文化移情與《紅樓夢》詩詞翻譯

李 虹

(廣州航海高等專科學(xué)校，廣東廣州 510725)

《紅樓夢》是我國古典小說中一部最優(yōu)秀的現(xiàn)實主義文學(xué)巨著。自19世紀(jì)中葉以來，《紅樓夢》曾數(shù)次被譯成外國文字，使其藝術(shù)成就享譽全球。《紅樓夢》的藝術(shù)價值是多方面的，不僅思想內(nèi)容博大精深，而且語言“文備眾體”。其中詩歌體裁更是該小說中的精髓和一朵璀璨的奇葩，詩、詞、曲、賦一應(yīng)俱全，表現(xiàn)形式錯落有致。詩歌的穿插巧奪天工，成為小說不可或缺的有機組成部分，與小說情節(jié)的發(fā)展和人物命運的演繹渾然一體。同時，詩歌又是作者寄予和闡發(fā)情感的絕佳形式。

迄今為止已有二十余種《紅樓夢》外文譯本和節(jié)譯本，其中影響最大的當(dāng)屬英國漢學(xué)家霍克斯和其女婿翻譯的The Story of the Stone，以及中國學(xué)者楊憲益和其夫人翻譯的A Dream of Red Mansions(以下均簡稱為楊譯和霍譯)。這兩個譯本既是外國讀者閱讀、研究《紅樓夢》的重要文本，也是我國翻譯界進行翻譯比較研究的重要素材。他們來源于迥然不同的語言環(huán)境，譯作自得精彩，各有千秋。為此，筆者擬從文化移情角度入手，對比分析兩譯本中的詩詞英譯。

一 移情和文化移情

移情概念溯源至美學(xué)－心理學(xué)，在《視覺的形式感》一文中羅伯特·費肖爾首次提出了“移情”的概念，其涵義是“把感情滲進里面去”。具體來說，是指處于他人的境地，理解他人的感受，設(shè)身處地地想象研究對象的心理狀況、思維方式、動機和行為，達到一種對象就是自己的境界。文化移情就是“譯者在翻譯過程中，自覺轉(zhuǎn)換文化立場、有意識地超越本土文化的框架模式，擺脫自身原有文化的傳統(tǒng)積淀和約束，將自己置于目的語文化模式中，在主動的對話和平等的欣賞中如實地感受、領(lǐng)悟和理解目的語文化。譯者只有設(shè)身處地領(lǐng)略作者的審美體驗和特征，才能帶著作者創(chuàng)作時的激情和靈感來進行翻譯，這時候，譯作就會像原作者用另外一國文字寫自己的作品”。“這種過程就好像是譯者在邀請作者一起參與解讀原作，正如演員只有進入角色之后才能將任務(wù)扮演得惟妙惟肖一樣，譯者只有設(shè)身處地，才能將原作譯得形神兼似，否則是譯猶不譯”。［1］

文化是一個十分寬泛且不確定的概念，很難給它下一個精確和嚴(yán)格的定義。在此，不妨參考一下美國翻譯家尤金奈達對于文化的分類。奈達認為文化有五大類:生態(tài)文化，物質(zhì)文化，社會文化，宗教文化和語言文化。在此基礎(chǔ)上，本文擬從生態(tài)文化移情，物質(zhì)文化移情，社會文化移情，宗教文化移情和語言文化移情五個方面比較兩位譯者在翻譯中的異同。

二 文化移情比較

1.生態(tài)文化移情比較。

生態(tài)文化包括植物文化、動物文化及其與自然現(xiàn)象有關(guān)的文化。文化是在特殊的生態(tài)環(huán)境中形成并發(fā)展的。因為居住在獨特的地理位置和不同的環(huán)境中，人們對于自然的認知必然是不同的，地理生態(tài)環(huán)境的獨特性相應(yīng)反映在相關(guān)的語言中，因此語言也顯示出一定的獨特性。即使對于同一自然現(xiàn)象，不同文化會賦予它不同的認知、理解和審美感知。翻譯時，這種生態(tài)文化的獨特性有可能導(dǎo)致詞匯空缺或模糊，結(jié)果造成了翻譯上的困難。《紅樓夢》詩詞中滲透了浩如煙海的生態(tài)文化因子。下面以“東風(fēng)”和“西風(fēng)”為例比較兩位譯者不同的移情法。

例1:悵望西風(fēng)報悶思。(《紅樓夢》第三十八回)

楊譯:I gaze around in the west wind，….

霍譯:The autumn wind that through….

例2:對立東風(fēng)里，主人應(yīng)解憐。(《紅樓夢》第十八回)

楊譯:…in the soft east wind，….

霍譯:Their Mistress，standing in the soft summer breeze，….

