試探元雜劇中寺廟場景的藝術功能

李 彬

（北京信息科技大學科技處，北京 100192）

在敘事性作品中，故事的進展要把人物的行動放置在具體環境中，因此敘述中必須有場景。場景也是戲劇構成要素之一，它的建構直接影響到劇情的設置，影響到結構的內在邏輯，同時也關涉到人物的出場。而場景又是一個復雜的綜合體，除了能將各種戲劇要素聯系在一起之外，還能展現其獨有文化內涵。元雜劇中的場景類型眾多，諸如后花園、閨房、客店、驛站、寺廟等，在以往的文學史與文學研究卻關注較少。本文擬以寺廟場景為核心，分析、歸納其在作品中出現方式，進一步探索其藝術功能。

一

筆者通過對臧晉叔的《元曲選》與隋樹森的《元曲選外編》的梳理，發現涉及到寺廟場景的劇作有《西廂記》、《山神廟裴度還帶》、《呂蒙正風雪破窯記》、《散家財天賜老生兒》、《相國寺公孫汗衫記》、《沙門島張生煮海》、《陳季卿誤上竹葉舟》、《昊天塔孟良盜骨》、《地藏王證東窗事犯》、《王月英元夜留鞋記》、《羅李郎大鬧相國寺》、《玉清庵錯送鴛鴦被》、《李云英風送梧桐葉》、《魯智深喜賞黃花峪》、《龍濟山野猿聽經》、《逞風流王煥百花亭》、《錢大尹智勘緋衣夢》、《半夜雷轟薦福碑》、《黑旋風雙獻功》、《看錢奴買冤家債主》、《岳孔目借鐵拐李還魂》、《張鼎智勘磨合羅》、《包待制智賺生金閣》、《小張屠焚兒救母》、《朱砂擔滴水浮漚記》、《馬丹陽度脫劉行首》、《劉千病打獨角牛》等27種。在這些寺廟場景中，較少對寺廟獨特景致、建筑形制的描繪，而較多地展現了活動于其中的人物的行為與事件。寺廟場景在這些作品中的安排也并非是一個固定模式，有的作為連續場所，有的卻作為不連貫場景；有的敘述詳細，有的則粗線條勾勒。在情節的進展上，寺廟場景在元雜劇中展現出三中情形：

（一）作為情節發生、發展的中心場所 即是說，寺廟是劇作整個情節的主要場景，在劇中多次出現，是情節展開與矛盾沖突得到最終解決的關鍵性場所。

《王月英元夜留鞋記》中，相國寺是該劇主要場景之一，出現在第二折與第四折。第二折可分為“赴約留鞋”、“自盡”、“誤會”、“神靈救護”等四個小的段落情節，第四折可分為“郭華還魂”、“明斷結親”兩個小的段落情節。相國寺私會是故事展開的起點，相國寺審案又是案情真相大白、男女喜結姻緣的關鍵環節。《相國寺公孫汗衫記》中涉及到的寺廟有：東岳廟、相國寺和金沙院，汗衫的分與合都圍繞后兩個場景展開。張孝友到徐州東岳廟卜卦為情節的開展埋下了伏筆，由此而牽扯到父子分離、家宅被焚、張員外夫婦流離失所、自己遭毒手暗算、妻子被霸占等主要事件。相國寺場景出現在第三折，由“囑兒尋親”、“公孫合衫”兩個小的段落情節組成，其中“公孫合衫”屬主場，“囑兒尋親”屬過場。金沙院場景出現在第四折，由“揭露身世”、“巧逢恩公”、“一門團圓”、“府尹下斷”等四個小的段落情節組成，其中“巧逢恩公”屬主場，“府尹下斷”屬下場，余則屬過場。相國寺與金沙院是劇中人物命運變化、情節推進的兩個重要鏈條。

（二）作為某一情節單元的背景場所 即是說，戲劇中的故事情節往往包含若干個基本事件與場景，寺廟只是作為劇作情節某一鏈條的關鍵場景。

《呂蒙正風雪破窯記》中，第一折場景是劉員外家，寫劉員外為其女結彩樓招親；第二折場景從白馬寺轉換到破窯，寫劉員外到白馬寺讓長老飯后敲鐘，呂蒙正誤了白馬寺的齋飯，接著是劉員外與妻子到破窯中探望女兒；第三折由官府轉到破窯，寫呂蒙正得官歸來后派人試探妻子；第四折在白馬寺，寫長老和其他人慶賀呂蒙正得官，劉員外前去認婿。在該劇中，破窯是主要場景，它凸顯了劉月娥的堅強性格，形成對古代家庭婚姻中所存在的門第觀念的挑戰；而白馬寺場景在劇中情節安排上起著輔助作用，強化了呂蒙正生活處境的艱難，對突出主題也有重要意義。

