“身體的敘事”——閻連科小說的一種讀法

焦紅濤

（平頂山學院 文學院，河南 平頂山 467000）

“身體的敘事”
——閻連科小說的一種讀法

焦紅濤

（平頂山學院 文學院，河南 平頂山 467000）

閻連科在有意無意之中，將敘事的秘密埋藏在了“身體”之中。通過身體，閻連科大體展現出了三種敘事追求：首先是鄉村啟蒙敘事；其次是作為反啟蒙敘事的“鄉村發現”以及對革命政治的反省；第三是講述知識分子的精神墮落，表現出對自我與時代的雙重反省。

身體敘事；閻連科；小說

在一般讀者的印象中，文學對于身體的敘述是許多年輕作家，尤其是女性作家的“時尚”。當這些作家以欲望化的凝視投射向形而下的身體時，宏大敘事被消解，精神價值被顛覆。由于它所帶有的強烈的文化解構作用，一直被主流社會所詬病，甚至成了文壇墮落的某種標志。然而，對于身體的敘述不是什么過錯，問題在于，如何在關于身體的言說中揭示潛在的精神問題，如何從身體重新回到人類的根本的精神困境中去，這才是問題的關鍵。仔細閱讀閻連科的小說，筆者驚奇地發現，他對于身體——尤其是病體格外關注，這甚至成了閻連科小說寫作的一種“特色”。筆者曾就這個問題向閻連科本人請教，他以“水平有限，自我重復”這種謙虛的說辭來答復，但我以為這其中的確埋藏著閻連科小說寫作的諸多秘密，從身體出發也許可以抵達他文學敘事的核心。

2009年，閻連科出版了長篇散文《我與父輩》，這部作品在某種意義上可以看作閻連科鄉村小說寫作的“總綱”，或者是理解作家的心靈密碼。在該書中，他為我們詳細敘述了自己從幼年到當下漫長歲月中的曲折生活與情感經歷。于他而言，這篇散文是“鄉土荒誕版的現實”，“和現實太近了”[1]，因此與他的小說具有某種思想的同構性。在閻連科所敘述的辛酸而又溫馨的生活經歷中，大姐與父親的病無疑影響巨大。因為有病人，所以他不得不中斷學業，過早地邁向艱辛的生活勞作；也因為親人的病逝，他不得不一次次對自己進行良心的清算，思考生與死的哲學，思考農民的命運這樣的大問題。正是在病中，人們才會明顯地意識到身體的重要，才會理解肉體這形而下的存在對于心靈的沉重負荷，因此，身體所連結的是嚴酷的生活現實與更為內在而廣大的精神天地。他說：“……病只是父親病逝的表層原因，而根本的、潛深的、促使他過早患病并故逝的緣由，是他對我們兄弟姐妹四個命運的憂慮。或者說，最直接的因果，是對于我山高海深的擔憂。”[2]這樣，個體命運就與親人的健康/身體、生存產生了緊密的聯系，也與推而廣之的鄉村社會有了緊密的血脈聯系。也許，正是這種因病帶來的生存焦慮在他的心靈中留下了不可磨滅的痕跡，造成他創傷性的童年記憶，使他能夠在寫作中時時憶起、傾注筆端。讀者在他的小說中，尤其是在他早期的寫實特色鮮明的小說能夠很清楚地辨認出類似的多處情節。但是，小說敘事畢竟不是真實的個人經歷的翻版，在閻連科的小說中，對于身體的敘述，尤其是病體的敘述，呈現出有意與無意糾結下的復雜面貌。

一

閻連科早期的鄉村寫作，如《兩程故里》《寨子溝，亂石盤》等小說，揭示普遍的鄉村病態，實際上是對于鄉土文學以啟蒙為主題的敘事模式的“移植”與學習。《寨子溝，亂石盤》虛構出閉塞蠻荒的大山溝、一個等級秩序森嚴的封建王國。這里的最高首領“朝廷三爺”無疑是落后愚昧的文化符號，他以暴力維持著這個風雨飄搖的山村王國。隨著山外文明之風的吹拂，人性在逐漸蘇醒，他的暴力禁錮也漸漸失效，王國幾欲崩潰，他不得不內心經歷著難以言說的煎熬，日日喝著神秘“補藥湯”——這一病癥無疑是封建文化的象征。小說中的另一人物小娥則以青春肉體的受刑與展示呈現出封建文化野蠻與殘酷的一面。如果以文學史的視野來審視這篇小說，只能說它是過于觀念性的文本，充滿了矯飾的夸張；但就小說的筆法來看，亦有可取之處，以年老的病體與女性青春的軀體隱喻文化的對壘，不乏作為初學寫作者的聰明與才華。