英國西臨大西洋，東鄰歐洲大陸，西風(fēng)從大西洋習(xí)習(xí)吹來，溫暖、和煦。然而東風(fēng)從歐洲大陸吹來，寒冷、蕭殺。因此，英國人喜歡西風(fēng)，而不喜歡東風(fēng)。中國西部是高山，東面是海洋，在漢語中，東風(fēng)象征“溫暖”、“舒適”、“春天”，西風(fēng)則象征“寒冷”、“晚秋”、“冬天”。在此基礎(chǔ)上，“東風(fēng)”和“西風(fēng)”已因此分別成為一種與中國人和英國人心理聯(lián)系的文化現(xiàn)象。楊譯在理解原作作者意圖的基礎(chǔ)上，盡力保留了原文的文化信息以再現(xiàn)原作的“神”，由此可以看出楊譯的移情對象是作者和原文。相比之下，霍譯把“東風(fēng)”和“西風(fēng)”分別譯成“summer breeze”和“autumn wind”，使譯語讀者感受到與原語讀者同樣的感染力，由此不難看出霍譯移情于讀者。

2.物質(zhì)文化移情比較。

物質(zhì)文化指人類為滿足物質(zhì)生活需要而創(chuàng)造的文化。我國社會學(xué)家孫本文把“凡人力所創(chuàng)造有形具體實物，概稱為物質(zhì)文化”。［2］由于各民族的居住環(huán)境、生活方式和生活習(xí)慣具有地域性，每個民族使用的一些物件和器具都是本民族所獨有的，經(jīng)過漫長的歷史歲月，這些器物也便演變成各種不同的文化負荷，成為各種民族物質(zhì)文化的象征。《紅樓夢》堪稱“中國文化的百科全書”，其中包含了大量的物質(zhì)文化因子。由于《紅樓夢》成書于清朝，隨著時代的發(fā)展，那時使用的一些物件在當(dāng)代中國已不復(fù)存在，對于身處異國文化的英國讀者就更陌生了。下面略舉幾例。

例3:陋室當(dāng)空，當(dāng)年笏滿床。衰草枯楊，曾為歌舞場。(《紅樓夢》第一回)

楊譯:…where emblems of nobility once hung.….

霍譯:…where courtiers once paid daily calls.….

“笏”這件物品具有典型的中國古代特色。它是古代大臣上朝時手中拿的小板兒，上面可以寫上朝時想要稟報的事。“笏”這個簡單的字體現(xiàn)了中國的傳統(tǒng)文化。楊譯移情于原作，保留了“笏”這一意象，這樣可使讀者從中熟悉這一古老的用具。而霍譯則描繪了它的功能—to pay daily calls，讓讀者體驗了當(dāng)年的盛況，增添了生動性和創(chuàng)造性。

例4:因嫌紗帽小，致使鎖枷扛;昨憐破襖寒，今嫌紫蟒長。(《紅樓夢》第一回)

楊譯:Resentment at a low official rank，May lead to fetters and a felon＇s shame.….

霍譯:The judge whose hat is too small for his head，Wears，in the end，a convict＇s cangue instead.….

“紗帽”最初指古代官吏戴的一種帽子，明朝以后，烏紗帽正式成為做官為宦的代名詞。楊譯和霍譯把“紗帽”分別譯成為“a low official rank”(官位低)和“whose hat is too small for his head”(他的頭帽子太小)。很明顯，楊譯很好地保留了文化意蘊，而霍譯未能理解其深厚的文化內(nèi)涵。語境蘊含的“紗帽小”不是因為帽子太小而是因為官位低。因此楊譯更好地再現(xiàn)了原語文本的“神”。

3.社會文化移情比較。

人類賴以生存的社會奠定了人們的基本信仰、價值觀念和生活準(zhǔn)則。社會文化涵蓋了傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式和思維方式等各個不同方面。不同社會的人有不同的文化習(xí)俗、歷史積淀和思想意識等。生活在不同社會中的人，具有自己觀察世界的獨特方式。顏色文化和數(shù)字文化屬于兩類典型的社會文化。《紅樓夢》這部百科全書生動地描述了不同社會階級的文化生活，并且形形色色的中國社會文化給讀者留下了深刻的印象。以下這個例子將充分說明兩位譯者在翻譯原作的社會文化中不同的移情法。

例5:廝配得才貌仙郎，博得個天長地久，準(zhǔn)折得幼年時坎坷形狀……。(《紅樓夢》第五回)

楊譯:She is matched with a talented and handsome husband;….

霍譯:Matched to a perfect，gentle husband，….