（三）作為一個過渡性情節中的場所 這類場所對情節的安排并不重要，對劇中人物形象的塑造也無實際意義。

《劉千病打獨角牛》講述的是泰安東岳廟會擺擂，劉千連敗獨角牛馬用的故事。此劇情節并無深意，或許是當時人們所喜歡看的武打戲，劇中提到東岳廟會也只是為了交代人物活動場所，作為情節展開的背景。《黑旋風雙獻功》中孔目孫榮到泰安神州燒香還愿這一情節只是為故事的進一步展開做了鋪墊。《岳孔目借鐵拐李還魂》中第三折有東岳廟招魂的情節，這也是為了情節的需要而設置的，構不成生動形象的畫面。《逞風流王煥百花亭》敘述了王煥與賀憐憐的悲歡離合的故事，表現了男女青年的真摯愛情。而在該劇中，賀憐憐借住承天寺這一情節雖然能夠突出封建社會婦女的孤苦無助，但在整個故事中不足為重。

需要強調的是，寺廟場景與人物、事件之間的關系在有些作品中形成了連續式與并連式兩種不同類型。連續式是指寺廟作為主要場景和相對固定場所，把相對獨立的故事鏈接起來組成全劇故事。在這類場景中所展開的故事，事件以自發的形式發生，緩慢發展，娓娓道來，事件與事件之間有繼隨關系，事件與事件之間似乎還存在某種因果關系，其最終結局也不會顯得突兀。如《山神廟裴度還帶》中，山神廟出現在第二折與第三折中，第二折由“囑托長老”、“長老寬慰”、“道人相命”、“母女落難”、“公子贈帶”五個小的情節段落組成，第三折由“瓊英遺帶”、“裴度拾帶”、“裴度還帶”三個小的情節段落組成。在這兩折中，人物與事件按照時間順序依次登場或發生，整個故事講述了裴度如何從困境中走出而最終顯達的始末。

并連式是指多條線索、多個人物或多個事件在最初平行并列卻最終在寺廟這一場景中匯聚于一處。如《李云英風送梧桐葉》中，大慈寺場景出現在第一折，由“傳令”、“赴廟”、“和詞”等三個小的段落情節組成，其中李云英與任繼圖的行動又構成兩條并列發展的情節鏈條。在這類寺廟場景中，事件之間不存在某種因果關系，卻往往充滿巧合性因素。

二

寺廟場景在元雜劇中有其獨特的功用，它不僅僅為戲劇的抒情服務，更多地與情節相關聯，注重故事情節的建構與整體意蘊。在敘述層面上，寺廟場景存在著表層功能與深層功能兩個層面。

（一）表層功能 首先，寺廟作為一個特殊的活動空間，其場景的選擇為故事的發生、發展提供合理性。傳統的敘事文學在敘述故事時力圖把所敘述內容作為事實，即使是一些離奇的故事亦是如此設置。元雜劇作家同樣注重場景的設置，讓場景符合特定社會風貌，讓人物行為與活動真實可依、具體詳細。

《王月英元夜留鞋記》中，相國寺作為主要場景之一出現在第二折與第四折。相國寺自唐代以來是佛教圣地，也是民眾娛樂與商貿場所，劇作“開始指明地點是‘相國寺西胭脂鋪’，相國寺西旁賣胭脂自北宋以來就很有名，從寺前流過一條河就名曰‘胭脂河’”[6](P38)。劇作家把故事安排在此符合了元以前社會生活狀況，增強了故事真實感，更富有文化意味。《西廂記》中，普救寺場景設置也較為合理，原因在于：此時崔家老相國去世，家道中落，只剩下老婦人母女二人及紅娘，普救寺是武則天的香火院，并且該寺主持曾是老相國在世時授予度牒的，崔家扶柩途中寄住該寺合情合理；而張生赴考途中游覽名勝古跡普救寺也是文人情致的表現。張生作為一介書生與作為相國小姐崔鶯鶯門第懸殊，在當時相見的可能性較小，普救寺無疑為二人的相遇提供了合理依據。《陳季卿誤道竹葉舟》屬于元雜劇中的“神仙道化劇”，青龍寺是情節展開的場所之一。被度脫者的陳季卿是落榜后流連于名勝古跡以排遣郁悶情緒，并題詩《滿庭芳》抒發其心境，作為古代文人慣常舉動，青龍寺的安排也較合理。第一折中呂洞賓專為度脫陳季卿而來到青龍寺，青龍寺的設置也為度脫者的出場提供了合理性。

其次，寺廟場景的選擇，有利于交代人物活動的場所或事件展開的背景，能夠在敘述或演出中形成一個相對穩定的聚焦點。同時，也便于運用偶然巧合等藝術元素，把人物與事件高度集中。