與前者略有不同，《兩程故里》寫一個具有濃厚文化象征意味的傳統鄉村現代轉型過程中的權力斗爭，暗示了鄉村在走向現代化之時所挾帶的難以治愈的文化痼疾。也許由于自身所依恃的精神力量并不足夠強大，閻連科在敘事中顯示出左右搖擺的跡象，暗示了他思想的矛盾與分裂：程天青沖破鄉村閉塞環境，獲取新生的理想，由于不脫傳統的本質而只能是暫時的策略。同時，他所代表的變革勢力在獲得權力的過程中由于不能撇清自己與舊文化的血緣關系，必然帶著某種不易清洗的“原罪”。但是，作家意識到，鄉村已經處在了不改革無以延續的邊緣，所以他筆下的鄉村依然呈現病態的癥候。除了“柏樹的嘆息”，瘋子廣書尖利的嘶叫貫穿始終，成為鄉村病像的巨大象征。程天青和廣蓮的婚姻不幸，更是兩程故里有情男女揮之不去的夢魘，也成為鄉村必須變革的血寫的證詞。在作者看來，這里的鄉村疾病，必須由外來的“醫生”實施療救，由此也暗示了閻連科與魯迅等前輩作家所創造的啟蒙傳統內在的精神關聯。

二

中篇小說《家詩》在閻連科的小說序列中似乎極少被人關注，幾乎不見有論者提及。這也難怪，無論在小說形式上，還是在情節上，它都沒有太多的“優勢”，但我以為這篇小說有許多值得重視的地方。《兩程故里》等盡管給閻連科帶來了最初的聲譽與成功，但毫無疑問，那是還沒有走出前代作家影響的習作。《家詩》（包括《情感獄》中的許多篇目）的出現意味著閻連科已經尋找到自己的寫作路子，找到了屬于自己的“文體”，其秘訣就是強調寫作對于生活的尊重，寫自己獨特的生命體驗。朱向前曾經指出：“人們在感受到閻連科那筆力的靈動與彈性的同時，是否還體悟到了蘊藏在文字后面的作者對于莊稼、土地和莊戶人的那一份熟知、親呢和深深的眷戀呢？這……也是閻連科終將建構起他的小說世界的最大本錢。用我一貫的觀點來說，那就是閻連科是一個有根的作家。”[3]這一評價，抓住了閻連科創作的本質，也顯示了他敏銳的判斷力。我們從小說中的確感受到了作家的顫抖與心跳，觸摸到了他心中故鄉的真實。《家詩》寫三嬸患上了不治之癥，由此給全家所帶來沉重的經濟、心理負擔。然而，即便是即將終結的生命，二嬸也并不能自己主宰：為了在死亡之前給自己的兒子娶上媳婦，她只能在死神的威脅下堅持扮演自己“健康”的角色，生命因此成了一種無法告別的負擔。《天宮圖》中的路六命，在絕望的生存中，卻屢屢大難不死，遙望難以企及的“天宮”。他承擔著無法承擔的生活重量，肉體居然成了唾棄的對象，匪夷所思的情節掩蓋著鄉村生活的貧困與辛酸。閻連科在回憶自己幼年時生存的艱難時說：“生存就是一切。因為生存，導致我對權力的崇拜，對城市的崇拜，對健康的崇拜，對生命的崇拜。”[4]無疑，身體尤其是病體敘述的正是鄉村生活普遍隱憂的象征，是接通閻連科文學思想的一座簡便且有效的橋梁。

