浪漫·思辨·建構(gòu)——A.施萊格爾的藝術(shù)學思想

季 欣

（東南大學 藝術(shù)學院，江蘇 南京 210096）

18世紀末期形成的耶拿學派是德國浪漫主義鼎盛的標志，A.施 萊格 爾（August Wilhelm von Schlegel，1767－1854）是耶拿學派的組織者，早期德國浪漫派的代表人物之一。他和他的弟弟F.施萊格爾在1798年創(chuàng)辦了早期浪漫主義刊物《雅典娜神殿》，由于他們的使用，“浪漫主義”由一個在18世紀英國文學批評中偶爾出現(xiàn)的術(shù)語而在18世紀末19世紀初廣泛流傳開來，并逐漸滲透到當時的政治、經(jīng)濟、藝術(shù)、哲學等各個領(lǐng)域，形成一種藝術(shù)流派。

A.施萊格爾的主要成就在語言學、翻譯學、藝術(shù)理論及藝術(shù)批評上。歌德曾請他審閱自己的六音步詩，并遵照其意見認真做了修改。他開拓了中古高地德語文學及《尼伯龍根之歌》的研究，也是德國梵語研究的首倡者。1797年他30歲時出版了莎士比亞德譯本的第1卷，1796－1801年他共翻譯莎士比亞戲劇9卷，為莎士比亞走入德國并影響德國人的思想風貌做出了巨大貢獻。除了翻譯莎士比亞，他還翻譯過荷馬的斷簡殘篇，希臘的哀歌、戲劇、抒情詩、牧歌，以及羅馬、意大利、西班牙、葡萄牙詩人的作品。后來還翻譯了印度的一些詩篇。

A.施萊格爾情感生活中有兩位杰出的女性。他的妻子卡洛琳娜是耶拿學派“真正的繆斯”。在認識施萊格爾以前，她已經(jīng)結(jié)婚。A.施萊格爾在哥廷根大學讀書時，對卡洛琳娜一見傾心，熱烈地追求她。后來卡洛琳娜嫁給了施萊格爾并來到耶拿。耶拿學派由于對后世的思想意識形態(tài)產(chǎn)生巨大影響，有人甚至將該學派和文藝復興時期意大利佛羅倫薩的柏拉圖學園相比較。卡洛琳娜同歌德一起吃早餐，同“耶拿的靈魂”費希特一起吃午餐，她在耶拿學派中受到尊重，居于整個團體的中心。1798年10月謝林進入了耶拿派的圈子，與卡洛琳娜產(chǎn)生愛情，卡洛琳娜與A.施萊格爾解除了婚約，成為謝林的夫人。A.施萊格爾后來與這對夫婦仍然保持著極其友好的關(guān)系。1803年，A.施萊格爾在柏林認識了法國作家和美學家斯達爾夫人（Madame de Staёl），斯達爾夫人最早把“浪漫主義”術(shù)語從德國引入法國。她是一位才華橫溢、魅力四射的沙龍主持人，A.施萊格爾與斯達爾夫人相伴14年，游歷多個國家。浪漫派的圈子里，還有不少這樣的女性，如F.施萊格爾的妻子多羅苔婭、德國浪漫主義者布倫坦諾（Clemens Brentano）的妹妹貝狄娜、英國浪漫主義者雪萊的妻子瑪麗·雪萊、音樂家肖邦的情人法國浪漫主義女作家喬治·桑等。女性的存在，給浪漫主義圈子帶來優(yōu)雅和活潑的氛圍。浪漫主義藝術(shù)家以密集的意象刻畫出眾多的女性形象，將女性作為美的象征在浪漫主義作品中成為一時之盛。某些女性成為浪漫主義圈子的核心，她們具有不同于平庸女性的藝術(shù)觀和生活觀，她們的某些論調(diào)，如情感論，對建構(gòu)浪漫派的精神內(nèi)核有巨大的影響。“女性主義”是浪漫主義流派值得研究的課題之一。

A.施萊格爾涉及藝術(shù)問題的著作有《關(guān)于文學和藝術(shù)的講稿》（柏林演講）和《戲劇藝術(shù)和詩歌講稿》（維也納演講）。

一、“美即無限的象征顯現(xiàn)”