《西廂記》中，故事發生的時間、地點、人物都比較集中。崔張佛殿相逢、崔鶯鶯月夜燒香、孫飛虎兵圍普救寺等主要情節都發生在普救寺中。劇作家巧妙地安排情節關目，在普救寺這一具體場所中描繪了崔張愛情的發生、發展與波折。《羅李郎大鬧相國寺》中，相國寺作為主要場景之一出現在第三折。在這折中，蘇文順奉命監修相國寺，為后來父子相認埋下伏筆；羅李郎到相國寺尋找養子湯哥并舍齋施銀；湯哥獲罪后于相國寺服役重逢養父羅李郎。如此，該劇中多條線索也由最初的平行發展最終匯聚。

（二）深層功能 任何的敘述話語并不是故事內容信息的被動載體，它與時代、社會有著密切關系，場景、人物、事件等都具有能動性。寺廟場景的功能也不僅僅停留在情節結構安排的層面上，而且具有形而上的深層功能，即隱含在整個文化背景之中而又超出話語字面的深層意義關系。

其一、反映時代的精神風貌。寺廟場景的獨特選擇凸顯了元雜劇的俗文化性，也顯示了元代普通民眾的生活習俗與信仰。《黑旋風雙獻功》中有東岳廟燒香還愿行為；《散家財天賜老生兒》中有開元寺散財布施行為；《馬丹陽度脫劉行首》中有東岳廟投胎轉世情節；《劉千病打獨角牛》中有廟會擺擂賽、迎神賽會的活動。這些寺廟場景給我們展示了當時神靈信仰的蕪雜與惟靈是信的觀念，一些信仰與祭祀活動已經內化為人們的日常行為。

而在另一些元雜劇中，寺廟場景中的事件則是違背常規的。如《錢大尹智勘緋衣夢》中，蒼蠅抱筆、獄神顯靈顯然脫離現實，但獄神廟場景設置卻成為破案的關鍵、情節轉變的關鍵。類似情節還存在于《生金閣》、《神奴兒》、《盆兒鬼》等公案劇中，清官借助鬼神的力量解決冤案也成為一種模式。這一場景的設置既隱含了民眾對社會不合理現象的不滿與渴望正常社會秩序的心理，也是宗教所宣傳的善惡輪回、因果報應等觀念對民眾思想的影響。這即是寺廟場景在這一類作品中的深層功能。

此外，在經過唐宋時期之后，儒、釋、道出現匯通融合，佛教、道教不僅影響了戲劇題材的選擇，而且也影響著劇作的思想結構。寺廟場景的設置，既顯示了元雜劇的思想結構同傳統思想文化結構之間一致性，又彰顯了蒙元時期是儒、釋、道的三位一體，以及佛教、道教在文學創作中投影。

其二、體現對歷史的認識與思考。元雜劇較多地反映了文人士子的個人命運，以及普通民眾家庭的悲歡離合，這些劇作具有鮮明時代性，也體現劇作家對時代的認識。如《半夜雷轟薦福碑》中，薦福寺場景與張鎬的落魄境遇融為一體，顯現出命運對他的漠視，襯托出張鎬孤獨悲凄的心境與內心的強烈沖突，也蘊含了劇作家對當時文人士子生活處境的思索、對社會不平的反思以及對自我遭遇的自省。同時，也展示了在元代這一特殊歷史時期，以儒家思想為主，又融入了釋、道思想，將人、自然、社會融為一體的思維模式。《竹塢聽琴》中，竹塢庵與白云觀是該劇中兩個場景，白云觀還為劇中人物的相聚提供了場所。該劇展示了時代所造成的普通人物的悲歡離合，人物命運的轉變與情節的突轉集中在鄭彩鸞與老道姑的還俗與夫妻團聚上。由于鄭彩鸞與老道姑二人的出家都是迫于無奈，劇作家著重描繪了人物內心世界的變化，展示了普通人的思想情感。人物內心與特定場所之間的鮮明對比所形成對宗教的嘲弄。在此基礎之上，表面故事背后所啟示出的另一層意義，即是對社會動蕩不安的不滿與對習俗觀念的懷疑，渴望從超越常規中尋求幸福。

總之，在元雜劇中，寺廟場景的設置體現了劇作家對人物的設置和情節安排的獨具匠心。這一場景的設置不僅使作品情節更為完善，人物形象更富有內涵，而且較之于后花園、閨房、客店、驛站等場景，更能體現元雜劇鮮明的時代性和深刻的思想性。

[1]臧晉叔.元曲選[M].北京:中華書局,1989.

[2]隋樹森.元曲選外編[M].北京:中華書局,1959.

[3]徐沁君校點.新校元刊雜劇三十種[M].北京:中華書局,1980.

[4]童慶炳.文學理論教程[M].北京:高等教育出版社,2008.

[5]游宗蓉.元雜劇排場研究[M].臺北:文史哲出版社,1998.

[6]耿艷麗.神圣空間中的凡俗故事——元雜劇《留鞋記》中相國寺背景探究[J].開封教育學院學報,2008（1）：42-45.