在閻連科的作品序列中，《耙耬天歌》是一篇出色而奇特的小說，它開創了閻連科小說敘事中疾病的自我療救的模式。小說寫一個叫尤四婆的農婦，生下了四個癡呆的兒女，在不能承受的生命之重面前，她以自己的鮮血醫治兒女的疾病，表現出罕見的慘烈與非凡的勇氣。苦難與剛烈、現實與迷幻交錯疊加，一時文壇為之聳動。此后的《日光流年》延續了這一寫作的路子，它敘述三姓村人在四十歲就會患“堵喉癥”的苦難中，為了生命的延續，以血肉的代價開始了種油菜、修渠、換土的自我療救的艱難努力。在閻連科所構造的耙耬世界中，幾乎沒有關于外部的描寫，自然也缺乏積極的拯救力量，它的缺席暗示了療救希望的渺茫。《日光流年》中形象模糊的“九都市”本該是鄉村的希望之地，但是，在閻連科的筆下，它只是形象模糊而丑惡的深淵，是鄉村“賣皮”“賣肉”之所。無疑，這是異己的、不能依靠的力量。這樣，閻連科就演繹出自己的敘事邏輯：鄉村苦難的療救所依靠的資源只有自己，歸根到底只有自己的身體，這就如同古老傳說中神圣的獻祭。它反證的恰恰是鄉村自我拯救的暗淡前景，是乏力的癥候。《受活》的敘述重心更多地放在了鄉村“內環境”與外部世界的關系之上，也可以說解釋了鄉村苦難的外部根源。受活莊人在與外部世界的交往中飽受欺騙之苦，因此他們決意要返回自己曾經居住的大山，過一種與世隔絕的生活，也就是說，他們拒絕了任何外部力量介入并改善生活的可能，并借此表達對社會現實的深刻懷疑。《丁莊夢》中，艾滋病患者需要的醫療救援遲遲不能來臨，而以丁輝為代表的村民則屢屢以政府的名義販賣棺材，中飽私囊。此時起作用的反倒是處于體制之外的“爺爺”——一個臨時的校工，他組織起患病的村民們在一起互相照料，自我關愛。這暗示了鄉村自我療救的敘事邏輯一以貫之地延續著。值得深思的是，村民的血被作為商品來出賣，它抽取的是人之為人的本質，是對生命的褻瀆。因此，盡管賣血表面上出于志愿，但不能忽視的是商品法則之下被遮蔽的暴力本質。

外部世界所負擔的拯救力量一再缺席，意味著普遍的現代性道路的中斷。閻連科并沒有因此而成為鄉村的贊美者，在他的筆下，鄉村會在偶然之間展露它的詩意與溫婉的一面，在更多的情況之下，它是嚴酷、猙獰、破敗的。因此閻連科不無矛盾地說：“面對我的寫作無法繞開的土地時,我既沒有魯迅面對故土那樣的恨,也沒有沈從文面對故土那樣的愛,更沒有錢鐘書面對他筆下的人物時,能夠跳出來冷眼旁觀的不冷和不熱。說句實在話,許多時候我對那塊土地的恨是超過我對那塊土地的愛。而又在許多時候,對那塊土地的愛,又超過對那塊土地的恨。這種矛盾,這種混亂的情感和困惑,其實也就是一個字——怨。我對那塊土地充滿了一種哀怨之氣。”[5]這暴露了閻連科的寫作是從農民立場上對于農民不幸命運的質疑——他是作為一個鄉村的“發現者”而獨領風騷于當代文壇的。這一發現，在文學的感性的層面上，呈現的是肉體的生存與形而上的一切崇高價值的沖突與矛盾，是扭曲的政治、文化壓抑鄉村生命的社會亂象。

三

《堅硬如水》是一部當代奇書，它以五色雜陳的文革時代的語錄、歌曲、口號、標語等拼湊出來的語言，嬉戲中完成了對于革命的另類講述，成為后革命時代顛覆性的文本。農村青年高愛軍和夏紅梅在“文革”中的瘋狂行為，革命的狂熱與性愛的高潮合而為一，充滿了對荒誕政治的夸張性諷刺。作者解釋說：“因為有一種對崇高的恐懼，就寫了《堅硬如水》，講了一個嚴肅的、革命的‘愛情故事’，借以排遣自己對愛情與革命的敬畏和害怕。”[6]所謂對“崇高的恐懼”，實則是對于革命的疏離與反思。這是對于傳統的“革命+戀愛”故事模式的戲仿與重述、移植與再造，因此也可以看作新歷史主義的小說文類。