此詩描寫的是史湘云一生的命運。價值觀是人們無意識必須遵守的基本的組織準(zhǔn)則，每種文化都有自己獨一無二的價值觀系統(tǒng)。在中國古代，“父母之命”和“媒妁之言”是婚姻的形式，門當(dāng)戶對和婚姻論財是封建婚姻的必然要求。楊的翻譯是基于他對中國文化的理解。而西方父母把紳士作為他們女兒最理想的擇偶標(biāo)準(zhǔn)，同時，他們幾乎不干涉兒女們的婚事。霍克斯把“才貌仙郎”譯為“a perfect，gentle husband”是移情于譯本和讀者。目的是為了尊重讀者，為讀者鋪平道路。

4.宗教文化移情比較。

宗教即信仰與崇拜。宗教是人類社會發(fā)展到一定歷史階段出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象，屬于社會意識形態(tài)。宗教文化是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，包括宗教信仰和意識形態(tài)。中國的宗教主要有佛教、道教和儒教，這三種主要的宗教深深地影響了中國文化，大量的宗教現(xiàn)象也會或多或少地在語言中留下痕跡。而在英國，主要的宗教是基督教，大多數(shù)英國人都是基督教徒，他們相信上帝，因為他們認為上帝創(chuàng)造了世界，而且世界上的所有事情都是上帝安排的。語言與宗教文化有著十分密切的關(guān)系，兩者相互作用影響著人們的意識形態(tài)。《紅樓夢》作為中國古典小說的典范，自然充滿了佛教和道教的意識。

例6:……/世人都說神仙好/…… (《紅樓夢》第一回)

楊譯:…be immortals.

霍譯:…that salvation should be won.

人生的一切，成為“神”或“仙”是凡人的追求。而“拯救”是基督教的概念，世人生而罪。楊譯將“神仙”直接譯成“immortals”，是為了移情于作者，按照作者在原詩中意圖努力再現(xiàn)原詩的內(nèi)容。霍譯則主動接近讀者，把“神仙”翻譯成“salvation”。

5.語言文化移情比較。

世界上的語言種類繁多，每種語言都有自己的特點。語言是文化的載體，任何語言毫無例外地反映了一種民族文化的傳統(tǒng)與特征，同時完全詮釋了該文化的精神。語言與文化兩者的關(guān)系是相得益彰的。語言文化指相關(guān)語言的獨有特征。英漢兩種語言在詞匯、句法和超音段特征等上的獨特性，給翻譯帶來了很大困難。

例7:富貴不知樂業(yè)，貧困難耐凄涼。

可憐辜負好時光，于國于家無望。(《紅樓夢》第三回)

楊譯:Left cold by riches and nobility，… Failing his country and his family.

霍譯:…play his part with grace，…，

…that both indoors and out he was disgraced.

此例中的“富貴”、“貧困”和“國家”在古代漢語中每個字都有一個單獨的意思。身為語言大師的楊憲益把“富貴”和“國家”分別譯成了“riches and nobility”和“country and family”。而霍克斯為了讓西方讀者更好地理解和接受，把“富貴”和“國家”分別合譯成了一個單元。

漢語中的一些詞語和比喻用法緊密相連，而許多比喻又和中國文化有關(guān)。

例8:出浴太真冰作影子，捧心西子玉為魂。(《紅樓夢》第三十七回)

楊譯:…，Or his Shih’s mournful spirit fair as jade.

霍譯:A Yang－fei risking naked from the bath，

With a cool，chast allure that she had not.

《紅樓夢》的語言簡潔而純凈，準(zhǔn)確而傳神，其中暗喻俯拾皆是。在翻譯中，譯者不僅要求譯出字面意義而且要根據(jù)具體情況譯出特有的文化涵義。為了移情于譯文讀者，霍譯省譯了上例中的暗喻。根據(jù)西方審美標(biāo)準(zhǔn)，深色肌膚漂亮又健康。而楊譯移情于原文讀者，因為中國讀者是很容易理解“fair as jade”的漂亮膚色。

由以上對比分析可以看出，發(fā)現(xiàn)兩譯本在《紅樓夢》詩詞的英譯中都存在移情現(xiàn)象，兩譯者應(yīng)用了不同的移情。楊譯最大可能地保留了原詩的文化色彩以及形式，總體上移情于原文文本和作者;而霍譯為了減輕不懂中國文化的英文讀者的閱讀理解負擔(dān)，總體上移情于譯文文本和讀者。

三 移情法選擇與翻譯目的

通過對《紅樓夢》詩詞兩譯本中文化因素處理的對比分析，發(fā)現(xiàn)譯者不同，使用的移情法不同，因而兩譯本達到的翻譯目的不一樣，所適應(yīng)的讀者群也不盡相同。筆者認為影響譯者移情法選擇的可能因素主要是由于不同的翻譯目的。

