藝術門類史”，不是“藝術史”；分門別類的“拼盤藝術史”，也不是“藝術史”。藝術學界已有共識。但是，我們至今尚未看到一部真正的藝術史——中國藝術史或西方藝術史。這就說明藝術學升為門類學科以后，我們還有很多基礎研究工作沒跟上去，藝術史學的研究方法和撰寫方式滯后于藝術學科的升格。

我們這里提出的中國藝術史學的研究，對應的是藝術學科的獨立。主要任務是解決整體、綜合與宏觀的中國藝術史的史學學科。它的邏輯基礎和前提是，基于一級學科“藝術學理論”的建立。這就是說，我們今天提出中國藝術史的研究方法，不同于以往的藝術門類史的研究方法。因此，我們首先需要弄清楚一級學科“藝術學理論”的學科性質與特征，才能解決我們今天討論的中國藝術史學方法等一系列的問題。

一、藝術學理論的性質特征

現行的一級學科“藝術學理論”是原二級學科“藝術學”（與原一級學科“藝術學”重名）。原二級學科“藝術學”最早創建于1994年東南大學藝術系，2年后“藝術學”碩士點在東南大學、河北大學、廈門大學等全國四所高校建立，并開始招收碩士研究生。1998年東南大學首先在全國獲得“藝術學”博士授予權唯一單位，并招收中國首屆“藝術學”博士研究生。“藝術學”主要創始人之一張道一，為我國第一位“藝術學”博士生導師。張道一在《應該建立“藝術學”》、《關于中國藝術學的建立問題》、《藝術的“經”與“緯”》等文章中，將“藝術學”建構的理由、框架和內容，從學理上做了清楚的探討和闡述。他從學科的高度和學理的深度出發，認為“在藝術的各部門，即在音樂、美術、戲劇（戲曲）、曲藝、電影（電視）、舞蹈等分別研究的基礎上，須著手進行綜合性的研究，探討其共性，由個別上升到一般，使之進入人文學科。”［1］11無疑，這就是原二級學科“藝術學”建立的基本思路。張道一很早有一個非常形象的比喻，他將原二級學科的“藝術學”比喻為“水果”；把門類藝術諸如美術學、音樂學、舞蹈學等，比喻為“蘋果”、“香蕉”、“梨子”等。“水果”是高度概括與抽象的概念，我們說“吃水果”，這句話又對，又不對。誰吃過水果呢，沒有人吃過“水果”，它是抽象的東西，人是吃不著的。人們是只能具體的吃蘋果、香蕉、梨子等，但人們往往又把這些具體的蘋果、香蕉、梨子等都稱為“水果”。說明它們有“水果”的某些共性的本質元素。這一種生活常識。“藝術”就是對門類藝術的概括和提煉出來的一個抽象概念，它不具體實指，但又有所指，對它進行研究，這就是“藝術學”。美術、音樂、舞蹈等，之所以稱為“藝術”，是因為它們具有“藝術”的本質元素，才稱為“藝術”的。原二級學科的“藝術學”就是要解釋藝術本質、藝術普遍規律和藝術原理等藝術共性的問題，以及作品與藝術家之間的關系和其它相關的問題等。同樣，原二級學科“藝術學”，也不是門類藝術的“拼盤”。拼盤依然是割裂的藝術理論形態，缺乏綜合性的、宏觀的和整體的深入研究藝術的共性特征和藝術的本質，拼盤歸納不出來藝術總體的原理性問題和藝術總體的規律性問題。