在身體上，一直遮蔽著厚厚的歷史幃帳，充滿了沉重而荒誕的政治文化負荷。雖然就本質來說，無論是精神還是身體，革命都是一種解放的力量，但是，身體的欲望作為一種難以控制的因素，在促進革命崇高目標的實現上固然有所助益，有時也會產生巨大的沖突，因此，有可能成為意識形態規訓的對象。在傳統的革命小說中，身體與欲望的書寫大都是被壓抑的、懸置的，因而也是虛幻的。只是在后革命的時代，身體才大規模的以醒目的方式出現在歷史的視野中，成為革命歷史敘事中的不可忽視的存在。閻連科這里，反其道而行之，不是講述革命對欲望的壓抑，而是講述它們之間的互相激發的推進作用：性欲推進革命，革命激勵性愛，二者互為動力，也互為目標。對于革命政治來說，在解放人的同時，如果缺乏有力的制約措施，就會產生巨大的破壞的能量，正如“文革”以“繼續革命”為目標，卻悖論性地帶來了災難性的后果。高愛軍和夏紅梅希望借助革命的風潮獲得自己的解放，卻走向了自我的滅亡的悲劇——這是閻連科在另一維度上對革命的反思。從根本上說，是革命政治扭曲、摧毀了正常的身體。如果說《兩程故里》等小說所敘述的故事發現了封建文化對于身體及其欲望的否定（破壞愛情婚姻自由），則《堅硬如水》敘述了革命對于身體的激活，以及這一激活所帶來的破壞性的能量。陳思和也看到了這一小說中出現的“惡”的因素，[7]這一“惡”正是非理性的“革命”政治從潘多拉的魔盒中釋放出來的。

《受活》與《堅硬如水》有某種主題的延續性。如果說，《堅硬如水》從一個角度展示了革命的狂熱與身體的欲望在革命年代的激情表演，從而透露了作家的政治憂慮與反思；《受活》則換了另一個角度講述了“革命”是如何在身體上書寫自己的故事的，一定程度上可以作為《堅硬如水》故事的“前史”來閱讀，也是他對革命反思與批判的繼續。小說中，受活莊村民們組織起聲勢浩大的“絕術團”，以殘疾身體作為待價而沽的商品，希圖從縣長手中換取身體的自由，恰恰落入了二律背反的困境之中：“在人類竭力貶低他自己的身體的過程中，自然也反戈一擊，矛頭直接指向人類把自然當作一種支配對象，當作一種生產原料的事實。”[8]因此，當縣長柳鷹雀以村民的身體，更要以革命的精神導師列寧的遺體來實現致富的夢想的時候，他暴露的是人類膨脹的野心——妄圖支配整個自然的野心，也暴露了現代性內在的自反性矛盾——工具理性與價值理性的沖突。這樣，當鄉村社會以“殘疾人”的面貌對話現代城市中的“圓全人”之時，他們的“殘疾”既是鄉村自我的一種悲觀的自我確認，也指證了其為現代性后果的事實。小說中突出的“紅災”“黑災”等詞條解釋與呼應了鄉村“殘疾”的癥候：這些殘疾的村民是革命年代的傷殘戰士，是革命的后遺癥。這樣，由革命狂熱的激情演出到傷痕累累的謝幕，閻連科就這樣以身體作為敘事的線索將之串聯起來，構成了反思性的文學景觀。閻連科說他是因為對崇高的愛情的敬畏與害怕、對崇高的恐懼，才寫了《堅硬如水》。我理解，這些崇高的東西之所以讓人敬畏與害怕，原因不在于它們與真實的生活構成了反諷性的距離，更重要的是它們匪夷所思地威脅著、干擾著底層民眾的生活。因此，“肉體”在革命政治的狂歡中，成了激進理念的實驗田和跑馬場。這就抽取了普通民眾日常生活的價值，其后的“革命”“革革命”不能不成為全民唯一的選擇。

四

如前所論，閻連科的小說多以身體/疾病為隱喻，以拒絕療救作為自己的文化姿態，確立了他的鄉村敘事獨立特行的風格。但縱覽他的大部分作品，我們不能不承認，閻連科因為拒絕外來力量對于鄉村敘事的介入而缺乏一種自我批判的自醒意識。①郜元寶早在2001年的文章中就指出：“閻連科站在傳統背景中，拒絕外來的‘思想’有資格解釋這片亙古不變的土地，從而拒絕‘農村題材小說’的傳統。但他的堅守由于缺乏新思想和新話語，而不得不退縮到表達純粹的身體，成為一種無歷史和歷史的抽象、絕緣而不斷重復的獨舞。”見《論閻連科的“世界”》，《文學評論》，2001年第1期。這就有了后來的寫作調整，有了長篇小說《風雅頌》的出現。《風雅頌》既寫了現代社會的文化潰敗，也寫了知識分子精神墮落，筆鋒銳利，既有不平之氣，也具自省意識。小說以“京皇城”清燕大學為代表的精英文化生態和耙耬山脈中的天堂縣、前寺村為代表的民間文化生態作為故事的展示背景，借主人公楊科的視角描繪出時代大潮涌動之中精英文化從神圣到墮落的可怕圖景。知識分子面對文化敗毀的境況麻木不仁、張皇失措但仍不失其倨傲姿態，一方面，面對強勢的政治文化，他們沒有能力反抗；另一方面，面對庸俗文化，卻又沉溺其間不能自拔。楊科傾注心血所做的《詩經》研究也無非是他向更高物質享受攀爬的階梯，并不能給他注入新的精神力量。小說由此完成了對自我與時代的雙重反省。