A.施萊格爾從謝林“美即以有限顯現(xiàn)無限”的說法汲取靈感，提出“美即無限的象征顯現(xiàn)。”［1］54這個論斷中有兩個關(guān)鍵詞：“無限”、“象征顯現(xiàn)”。“無限”凝練地概括了浪漫主義者的藝術(shù)主張，它的實質(zhì)是含混和不確定性。“浪漫主義者喜歡含混和不確定性，在含混和不確定性中隱匿著自由。”［2］23“在一切都顯得明晰的地方就沒有自由。在他們用畫筆或者用詞語所創(chuàng)作的景觀中，特別熱衷于描繪遠方和道路，道路是沒有盡頭的，一直伸展到遠方。浪漫主義文學——詩和散文的主題之一是：星空，奔馳著郵車的道路，郵遞員夜里吹起的號角，只有郵遞員趕上我們，然后又拉開了和我們的距離。遠方永遠不可企及。郵車是一件普通的器物，然而與它相聯(lián)的是運方和遙遠的觀念，是向著遠方和遙遠作無限運動的觀念。在這種觀念中蘊涵著美。無限是浪漫主義者一種特殊的愛，甚至可以說是最愛。他們崇拜無限，認為自己是無限的產(chǎn)物。世界的發(fā)展包括無限，如果可以為發(fā)展設定界限，使它在某時開始或結(jié)束，那么，發(fā)展就不再 是 發(fā) 展 。”［3］

A.施萊格爾對古典主義與浪漫主義的區(qū)別進行了對比闡發(fā)，古典主義與浪漫主義分別對應的詞匯是：有限的——無限的，造型的——繪畫的，封閉式的——不受限制的，體裁上純粹的——體裁混合上隨心任意的，機械 的 — — 有 機 的，簡 單 的 —— 復 雜 的 。［1］73浪 漫 主 義 藝 術(shù)具有繪畫性。席勒對蒂克的一席話解釋了造型性藝術(shù)和繪畫性藝術(shù)的區(qū)別。1801年，支持造型性藝術(shù)的席勒與浪漫主義者蒂克參觀德累斯頓畫廊。席勒的妻子站在旁邊，圍著一條鮮紅色披肩。席勒對蒂克說：“你看，這時披肩是紅色的，但是光照改變，我們就會把紅色當作淺紫色或灰色，那時一切印象都不同。而在造型性的藝術(shù)中，一切都以明確性和真實性著稱。”我們不禁聯(lián)想到艾布拉姆斯的精妙比喻——鏡與燈。古典主義藝術(shù)就象是鏡子，偏重明晰、秩序、真實。浪漫主義藝術(shù)就象是燈，感知對象上可能被投射了光線，或營造成神秘縹緲的意象，在欣賞者心中激起情感，他們通過因情感而生的想象力來加以觀察。

造型性藝術(shù)，如雕塑，是穩(wěn)定的，不變的。而繪畫性藝術(shù)是變化的，具有起伏性和流動性。A.施萊格爾將古代藝術(shù)和近代藝術(shù)對立起來，古代藝術(shù)的代表是希臘藝術(shù)，近代藝術(shù)的代表是浪漫型藝術(shù)。他寫道：“為了表明現(xiàn)代藝術(shù)的特殊性質(zhì)，與希臘或古典藝術(shù)相對立，人們發(fā)明了浪漫主義的稱謂。”［4］13在維也納《戲劇藝術(shù)和詩歌講稿》（1809－1811）中，他援引荷蘭哲學家、美學家海姆斯特威斯（Franz.Hemsterhuis，1722－1790）的話：古代畫家太像雕刻家，近代雕刻家太像畫家。即，古代藝術(shù)的精神是造型性的，近代藝術(shù)的精神則是圖畫性的。“［希臘藝術(shù)］在其各個獨立完美的作品里顯得更樸素、更明快、更像自然；［浪漫型藝術(shù)］更接近于宇宙的奧秘，盡管具有零零散散的表象。”“古代藝術(shù)……諧和地頒布一個反映事物永恒理念的經(jīng)過美妙安排的世界的永久性立法。浪漫詩則表達對一片混亂的一種秘密渴望，它無休止地追求新穎驚異事物的誕生。”［1］72－73除了精神上的區(qū)別，還有形式上的區(qū)別。“古典”強調(diào)體裁的純凈性，“浪漫”不排斥各種體裁的混合。A.施萊格爾的弟弟F.施萊格爾在寫作代表作《路清德》時在形式上糅進編年紀事、哲學沉思以及長段抒情詩和書信，也有回憶、反思、夢境，小說表現(xiàn)了較大的開放性，打破了傳統(tǒng)小說的封閉式結(jié)構(gòu)。“古典藝術(shù)”強調(diào)結(jié)構(gòu)的規(guī)整，浪漫主義者則反對這一點。“三一律”被新古典主義奉為圭臬。A.施萊格爾唾棄三一律，提出應該追求一種“深入得多，密切得多，神秘得多的統(tǒng)一性。”