在“藝術學”的學科建設方面，有兩個因素會提及宗白華。一是宗白華為德國美學家瑪克斯·德索（Max Dessoir，1867—1947）的學生，二是宗白華最早在“東南大學”做過“藝術學”的講座。關于德索，很多學者認為他是“藝術學”學科的鼻祖，這是沒問題的。西方藝術學科的建立始于德國的德索、烏提茲（E.Vtit，1883-1956）、海爾曼·海特納（Hettner，1821-1882）等人。在德國包括德語圈的學者如E.M.霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hornbostel，1877-1935）、施通普夫（Carl Stumpf 1848-1936）等，還建立了“比較音樂學”（comparative musicology）。稍后奧地利美術史家達戈伯特·弗萊（Dagobert·frey，1883-1962）、德 國 藝 術 史 家 漢斯·塞德邁爾（Hans Sedlmayr，1896-1984）還建立了“比較藝術學”（Vergleichende Kunstwissenschaft），當然主要是“造型藝術”的比較研究，實為“比較美術學”。所以有足夠的證據，證明德國是西方建立“藝術學”最早的國家。但是，西方的“藝術學”基礎是造型藝術，與“音樂學”是分開的。“比較藝術學”與“比較音樂學”在德國并行，就可證明這一點。西方“藝術學”與我們今天的“藝術學理論”（“藝術學”）在涵蓋的內容方面有很大差異。關于宗白華的“藝術學”理念，最早受到他的老師德索的影響，但到后來宗白華重點研究中國的藝術并以此提出了他的“藝術學”的觀念。宗白華指出：“中國各門傳統藝術（詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑）不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統藝術之間，往往互相影響，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處。”［2］378這里我們可以看到，張道一接受的正是宗白華后面的“藝術學”的觀念，在藝術各個門類的“相同”或“相通”之處，探討和尋求藝術的總體規律和原理。張道一提出“藝術學”構建的框架包括兩個部分：一是綜合門類藝術研究的不同方面，如“藝術原理”、“中外藝術史”、“藝術美學”、“藝術評論”、“藝術分類學”、“比較藝術學”、“藝術文獻學”、“藝術教育學”、“民間藝術學”九個方面；二是藝術學與其他學科形成的交叉學科，如“中國藝術思維學”、“藝術文化學”、“藝術社會學”、“藝術心理學”、“藝術倫理學”、“宗教藝術學”、“藝術考古學”、“藝術經濟學”、“藝術市場學”、“工業藝術學”、“環境藝術學”。［1］從這個體系構建中，我們不難看到，當初創建二級學科“藝術學”的意圖、宗旨和目標，都顯示了它的綜合性特征與跨學科的整合。即使原二級學科“藝術學”升為一級學科“藝術學理論”，僅僅是名稱的變化，但內涵卻沒有絲毫改變。藝術學理論依然是整體的、綜合的和宏觀的把握藝術的本質特征、藝術的規律和藝術原理，由此探討藝術不同方面的問題，以及藝術與其他學科之間的關系問題。

基于上面對藝術學理論建構的目標和意圖的闡述，藝術學理論就是將各藝術門類打通，高度地提煉和概括出一般性的藝術原理和藝術規律，探討藝術本質，以及藝術的共性等問題。對研究者來說，就是要在藝術門類里成為“通才”。從研究方法方面講，藝術學理論最主要的研究方法是歸納法。將藝術門類的共性特征和規律歸納出來，通過對不同門類藝術本質的深入探討和提煉，歸納出藝術總體的、根本性的和原理性的理論。因為這種原理性的藝術理論，不但要回答一個古老而新的問題——何為藝術，還要能夠揭示所有藝術門類的共同本質。如果歸納出來的藝術“本質”只能解釋造型藝術，那么這種研究只能是“美術學”研究，那也不屬于“藝術學理論”的研究。如果只能解釋音樂學（現在把“音樂學”與“舞蹈學”合并為一個一級學科，很別扭），只能是“音樂學”研究，不屬于“藝術學理論”研究。以此類推，凡屬于只能解釋某一門類藝術的研究，都是屬于門類藝術的研究，不是藝術學理論的研究。從這個邏輯層面看，藝術學理論的研究對象，應該有不同的藝術門類的作品（或材料），通過對這些藝術作品包括藝術創作活動和過程，進行綜合研究，歸納出藝術原理、藝術本質和藝術規律。當然，對于一個研究者而言，要打通所有不同藝術的門類，成為藝術“通才”是一件難事。不同的藝術門類之間，其差異性非常之大，我們常用“隔行如隔山”來比喻它們之間的不同。不像文學，門類之間差異盡管有，但是不太大。文學都屬于語言藝術，是文字為載體。詩歌、小說、戲劇、散文等，它們之間的差異基本上就是屬于“結構”上的差異。而藝術門類之間除了“結構”的差異，主要的而且本質上的差異是“載體”不同，存在方式不同，技術不同。譬如美術、音樂和舞蹈，這三門不同類別的藝術形態的載體、存在方式與技術完全不同。美術是造型藝術，是視覺的藝術形態，存在方式是對空間的占，故此，又稱“空間藝術”，其載體是畫紙、畫布、顏料、墨、水等等；音樂是聽覺藝術，存在方式是以時間為單位展開的，故此，又稱為“時間藝術”，其載體是主要是聲音；舞蹈最大的特征是它的載體，是我們人類自身，這是一個極為特殊的載體，它既有造型元素，占有空間，又是在一定時間中展開情節的存在方式，是“動態藝術”。美術、音樂和舞蹈，這三個藝術門類幾乎涵蓋了人類的視覺和聽覺最具精神性的感官。視覺感官有精神的性層面，也有物欲性的層面，聽覺是精神上的層面為主導。味覺是物欲層面為主導，所以很少把食物作為藝術載體。藝術作品重點是給人類精神層面的滿足，因此主導味覺層面的物質的東西，一般很少成為藝術的。其他所有的藝術門類與藝術形態都衍生于美術、音樂與舞蹈，構成我們說的“視聽藝術”，或“時空藝術”，或“綜合藝術”的形態。譬如戲劇、戲曲、曲藝、影視等等。從這個層面講，美術、音樂與舞蹈基本涵蓋了其他所有藝術的本質特征。藝術學理論研究至少需要打通美術、音樂與舞蹈這三門藝術，進行整體、綜合與宏觀的研究，歸納出藝術總的本質特征，探求藝術演化、變遷與發展的總體規律，研究藝術創作活動的規律，以及分析藝術家與作品之間的關系，藝術作品與批評家之間的關系，包括藝術作品與公眾之間的關系等，當然最終歸結到藝術與人的關系問題。換句話講，“藝術學理論”使我們能夠洞見到研究方法，即高屋建瓴地從個別提升到一般的、綜合的、宏觀的與整體的藝術研究。如此，所有藝術門類的作品、藝術創作、藝術家和藝術現象，都是藝術學理論研究的對象與材料。