目的論是德國功能翻譯理論的重要理論之一。根據(jù)目的論，任何行為都具有目的性。費米爾(Vermeer)于20世紀(jì)70年代首次把它作為科技術(shù)語引入翻譯理論。既然翻譯是一種以原文為基礎(chǔ)，實現(xiàn)不同文化、不同語言之間信息轉(zhuǎn)換的復(fù)雜行為，他認為翻譯必須遵循一定的準(zhǔn)則，首要的準(zhǔn)則就是“目的法則”。賴斯(Reiss)和費米爾將這個準(zhǔn)則具體闡述為兩條目的規(guī)則:“互動由其目的決定”;“目的因接受者不同而變化”。［3］這兩條目的規(guī)則允許不同的譯者運用最合適的翻譯策略來達到目標(biāo)文本意欲達到的目的，而不管它們是否被認為是特定翻譯語境中應(yīng)當(dāng)采用的標(biāo)準(zhǔn)方法。換言之，翻譯的第一準(zhǔn)則是:“目的決定方法”。［4］

在霍譯本中，發(fā)起人是霍克斯本人和企鵝出版社。他于1970年與出版社簽署了一份合同，旨在推薦一本介紹中國社會風(fēng)俗的優(yōu)秀小說。因此，他在選擇文本中享有更多自由。霍克斯的目的體現(xiàn)在他的譯著《石頭記》的序言中:“我的指導(dǎo)原則是翻譯一切 —— 包括雙關(guān)語。盡管這是一部 —— 在某種意義上我前面已說過——未完成的小說，它卻是一位偉大的藝術(shù)家用他的畢生心血寫作而成。所以我認為書中的任何細節(jié)都有其目的，都應(yīng)該進行處理。我不能說每一處翻譯都很成功，但是如果我能將這部中國小說帶給我的快樂表達出一小部分，我也就不枉此生了”。［5］顯然，霍克斯的目的是將閱讀帶給他的喜悅傳播給西方讀者。而楊譯本中，發(fā)起人是楊憲益工作的地方——外文出版社，外文出版社的宗旨就是將中國文化傳播給西方讀者。楊憲益1980年3月在澳大利亞舉行的一次研討會上說道:“過分強調(diào)創(chuàng)造性是不對的，因為這樣一來，就不是翻譯，而是改寫了。我們必須非常忠實于原文”。楊憲益繼承了對“信”的這一層理解，“要以忠實的翻譯‘信’于中國文化的核心，中國文明的精神。這不僅僅是一個翻譯中國文化遺產(chǎn)的問題，還涉及到忠實傳達中國文化的價值、靈魂，傳達中國人的人生，他們的樂與悲，愛與恨，憐與怨，喜與怒”。［6］可見，由于翻譯目的不同，兩位譯者必須采用不同的移情法。移情使兩位譯者設(shè)身處地地為潛在的讀者著想，從而確保讀者能夠正確理解譯本，使翻譯達到預(yù)期的目的。因為翻譯目的是為讀者傳遞信息和與讀者交流，而不是譯者對原作的孤芳自賞。譯者在翻譯過程中要設(shè)身處地地為潛在的讀者著想，和他們保持適當(dāng)?shù)囊魄椋瑥亩棺x者正確解讀源語文本。

四 結(jié)語

從楊憲益和霍克斯對《紅樓夢》詩詞文化信息的翻譯對比，可以看出由于他們所持的翻譯目的和原則不同，在翻譯中應(yīng)用了不同的移情法，楊譯本移情于原作者與原文，霍譯本移情于讀者與譯本。他們的翻譯各有千秋，互相補充。如周鈺良所言，霍譯本籍雅致取勝，楊譯本則以準(zhǔn)確見長。［7］將兩個譯本放在文化的大語境中觀照，我們就會發(fā)現(xiàn)這兩個譯本是在不同的文化中為了不同的目的而制作的，受不同的規(guī)范支配，因此根本無法比較高下。［8］兩譯本都堪稱佳作。

［1］李曉紅.文學(xué)翻譯中的文化移情［J］.合肥工業(yè)大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2006(2):170－171.

［2］孫本文.社會學(xué)原理［M］.北京:商務(wù)印書館出版，1935:306.

［3］［4］Reiss，Katharina ＆ Hans J.Vermeer.Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie［M］.Tubingen:Niemeyer.1984:101.

［5］Hawkes，D.The Story of the Stone［M］.London:Penguin Books Ltd.1973:46.

［6］任生名.楊憲益的文學(xué)翻譯思想散記［J］.中國翻譯，1993(4):33.

［7］周鈺良.讀霍克斯英譯本《紅樓夢》周鈺良文集［A］.北京:外語教學(xué)與研究出版社，1994:309.

［8］段峰.文學(xué)視野下文學(xué)翻譯主體性研究［M］.成都:四川大學(xué)出版社，20008:171.

［9］曹雪芹，高鄂.紅樓夢［M］.長沙:岳麓出版社，1997.