小說中的楊科因為妻子有外遇，被副校長李廣智陷害，送進了精神病院。福柯說，當人們用一種至高無上的理性所支配的行動把自己的鄰人囚禁起來，它坐實的恰恰是社會的病像[9]。因此，被送進精神病院的楊科反證的是社會病像。在城市中猥瑣生活的他，回到了故鄉天堂街之后，和十二個妓女嬉戲中大講莊嚴的《詩經》。有學者說，這一敘述的意義在于“借此解構了學術殿堂的莊嚴法相,但也絕不能撇清楊科有色無膽的龜縮,和自我意淫所帶來的欲望高潮”。[10]由此，閻連科將銳利的批判鋒芒指向了整個社會——病態的社會與社會的病人。他大膽放縱的書寫固然是挑戰庸俗僵化社會的審美叛亂，從另一角度看，也不能不讓人懷疑這是消費社會的特殊趣味與風尚。

結語

在啟蒙話語中，身體作為與精神對立的一極表現出對既往秩序的挑戰，同時，作為后現代主義文化的一種重要現象，身體敘事也是對現代性話語過于重視精神價值，忽視人的基本生存等形而下傾向的一種反撥。閻連科無疑與后現代的文化思潮有一定距離，但是就對身體的關注來說，二者之間出現了一次因動機相似而產生的“遭遇”，具體來說，就是閻連科與后現代主義者都發現了現代性的宏大敘事中不易彌合的裂縫。正如伊格爾頓所說：“身體既是一種激進政治學說必不可少的深化，又是一種對它們的大規模替代。……作為一種始終局部性的現象，身體完全符合后現代對大敘事的懷疑。”[11]如果說，魯迅先生當年“棄醫從文”的舉動，象征一代知識分子對于國民一味沉溺于庸俗生活而忽視精神超越性而造成的“盲視”的關注（所謂“凡是愚弱的國民，即是體格是如何的健全，如何的茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客……”意味著“精神”對“身體”所占有的絕對優勢地位），則閻連科的“身體敘事”從本質上來說主要是一種回歸，是對現代性的宏大敘事的審視與質疑，是對于現代性敘事的再思考。他在初始啟蒙的大敘事之后就做了有限度的后撤，但遠未達到后來某些女性主義者那樣的極端化的程度。正是從身體上，閻連科得以發現了另一本被遮蔽的鄉村歷史，“因為我在任何個別時刻都無需使用羅盤就知道我的左腳在哪兒，所以身體提供了一種比現在飽受嘲笑的啟蒙主義理性更基本更內在的認識方式”[11]。

[1]王麗榕.閻連科:鄉土荒誕版的中國現實[N/OL].[2012-4-12]:http://book.sohu.com/20090814/n265955160.shtm l.

[2]閻連科.我與父輩[M].昆明:云南人民出版社,2009:59.

[3]朱向前.尋找合點[M].北京:解放軍文藝出版社,1994:167.

[4]閻連科，張學昕.我的現實我的主義：閻連科文學對話錄[M].北京：中國人民大學出版社，2011：8-9.

[5]閻連科.我的現實,我的主義[J].花城,2008（3）.

[6]閻連科.我為什么寫作——在山東大學威海分校的講演[J].當代作家評論，2004（2）.

[7]陳思和.試論閻連科的《堅硬如水》中的惡魔性因素[J].當代作家評論,2002（4）.

[8]霍克海默,阿道爾諾.啟蒙辯證法:哲學片斷[M].曹衛東，譯.上海:上海人民出版社,2003:267，264.

[9]福柯.瘋癲與文明[M].劉北城,楊遠嬰，譯.北京 :三聯書店，2007:1.

[10]王德威.《詩經》的逃亡：閻連科的《風雅頌》[J].當代作家評論,2009（1）.

[11]伊格爾頓.后現代主義的幻象[M].華明，譯.北京:商務印書館，2000:82.

I206.7

A

1674－5450（2013）02－0147－04

2012－11－03

焦紅濤（1973-），男，河南宜陽人，平頂山學院講師，文學博士。

【責任編輯 楊抱樸】