以上我們從藝術學理論學科的角度，分析和探討了藝術學理論的學科性質特征。當然，藝術學理論的研究，還需要與其搶人文學科交叉研究，這也是藝術學理論的又一個學科性質特征。這個問題，我們這里暫不作探討。那么基于藝術學理論的中國藝術史學應該如何建構，這是我們要重點探討的主要問題。

二、復數與整合：基于藝術學理論史學的兩個關鍵詞

基于藝術學理論的中國藝術史，它不同于藝術的門類史，如美術史、音樂史、舞蹈史、設計史、戲劇戲曲史、電影史等等。顯然在我們上文討論藝術學理論性質特征時，藝術史的范圍和體例應該是囊括所有門類的藝術史。質言之，基于藝術學理論的藝術史，屬于綜合性質的藝術史。如果我們把門類藝術史諸如美術史、音樂史、舞蹈史等，比喻為“蘋果史”、“香蕉史”、“梨子史”等，那么基于藝術學理論的“藝術史”，就是“水果史”，也是屬于高度概括與抽象觀念的藝術史。從世界文化的角度看，中國藝術史屬于國別的藝術史。

不難看出，基于藝術學理論的藝術史，首要的是應該遵循藝術學理論的科學性質特征，高度概括，從不同中國藝術門類中抽繹出來一種綜合的、具有共同本質特征與宏觀視野的中國藝術史。它不局限于某一門類藝術的單性歷史的描述，它是作為藝術的復數所進行的綜合性的歷史描述。因此，我們認為，基于藝術學理論的中國藝術史，是藝術的“復數”的藝術史；門類藝術史是藝術“單數”的藝術史。即二者的區別就在于，復數和單數。正如“水果”是復數的形式一樣。基于藝術學理論的中國藝術史包含了所有門類藝術，所有門類藝術都是它的研究對象，同時也是它的體系所架構的材料。因此，我們不妨用一個詞匯來指稱基于藝術學理論的“中國藝術史”為“復數”的藝術史。