“深入得多，密切得多，神秘得多的統(tǒng)一性”即是藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式、表面和神理的貫穿和融入。A.施萊格爾批評了希臘三大悲劇大師之一歐里庇得斯（前480年—前406年）的華靡詩風和把合唱僅僅作為裝點門面之用的做法，認為藝術(shù)作品的任何組成部分都應和整體融為一體，而不可牽強地嫁接、拼湊。為此，他提出“有機的形式”的概念，與之相對的是“機械的形式”。他寫道：“在美的藝術(shù)之中，一切名實相符的形式都是有機的，即由藝術(shù)作品的內(nèi)容所決定。簡而言之，形式不外是一個有意義的外表，是事物活靈活現(xiàn)的面貌，只要不為偶然情況的干擾而失去本來面目，它則可為其隱然的性質(zhì)作真正的見證。”［1］60他以自然界，從鹽和礦物的結(jié)晶以及花草樹木，直至人類作類比。浪漫主義者追求符合發(fā)展需要的、自然蔓延的、變化的形式。韋勒克認為施萊格爾有“易于陷入神秘主義的危險”。實際上，A.施萊格爾的“神秘得多的統(tǒng)一性”與東方美學中的“氣韻”、“意境”的概念相暗合。“神秘的統(tǒng)一性”引出了浪漫主義藝術(shù)家的表現(xiàn)手法：“象征顯現(xiàn)”。

二、對藝術(shù)學理論的貢獻

A.施萊格爾的理論成果，有相當一部分集中于藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評。不過，無論是美學、藝術(shù)學，還是文藝學的領(lǐng)域，鮮有人注意到A.施萊格爾對于藝術(shù)學理論的貢獻。實際上，他在藝術(shù)學理論方面的研究時間很早，論述也很有深度。不夸張地說，施萊格爾的理論在今天仍不失為關(guān)于藝術(shù)學理論的探本之論。從21世紀初，時任國務院藝術(shù)學學科評議組召集人的中央音樂學院于潤洋教授開始倡導將藝術(shù)學升級為門類，直到2011年年初國務院學位辦公布學科目錄，正式將一級學科藝術(shù)學升級為門類，將二級學科“藝術(shù)學”升級為一級學科，命名為“藝術(shù)學理論”的這十年中，“藝術(shù)學”（即現(xiàn)在命名的“藝術(shù)學理論”）學科存在的必要性之爭從未停歇。實際上，對于這個話題，“已經(jīng)討論的很多，也被嘲笑的很厲害。”A.施萊格爾的論述或許能夠為我們提供一些啟示。

通常認為，德蘇瓦爾是最早提倡把藝術(shù)學從美學當中獨立出來的人。在德蘇瓦爾之前，德國藝術(shù)理論家康拉德·費德勒（Konrad Fiedler，1841－1895）在《論造型藝術(shù)作品的評價》一文中將美與藝術(shù)區(qū)別開來。實際上，A.施萊格爾比德蘇瓦爾和費德勒更早認識到藝術(shù)學與美學的區(qū)別。他在1801－1802年在柏林大學講授藝術(shù)理論、藝術(shù)史和藝術(shù)批評。在開始授課時就揭示出，他“想講授的不是美學——美學這個詞是一個多義詞，而且是一個棘手的問題——而是藝術(shù)的哲學‘理論’”。他提出兩個概念：“藝術(shù)的思想原則（das geistige Prinzip）”和“藝術(shù)的機械的原則（das mechanische Prinzip）”［5］。他認為，“藝術(shù)的思想原則”高于“藝術(shù)的機械的原則”。它們的區(qū)別是“一門藝術(shù)的哲學理論和純技術(shù)理論的區(qū)別”［6］359。施萊格爾又提出“藝術(shù)詩學”的概念，即藝術(shù)理論，就是研究高于藝術(shù)的機械技術(shù)因素的富有詩意的和充滿想象力的因素。“藝術(shù)詩學的真正任務，在于證實藝術(shù)的自律性，測定藝術(shù)的作用范圍，確定不同的藝術(shù)的 特 殊 范 圍 。”［5］