有了“復數”這個概念，可以很好地幫助我們認識基于藝術學理論的中國藝術史了。但是“復數”有兩個層次的含義，我們從“對象”與“材料”兩個方面來探討。

首先，我們用“復數”這個概念，考慮的是藝術學理論的性質特征，藝術學理論研究的對象不是單一的某個藝術門類，而是包括了現今藝術學科中的美術、音樂、舞蹈、設計、戲曲、戲劇、電影、電視傳播等的所有藝術門類。我們討論的基于藝術學理論的中國藝術史，即我們說的復數的藝術史，都是由這些藝術“門類”構成的“復數”藝術史的形態。“復數”所指的是所有藝術的“門類”這樣一個概念。我們這里把“門類”指為藝術史的研究與描述的“對象”，意指出對藝術門類作為一個學科群來表述和認知的。這種所指的“門類”，是便于認識到我們這里討論的“藝術史”的“對象”是“復數”的概念。即所有藝術門類都是基于藝術學理論的“藝術史”的研究與描述的“對象”。我們是從學科的概念來認識“對象”的。即我們這里所指的“復數”的概念是“學科群”的概念。換句話說，我們研究和描述的“對象”的復數形態，指的是學科的“群”的這樣一個復數形態。這就要求從事研究基于藝術學理論“藝術史”的研究者，明確“藝術史”的研究和描述的對象，是藝術學科內部所有子屬的學科群。就“對象”這個層面而言，明確了藝術史的研究對象和描述對象，就等于限定和樹立了基于藝術學理論的中國藝術史的對象范圍，是一個學科群的復數的觀念和概念。但是“藝術史”的研究與描述，還不完全同于藝術學理論的“原理”和“批評”的研究。也就是說，“藝術史”研究的“對象”還不等于是它研究的“材料”，盡管它們之間有很大的重疊關系。那么，“對象”與“材料”是一種什么關系，這是我們需要解決的問題。

要清楚“對象”與“材料”的關系，就得理解我們說的“復數”的第二個層次的含義。如果暫不考慮五個一級學科的分類，而從藝術種類考慮藝術學理論的研究對象，那么粗略地看，就有國畫、油畫、版畫、雕塑、書法、聲樂、器樂、芭蕾舞、民族舞、現代舞、設計、新媒體、圖案、戲曲、戲曲、曲藝、電影、電視、傳播……等等。每一種細小的藝術形態，便是我們所指的“材料”，“材料”的概念小于“對象”的概念。等于說我們把門類作為“對象”理解，把門類下屬的形態作為“材料”理解。

我們說的“復數”，必須跳出“門類”簡單的加法方式。“復數”概念的內在含義，不是藝術門類之間的簡單相加，而是不同藝術“材料”之間的有機“整合”。張道一就“藝術學”曾經指出：“個性是單一的、特殊的，共性是類屬的、一般的。表現在藝術上，每個藝術家的創造都應有鮮明的個性，然而理論家所努力以求的則是無數個個性之間的共性。‘共性寓于個性之中’。藝術理論正是要舍棄個性的特殊因素，提煉出藝術的共性來。共性是帶有原理性的，帶有規律性的。”［3］這種“共性”的東西，恰恰是需要整合材料之后，才能得出的帶原理性和規律性的藝術學所需要的“共性”。如果我們將不同藝術“門類”進行簡單的相加，必然又會落入“拼盤”的老路上去，作出“美術史”、“音樂史”、“舞蹈史”、“設計史”、“戲劇史”、“戲曲史”、以及“電影史”等門類史所拼集出來的“拼盤藝術史”。過去曾經冠以“藝術史”之名的藝術史著作，就是分門別類相加拼集的藝術史，不是我們今天討論的基于藝術學理論的藝術史。所以，我們使用“復數”的概念，不是簡單相加的復數概念，而是將“對象”重新整合為“材料”的復數形態。整合——就意味著我們“打亂”藝術門類之間的界限關系，按照我們今天討論的藝術史結構、體系和體例等方法，以及描述方式進行重新整合“材料”。即將中國歷來的所有不同門類的藝術形態視為我們建構中國藝術史的材料，并將它們打亂重新“整合”，不是分門類的“拼集”。這種整合，就是我們建構中國藝術史學對“材料”的處理方式，而且也應該以這種解決“材料”的方式，才能不重復走“拼盤”藝術史的老路。打通門類材料，整合為史料，才符合基于藝術學理論的中國藝術史的建構模式，符合我們今天提出的“中國藝術史”的體例與撰寫方式，這樣撰寫出來的中國藝術史就不可能像門類藝術史那樣的史學形狀了。

這是我們對“復數”的兩個層次的基本含義的闡釋。復數的含義告訴我們，如何正確認識今天的藝術史的“對象”與“材料”的關系問題，進而整合的含義在于告訴我們藝術史的“材料”。以往的藝術史的體例和撰寫方式，在于對“對象”與“材料”的關系沒做區分，沒有將藝術“門類”的界限打破整合為“材料”，結果藝術史乃是藝術門類拼盤的藝術門類史。或是將“藝術”的觀念與西方“藝術”的等同，實則是造型藝術史，即美術史。我們認為，“復數”與“整合”是構建基于藝術學理論的中國藝術史的兩個關鍵詞。沒有整合的復數，是簡單相加的復數，它只能成為“對象”使用時才會有效。但在藝術史的建構中顯然不太有效，以至于會回落到“拼盤”藝術史的思維方式中去。而且，以往的藝術史，問題就出在不僅僅是“復數”的概念，更主要是出在沒有“整合”思維方式上，沒有將所有的藝術門類打散為材料重新整合為藝術史的“復數”材料，依然是“門類”的思維方法，并用這種思維方法思考藝術史的體例和撰寫方式，所以，得出的結果就是拼盤式的藝術史。

中國藝術史的復數概念，是基于整合的邏輯基礎上的“復數”概念，是把藝術門類材料整合為新的藝術史料。即我們也可稱這種“復數”形態為“整合復數”的觀念形態。沒有對材料的重新整合的思維理路，就不可有綜合的、宏觀的與系統的藝術史學的理論思維。以往“拼盤”式的“藝術史”，缺少的就是“復數”概念形態的第二個層面的意義的思考。無論是“門類”的重疊，還是按“種類”的累積，依然是分類、分種的相加，都不是整合的復數形態。也就是當我們研究中國藝術史中的“空間”觀念和對空間的表達與處理時，需要將中國所有的藝術作品材料全部用來論證“空間”問題，即把繪畫、雕塑、書法、音樂、舞蹈、戲曲作品材料等，整合出能夠表達空間的共性元素，探討和描述中國藝術史中的空間特征與空間形態；使之反過來這個被探討的“空間”，是所有藝術門類的共有屬性，它能闡釋所有門類藝術的“空間”表達形態。亦即不是分門別類地探討“空間”的個性特征與處理問題。探討“空間”個性特征與處理，屬于分門別類的藝術史探討的問題，如美術史、音樂史、舞蹈史、戲曲史等，當屬門類史所研究和描述空間的個性特征的問題。

因此“整合”、“復數”的概念，是基于藝術學理論的中國藝術史（包括西方藝術史）研究方法的一個非常重要的概念和觀念形態。它告訴我們需要建立一個“打通”藝術門類為“對象”，并重新整合為新的“復數材料”的基本方法。有了史學的復數材料，我們才能夠依據這些復數材料，來思考和梳理中國藝術史學的結構、體例等框架問題。即我們提倡“先有材料，后有結構”的史學建構模式，這樣做才是進行我們今天探討的中國藝術史學研究的起步基礎。

三、中國藝術史學結構邏輯路徑

“對于西方文化和在學科建設上，參考和借鑒是必須的，但不能以西方為準繩，用來‘匡正’自己。”［3］我們認為這是思考和建立中國藝術史學的基本立場。中國最早的中國繪畫史，是參照日本人撰寫的中國繪畫史。

日本在19世紀末開始建立藝術史或美術史學科，是受西方哲學、美學體系影響。“東京美術學校一開始就并列了東洋美術史和西洋美術史，東京大學則從西方的美學美術史的移入開始的。”［4］美國的美學家芬諾洛薩（Earnest Francisco Fenollosa，1853-1908）先后擔任個兩所學校的教授，不難看到其影響。日本“早在1889以前10年就開設了審美學的課程，1889年改為審美學美術史，1891年改為美學美術史，它的美術史是作為哲學美學的一環開始的。并且執教者是德國人布塞、克貝爾，以及留德的大家保治，他們以美學為中心，附帶講授西洋美術史。日本——東洋美術史則稍后才設置，擔任教授的是黑川真賴、藤岡作太郎、瓏精一等和學、漢學方面的學者。”［4］無論是日本人撰寫的東洋美術史，還是撰寫的中國繪畫史，都是受到西方的美學框架、體例和美學理論結構的影響。中國最早撰寫自己的美術史的畫家如陳師曾、傅抱石等人，或多或少受地到了日本美術史撰寫方法的影響。滕固曾留學日本和德國，在德國獲得藝術史博士學位，他的《中國美術小史》受到德國藝術史學的影響更多一些。上世紀40年以后，中國美術史（或藝術史）的撰寫、體例以及研究方法，更多直接接受了西方藝術史的體例、結構和研究方法，包括一些描述和表達的方式。尤其是上世紀80年代以來的中國美術史（或藝術史）受西方藝術史、現代文化理論和美學理論影響甚大。主要體現在藝術史的體例、結構、觀念、意識等方面，比較西化，很多情況下使用西方美學的理論在關照和架構中國美術史（或藝術史）。我們這里并不是說，西方的藝術史學研究和描述的方法就不可以借鑒。借鑒是需要的，只是不能硬性模仿和移植，否則就會消解自己的文化基礎和藝術演變的特征。“那種西方中心主義地把一切民族網絡在一個藝術史框架中的歷史應該結束了”。［5］我們當今要建構的中國藝術史，其中的“藝術”內涵，中西方就不同，況且更為主要的是文化不同。因而藝術形態、藝術觀念、藝術形式，中西方都很不相同。這里我們主要探討中國藝術史的結構、體例和描述等方法問題。即探討基于藝術學理論的中國藝術史學結構邏輯路徑。