對于從事理論研究和從事實踐研究的人，A.施萊格爾有特別的稱謂。前者稱為“專家”，后者稱為“藝術(shù)家”。盡管在今天看來，從事門類藝術(shù)，如音樂、美術(shù)、戲劇戲曲等研究的藝術(shù)家，也從事該門類藝術(shù)的理論研究，乃至藝術(shù)普遍或藝術(shù)一般原理的研究，但A.施萊格爾認為這兩類研究群體有不同的研究側(cè)重點，也當具備不同的素質(zhì)。他寫道：“難道專家也需要成為從事實踐的藝術(shù)家嘛？那倒不然，因為后者的才具在于給自己以第一次推動的能力，在于心靈要有原始的自發(fā)性和靈敏性。專家則只需要具備感受力或鑒賞力，判斷力和研究能力。……藝術(shù)家是否也需要成為專家呢？答復也是否定的。在藝術(shù)家的心靈中，無意識活動和有意識活動的比例可能是各不相同的。要達到最高的成就，誠然總需要兩者的平衡，但是確有一些藝術(shù)家，對于他們的真正杰作很少能夠（對自己并對別人）說出一個所以然來。”在A.施萊格爾看來，專家從事理論研究，需具備理性、淵博、善于運用尺度、較完滿地認知一切可以比較的事物，而藝術(shù)家主要從事技藝研究，因為“顯而易見的是，在某一門藝術(shù)中達到一個大專家的地位是非常困難的，人們可能輕易為此耗費大半生光陰”，他們更需要直覺、想象力、天才和激情。專家與藝術(shù)家也具有不同的研究對象。專家“從一部作品進而推知同一性格、同一種類的其它一切作品，以至這部作品所屬的整個藝術(shù)部門甚或不同藝術(shù)部門的其他一切作品。專家的研究對象從其范圍來說是沒有界限的。反之，從事實踐的藝術(shù)家則須是單一的，須對許多事物漠不關(guān)心。他只需要沿著某一確定的方向，精力充沛地激勵他的心靈，而如果他馳心旁騖，這種精力則勢必因此有所削弱了。”［6］372A.施萊格爾明白地闡明了藝術(shù)學理論的研究對象和研究方法，是打通門類藝術(shù)之間的壁壘，研究藝術(shù)普遍的問題。

A.施萊格爾對藝術(shù)史和藝術(shù)批評也有較深研究。他意識到這三門學科之間交相作用與相互滲透。對于藝術(shù)史和藝術(shù)理論之間的關(guān)系，他寫道：“每個個別的藝術(shù)現(xiàn)象只有聯(lián)系到藝術(shù)的理念，才可以顯示出它的本色，即有助于發(fā)展理論”。“從另方面來說，理論沒有藝術(shù)史，也同樣不能存在。它的產(chǎn)生一般以藝術(shù)的事實為前提。”［6］363藝術(shù)批評的研究也需要藝術(shù)史和藝術(shù)理論的研究作為基礎。研究歷史和了解藝術(shù)史可以提高客觀性。客觀性也能通過不斷地參考理論而有所增進。“批評反思因此是發(fā)現(xiàn)理論性表述的一個持續(xù)的實驗。”［1］69

A.施萊格爾的藝術(shù)學理論，特別是藝術(shù)批評的理論，反映了德國早期浪漫派提出的一個概念、也是一種學派的治學方法——“整體主義”。“正是早期的德國浪漫派提出整體性的概念，并把這個概念擴展到時間和空間，力圖認識人類精神文化的歷史的意義。”［7］“整體主義（Universalism）”一詞來自拉丁語，其詞根包羅萬象，對后世影響極深，也成為研究上的一個特有學派。A.施萊格爾的整體主義含義涵蓋以下幾個方面。