我們認為，中國藝術史的結構和邏輯路徑，除了上面我們探討的整合的復數形態的中國藝術史的學理結構以外，至少還需要從兩個方面來思考。

第一方面，依據中國藝術的史學材料重新整合，確立框架結構。這就是我們提出的“先擁有材料，后有結構”的觀念。我們提出這個觀念，首先就是針對我們以前的藝術史學（或美術史學）建立，很多情況下是先有一個從西方“引進”來的現成模式結構。即先有了一個“既定”史學的“結構”，再尋找符合這個“結構”的材料。我們說的“既定”的結構，指的是仿造西方的美術史（藝術史）結構模式。正如有的學者指出：“‘藝術史’的概念在中國的發端，是從接受西方藝術史的觀念開始的，但卻以掩蓋中國傳統文化中關于藝術的觀念為代價。”［6］掩蓋中國藝術觀念為代價的史學結構，顯然不是中國藝術史的結構、研究方法與描述方式，也不是完整意義上的中國藝術史。事實已經證明了，直接套用西方的觀念包括結構模式，必然會遮蔽中國藝術史中很多的材料。因為往往有了既定的結構模式，就會依據結構“模式”來選擇材料。不符合“模式”結構的材料，自然就不在審視的范圍之內。這種遮蔽，我們認為有兩個部分：其一是“藝術”內涵不同，西方“藝術史”是造型藝術的歷史，這是我們前面探討的內容部分；其二是，西方藝術史是按“主流”的意識編排“風格”（style）遞進關系的史學觀念，導致模仿西方藝術史結構模式的中國藝術史，也是漢族為“主流”的藝術“風格”（style）史遞進。這樣不但遮蔽了中國多民族藝術的史實材料內容，以至于后來專門撰寫“少數民族藝術史”以補充這一缺憾。同時硬套一些“概念”強加到中國藝術史的變遷過程中，如中國的“風格”一詞內涵遠遠大于西方的“style”一詞，用“styli”來闡釋中國的“宮廷藝術”和“文人藝術”的差異幾乎是不可能的，解釋不同文人畫之間的區別更是不可能的。再如“古典藝術”（或“古典風格”）、“寫實主義”（或“寫實風格”）、“抽象主義”、“點彩派”等（我曾見過有人用西方的“點彩派”亦稱“新印象派”，來闡釋中國的“米點”山水，即米芾父子的山水畫，簡直就不通），用這些西方的概念來描述中國藝術及其歷史變遷，往往不合中國藝術史的實際狀況。結果中國藝術成了補充西方藝術史的材料。我們看到現代西方人撰寫的所謂的“世界藝術史”就是這種情形。譬如貢布里希的《藝術發展史》（The Story of Art），全書共28章，僅設一章“向東瞻望”，包括伊斯蘭教國家和中國，中國藝術僅僅占極少部分，僅是一個西方藝術史的補充而已。

先擁有構建中國藝術史的材料，再依據掌握的藝術材料構建中國藝術史的結構、體例，以及研究方法和描述方式等，這是建立當今中國藝術史的基本結構的方法。這樣可以避免材料被遮蔽的問題，也可避免使用“他者概念”闡釋中國藝術以及歷史變遷所出現的誤讀、誤判等問題。不僅如此，中國藝術史學的體例結構軸心，必須以中國傳統文化與思想為路徑。由此形成我們接下來要探討的第二個方面的問題，即中國文化思想路徑。

第二方面，以中國文化思想的視域，審視中國藝術的歷史原貌及其變遷，以中國文化思想為基礎建立中國藝術史觀。這是建構中國藝術史的文化立場。因此，中國傳統文化思想的路徑，是確立中國藝術史框架結構的路徑，是建立中國藝術史的邏輯起點和軸心。中國文化思想路徑不但決定了中國藝術史的變遷趨勢和走向，也決定了中國藝術觀念、藝術形態、藝術形式等藝術本質的問題。同時，中國文化思想還決定了中國藝術自覺問題，以及藝術觀照的方式——“澄懷味象”的問題。

西方造型藝術是依靠外在的某種力量，主要是借助宗教、經濟（贊助人）包括科學等的外部力量，改變了造型藝術的形式，也是對審美形式這樣一個對象的改變。因此總是用一些“風格”“流派”或“主義”表述西方藝術形式和外貌的變遷。西方藝術是到了西方印象主義藝術時期才開始有了自覺的意識（亦有“資本”意識），但依然在依附光與色的外部因素，依然沒有脫離自然科學的架構。進入西方現代藝術，又回到了更為強烈的“資本”為中心的個人經營中。西方人提到“文藝復興”，總是與“人文主義”、“人性的復蘇”等并提。事實上“文藝復興”并沒有顯示藝術上的自覺，藝術依然依附的是宗教與神話，借助外力探討現實問題和宗教問題，大量藝術都是為宗教組織機構或者財團（如梅迪奇家族等）服務，不是作為純粹的藝術來滿足人們的審美靜觀和欣賞的。達·芬奇的《蒙娜麗莎》是文藝復興時期“罕見”的描畫現實中的人物形象的作品，幾乎是一個孤證。以后的洛可可、巴洛克、現實主義、浪漫主義、新古典主義，等等，都不是像康德講的“自由的藝術”。西方藝術史里很長一段時期的藝術，屬于工匠的不自覺的藝術形態，當然這符合西方藝術的演變文化邏輯。

中國主體的文人藝術不是借助外部的力量，也不是西方的審美觀照，她是“中得心源”“澄懷味象”式的方式，是來自內心營造的中國藝術的意境，是藝術家內心的需求變化使得藝術形式發生改變，產生的藝術變遷。在中國藝術中，吳道子很早就提出了“以形寫神”的觀念，而且其中的書法是一門早熟的藝術，更是一門自覺的藝術形態。“（紹宗）常與人云：鄙夫書翰無工者，特由水墨之積習，常清心率意，虛神靜思以取之。每與吳中陸大夫論及此道，明朝必不覺已進。陸于后密訪知之，嗟賞不少，將余比虞君，以虞亦不臨寫故也。但心準目想而已。聞虞眠布被中，桓手畫肚，與余正同也。”（唐·張懷瓘《書斷》）可見中國唐代論及書畫已經是非常自覺的事情。這種藝術的自覺不借助任何外物（與宗教更沒關系），“墨色”就是最自覺的表達藝術形式和方法。“夫畫道之中，水墨最為上”（唐·王維《山水訣》），“是故運墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣。”（唐·張彥遠《歷代名畫記》）“水暈墨章”、“不貴五彩”（五代·荊浩《筆法記》），用墨代替了顏色的“墨分五色”的觀念，進而再以“以書入畫”的理念，“石如飛白木如籀，寫竹還于八分通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”（趙孟頫《秀石疏林圖·卷尾跋》）這些都是藝術自覺的理論和觀念。中國文人踐行的“文人畫”藝術，到了元代發展為最高峰，以后明清的“文人畫”走的基本上是這條路徑。中國文人畫、書法、音樂、舞蹈、詩詞以及戲曲等藝術種類，都是以“意境”為最高訴求。巫鴻甚至認為元代繪畫“其主旨與對視覺美的追求可以說是背道而馳”，［7］44“文人畫”、書法、詩詞、戲曲、舞蹈等，是中國獨特的藝術現象和藝術形態，世界任何國家的藝術史中都難以找到與之對應的藝術觀念和藝術形態。如果我們用西方藝術史的觀念和結構模式套架中國藝術史，以西方的“美學”代替中國藝術的“意境學”，最終只能掏空中國藝術本質特征。