第一，藝術(shù)思維中的整體辯證法。小至藝術(shù)作品，大至世界和人類社會，是一個有機統(tǒng)一體，產(chǎn)生藝術(shù)作品的整體形象、整體趣味的觀念。強調(diào)藝術(shù)作品的靈魂性、精神性。F.施萊格爾的“進步的包羅萬象的詩”、A.施萊格爾的“深入得多，密切得多，神秘得多的統(tǒng)一性”都是這一方面的映證。A.施萊格爾將藝術(shù)批評視為一個整體活動，認為正確的藝術(shù)批評具有有機體的性質(zhì)，個別只能通過整體而存在，而“原子論的批評則把藝術(shù)作品看作馬賽克，便煞費苦心地把它們一小片一小片組合 起 來 。”［1］69

第二，藝術(shù)思維的全人類性。A.施萊格爾提出在選擇事實并記錄歷史時的原則是，記錄那些與人類對真善美的追求相關(guān)的，超出表面瑣碎的生活，而涉及到人類心靈的追求的事件。歷史應該是“使人類達到它的自在目的、也就是達到真善美的教育史，其主要種類有：政治史，科 學 史 和 藝 術(shù) 史 。”［6］363

第三，基于歷史主義的治學方法。A.施萊格爾將藝術(shù)批評引向歷史主義觀點，“盡管每件藝術(shù)作品必須自成一個天地，可是我們應該根據(jù)其起源與存在之間的關(guān)系，把它看成是屬于一個系列，要從其前和其后或仍舊與之俱來的情況去理解。”［1］68他同時認為，為了堅實的藝術(shù)批評，十分需要藝術(shù)史的研究，因為一個一生沒見過多少好東西的人，見到略微好一點的卻算不上優(yōu)秀的東西，就很容易感到滿足。因此批評需要歷史的積淀、廣博的視野作為研究者的基本素質(zhì)。

第四，將眾多觀點總結(jié)判斷和把藝術(shù)史事實典型化的綜合研究方法，即“思辨的藝術(shù)史”的研究方法。在對待歷史時，他提出應該有機聯(lián)系地看待藝術(shù)史中的孤立事件。同時，歷史應該揭示混亂現(xiàn)象中的必然的和合法的東西。為了準確地做出判斷，應該剔除一些毫無價值的歷史和現(xiàn)象。“歷史只應記錄重大事件。那么，什么才是重大的呢？當然不是平凡的事件；但一些非凡的、怪異的事件，要是沒有更多的意義，沒有持久的影響，也稱 不 上 是 重 大 的 。”［6］362－363這 段 話 表 明 了 思 辨 的 藝 術(shù) 史 的基本原理。這種思辨的藝術(shù)史后來被歷史批判的藝術(shù)史所取代。思辨的藝術(shù)史以主體觀念為出發(fā)點，選取歷史，推演出事實，運用抽象的思維提取、概括、提煉那些看似無關(guān)聯(lián)的歷史現(xiàn)象，尋求其內(nèi)在的普遍性。從宏觀整體視角研究某一學科，一般都會走上思辨研究的套路。正如思辨的歷史學也不將某一民族國家或區(qū)域作為自己的研究對象，而是將整個人類歷史納入自己的研究范圍一樣。與思辨的藝術(shù)史相對，歷史批判的藝術(shù)史采取實證研究，遵循由意識之下到意識之上的方法，彌補了思辨方法中用剪裁后的事實來填充自己的理論框架的弊端。

三、其他藝術(shù)理論

對于藝術(shù)創(chuàng)作中意識與無意識、靈感與技巧、想象與理性的關(guān)系，A.施萊格爾保持他一貫的審慎的客觀態(tài)度。他否定偏激的理智論和純粹的靈感說。他批評狂飆突進派頌揚單純的天才。他認為“天才乃是人類精神中無意識與有自我意識的活動、本能與意向、自由與必然的緊密結(jié)合。天才包孕著全部內(nèi)在的人，即人的全部能力：非但是幻想力（Einbildungskraft）和知解力（Verstand），同時還有 想 象（Fantasie）和 理性（Vernunft）。”［1］58在各門藝術(shù)中，A.施萊格爾對戲劇最感興趣，而對悲劇的興趣又勝過喜劇。他著有《戲劇藝術(shù)和詩歌講稿》（維也納演講），他翻譯的莎士比亞劇本至今仍被認為是莎士比亞戲劇最好的德文譯本。他的莎學觀在論文《論〈羅密歐與朱麗葉〉》（1797）中首次這樣論述道：莎士比亞所持的“戲劇藝術(shù)的觀念比人們通常所稱道他的更加精微、更重精神方面”。這部劇本有內(nèi)在統(tǒng)一性；它是“和諧的奇跡”，“了不起的對比之作”，“甜蜜與痛苦，純潔與光耀，溫柔與熾熱，二者在同一時刻令人銷魂，充滿哀歌的纏綿悱惻和悲劇般不可抗拒的力量。”［1］79

這句話中有兩個方面值得注意。首先，“和諧的奇跡”、“甜蜜與痛苦、純潔與光耀，溫柔與熾熱，二者在同一時刻令人銷魂，充滿哀歌的纏綿悱惻”為我們刻劃了錯綜復雜、悲喜交織的圖景，使莎士比亞的戲劇與三一律束縛下的古典主義戲劇相較而具有感性的形式。A.施萊格爾早在1791年在《哈姆雷特》的論文中，就首次詳盡地闡述了莎士比亞的風格。莎翁的戲劇人物眾多，情節(jié)紛繁。“莎士比亞戲劇的原則是生活的多中心。莎士比亞戲劇具有個性世界的多樣性，它的中心經(jīng)常變換，一會兒在主要人物身上，一會兒又離開了他們。”莎士比亞的戲劇在風格上是繪畫性的。“繪畫的起伏性和流動性適合評價莎士比亞的戲劇。‘繪畫的’有游走的、光彩照人的、色彩鮮艷的、動人心弦的等涵義。”［3］A.施萊格爾認為浪漫主義戲劇就應該具有迷亂的形式、內(nèi)在的統(tǒng)一、精神和情感的張揚。其次，“悲劇般不可抗拒的力量”說明了他的悲劇觀。韋勒克曾指出，A.施萊格爾的悲劇理論出自康德的崇高的定義。A.施萊格爾認為，悲劇心境是一種無名的惆悵之感，對此無從抵御，除非意識到一種超越塵世生活局限的神召。當這種心境滲透于對人之命運巨變的表現(xiàn)之中，或則表現(xiàn)人戰(zhàn)勝意志，或則表現(xiàn)喚起人的英勇剛毅精神，這時才談得上悲劇詩。［1］65康德這樣論述崇高：“我們稱呼這些對象為崇高，因它們提高了我們的精神力量越過平常的尺度，而讓我們在內(nèi)心里發(fā)現(xiàn)另一種類的抵抗的能力，這賦予我們勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一下”［8］101。康德同時認為，崇高的不是自然威力本身，而是在我們心中產(chǎn)生崇高感的動因，這種崇高感被移植到自然現(xiàn)象上，自然現(xiàn)象再激起這種感情。可以看出，A.施萊格爾的悲劇理論對康德崇高定義的繼承體現(xiàn)在兩點：第一，悲劇心境喚起人的英勇剛毅的精神，賦予人勇氣；第二點我們概括為悲劇產(chǎn)生于悲劇心境。

［1］ 雷納·韋勒克.近代文學批評史（第二卷）［M］.上海：上海譯文出版社，1997.

［2］ 別爾科夫斯基.德國浪漫主義［M］.圣彼得堡，2001.轉(zhuǎn)引自凌繼堯.耶拿學派和施萊格爾兄弟［C］.藝術(shù)學叢刊第4卷第2輯.上海：學林出版社，2009.

［3］ 凌繼堯.耶拿學派和施萊格爾兄弟［C］.藝術(shù)學叢刊第4卷第2輯.上海：學林出版社，2009.

［4］ A·施萊格爾.論戲劇藝術(shù)與文學（第1卷）［M］.海德堡，1817.轉(zhuǎn)引自凌繼堯.耶拿學派和施萊格爾兄弟［C］.藝術(shù)學叢刊第4卷第2輯.上海：學林出版社，2009.

［5］ ［德］威廉·韋措爾德.奧·威·施萊格爾的藝術(shù)史思想［J］.美苑，200（3）.

［6］ 歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義［M］.北京：中國社會科學出版社，1981.

［7］ TypaeB C.B.ГeTeиформироваконцепциимировойJитерратуы［M］.M.，1989.c.85.轉(zhuǎn)引自朱達秋.浪漫主義的整體主義思想及其對19世紀上半葉俄羅斯美學思想的影響［J］.四川外語學院學報，2004（3）.

［8］ 康德.判斷力批判（上卷）［M］.北京：商務印書館，1985.