正如有的學者指出：“人類尋求永恒（不朽）這一至高的理想，在西方藝術觀念中是將具體、偶然的現象凝固為永不變更、永不消失的形式；而在中國藝術觀念中，則把抽象于具體、偶然現象之上的人的情性加以表現，使得無論何時、無論何地的觀者，面對這種表現的偉大痕跡，心靈與性情都為之激越。在西方歷史上，自古就把對生命和現實的超越歸集為上帝與天神，對超越人間的上界和神圣進行想象與塑造；而在中國歷史上，自古就有在神靈之外對人生境界的最高追求，其境界不是接近于上帝和天神，而是讓個人的自我性靈充分表現而聲名永恒。永恒成就神圣，所以當中國文化在自己的藝術中完成自我覺悟之后，也就是‘自覺的藝術’觀念形成之后，產生了中國藝術的神圣代表（王羲之作為一個書法家被稱為‘書圣’）。”［6］中國藝術史的邏輯結構包括體例等問題，應該按照中國文化思想傳統路徑建構，將中國傳統藝術材料、藝術文獻、藝術現象和藝術觀念，貫穿在中國文化思想的脈絡中，使中國藝術史與中國文化思想相一致。

四、結 語

很多年前，張道一在《藝術學不是“拼盤”》中指出：“藝術學的學位點也設立了很多，但整合研究的成果并不明顯，就像‘拼盤’一樣。”［8］88張道一這里提到的“藝術學”，即今天的“藝術學理論”。同樣，中國藝術史也不能撰寫成為“拼盤”的藝術史。

作為基于藝術學理論的中國藝術史研究者，第一要務就是要打通藝術門類，才能整體地深入到藝術本質中去，研究者才具備了研究中國藝術史的學術能力。但這對一個研究者來講是非常難的。但如果掌握了美術、音樂和舞蹈，基本上就具備“打通”的能力。美術與音樂是具有空間、時間兩大元素的藝術形態，舞蹈是人類自身為載體的藝術形態。這三種門類藝術，囊括了人類藝術創作的所有的藝術元素和藝術方式。“因為音樂訴諸聽覺，美術訴諸視覺，舞蹈是人體本身，這三種活動概括了人的感官和自身的藝術。……搞清楚了這三塊就可以思考和研究各種不同藝術的綜合性。”［9］因此，美術、音樂和舞蹈如同繪畫中的紅、黃、藍“三原色”。擁有了“三原色”，可以調出“三間色”，由此調出任何一種“復色”。如果缺少了“三原色”任何一種的顏色，藝術家就受到很大的局限，畫不出來想畫的作品。藝術學理論中的“三原色”就是美術、音樂與舞蹈。由此，“三原色”理論可以幫助我們理解和揭示藝術學理論的基本問題，其他藝術形態，諸如設計、戲劇戲曲、影視、曲藝等，乃至依賴高科技的多媒體藝術等等，都不離開美術、音樂和舞蹈的元素。美術、音樂和舞蹈是“隔行如隔山”的藝術形態，但是藝術學理論的任務，就是探究“隔行不隔理”中的這個“理”。唯有將美術、音樂和舞蹈打通了，其中共同的這個“理”才能弄清楚。同樣藝術史的研究，也要打通美術、音樂與舞蹈，才能具備研究中國藝術史的學術能力。

要而言之，基于藝術學理論的中國藝術史研究的基本方法，是用中國文化思想統攝與整合門類藝術材料，使之形成宏觀的、整體的、綜合的、具有共性的藝術本質特征的史學材料，再以中國文化思想演變脈絡為基礎和軸線，呈現中國藝術史的結構體系，以中國文化藝術中產生的概念、描述和撰寫方式為主要方法。凡此種種，才能體現中國藝術史的價值以及自身的研究價值。這實際上，是我們重塑中國藝術史的“造型”，使之更符合中國文化思想歷史的形態。

［1］張道一.應該建立“藝術學”［M］／／張道一文集（上卷）.合肥：安徽教育出版社，1999.

［2］宗白華.美學與意境［M］.北京：人民出版社，1987.

［3］張道一.關于中國藝術學建立的問題［J］.文藝研究，1997（4）.

［4］劉曉路.日本的中國美術研究和大村西崖［J］.美術觀察，2001（7）：53-57.

［5］王岳川.藝術史寫作怎樣表達中國經驗［J］.文藝爭鳴，2010（3）：43-44.

［6］朱青生.藝術史在中國——論中國的藝術觀念［J］.文藝研究，2011（10）：102-111.

［7］巫鴻.實物的回歸：美術的“歷史物質性”［M］／／巫鴻.美術史十議.背景，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.

［8］張道一.藝術學不是“拼盤”［M］／／張道一選集.南京：東南大學出版社，2009.

［9］張道一.藝術三要素［J］.藝術學界，2012（8）：1-19.