手藝的本性
——以苗繡藝術為中心的考察

肖世孟

（1.武漢大學 哲學學院，湖北 武漢 430074；2.湖北美術學院 美術學系，湖北 武漢 430205）

手藝的本性
——以苗繡藝術為中心的考察

肖世孟1，2

（1.武漢大學 哲學學院，湖北 武漢 430074；2.湖北美術學院 美術學系，湖北 武漢 430205）

少數民族的封閉性使他們在工業化、商品化的步伐中落后了一步，也正因為如此，我們才能看到世代相承的古老技藝的原始面貌。通過對苗繡的考察，認識到手藝的本性：手藝是精湛的技能；手藝是手藝人日常的生活方式；手藝還同手藝人的精神追求相聯系，是手藝人信仰的產物。

手藝；苗繡；手藝人；本性

藝術的基本層面是技藝，在工業化之前，技藝表現為手工技藝，所謂手工技藝是指以手造物的技藝。一般稱“手藝”。

以手藝制作的器物和工業化生產的器物顯然是不同的，這一點，人們有共同的認識。其區別主要在于，手藝制作的器物帶有更多人文的氣息，即使是簡單的制作也掩蓋不了其中人情的溫暖；而機器制作的同樣器物即使是非常精細的，卻是冷冰冰的。也正是這個原因，外形完全相同的器物，在市場上，兩者的價格可以呈現天壤之別。

手藝的本性是什么，以至于它真正地影響了一件器物的內涵？雖然大多數的手工藝品都是因實用而制造，但它又不僅僅是實用的器物，而是可以溝通制作者和使用者之間的橋梁。即使空間上相隔千里，時間上相隔千年，使用者并不把手工藝品當做實用之物，而是對它把玩、欣賞，把它當做純粹藝術品。

要回答手藝的本性，首先要認識何謂“本性”。所謂“本性”是指其有別于其他事物的根本特性。手藝的本性是決定手藝制作器物不同于工業品的根本所在，是手藝的最本質特征。弄清楚手藝的本性，將能更好地認識手藝，包括以手藝制成的器物。

手藝的本性正如其他事物的本性，總是被遮蔽在其外表之下，對它的認識需要選擇合適時機和恰當的角度。漢民族擁有十分發達的手藝的傳統，在經歷了近百年工業化進程之后，傳統手藝被迫退出其歷史舞臺，即使是幸存的手藝，其生長的土壤和環境也已經遭到破壞。當我們試圖以漢民族的手藝了解手藝的本性的時候，我們——晚了一步。

少數民族的封閉性使他們在工業化、商品化的步伐中落后了一步，也正因為如此，我們才能看到世代相承的古老技藝的原始面貌。苗人自古生活在高山腹地，苗寨大多是封閉的堡壘，苗寨的開放只是近幾十年的事，因此這里仍然是考察“手藝的本性”的最佳角度。周乙陶①中南民族大學美術學院教授，長期從事苗繡的田野考察與研究。專著《文化變遷中的苗繡》，在我們這個時代，深入地研究了尚未蛻變的苗繡。以苗人這個獨特的視角，在苗文化迅速失去其民族特性的邊緣，搶救性地捕捉了即將消逝民族手藝的一刻，讓我們有機會了解手藝的本性。

在此書的啟發下，本文嘗試認識手藝的本性，總結如下：

一、手藝是精湛技藝

手藝人通過世代傳承，將手工技藝的潛力發揮到極致，形成獨善其法的精湛技藝。

我國古代，手藝人世世代代謹守其業，不能遷業，世代相傳。正如《周禮·考工記》：“巧者述之，守之世，謂之工”。《荀子·儒效》：“工匠之子莫不繼事”。這一制度一直被后世的手藝人所恪守。

手藝的世代傳承雖然有不利于技術傳播的弊病，但對于發展出精湛技藝卻是十分有利的。

其一，在信息封閉的古代社會，一項復雜的技術往往需要幾代人或者若干代人的摸索和積累才能獲得，在以家庭和宗族為主體的中國社會中，精湛的技藝是在繼承——創新——繼承——再創新這樣一種模式下發展起來的，這種世代相承的方式，保證了技藝可以經過若干代、持續不斷地向前發展。

其二，在聚族而居的古代社會中，某種技藝往往由一個家族繼承和發展。在被選定為技藝的繼承人后，幼小的繼承人耳聞目染，自幼就對技藝的流程和特點熟亂于心，而后終生從事此項技藝，至少在時間和精力上，保證了繼承人掌握這項精湛的技藝。《國語·齊語》的記載就說明，年少而學，終生從事某項技能的“工”的優勢。其原文如下：“令夫工，群萃而州處，審其四時，辨其功苦，權節其用，論比協材，旦暮從事，施于四方，以飭其子弟，相語以事，相示以巧，相陳以功。少而習焉，其心安焉，不見異物而遷焉。是故其父兄之教不肅而成，其子弟之學不勞而能……”

其三、手藝不僅是手藝人的終身職業，也是祖祖輩輩的終身飯碗。發展精湛的手藝，既是自身生存的需要，也是保護子孫后代的動力。在中國古代的宗族社會，個人的發展固然重要，宗族的發展更是每個人的崇高使命。對于身處宗族之中的手藝人來說，他們人生的動力在于保護自己的家庭與宗族，落實到行動上，就是發展自己的精湛技藝。

在這樣一種世代相承的環境中，手藝人將家族手工技藝發展到極致。比如古代江南地區漆制品工藝絕倫，其關鍵的技術是擦漆和配料，據浙江的《鄞縣通志》記載：“擦油漆工，向來甬人獨擅其法，純用右拇指腡面著實推擦之，大約一點漆，著木擦至半小時……尋常一方寸之木，窮一人一日之力，往往尚不克完成，其矜貴可知矣”。[1](p30)又據《南部新書》記載，在唐代，有能夠制作“瑩竹如玉”而世間“莫傳其法”的筆匠。陸游的《老學庵筆記》卷六記載，在唐宋時期，有兩個家族，世代通婚，能夠制造出“舉之若無，裁之為衣，真若煙霧”的輕薄絲綢。[2](p80)

在經歷了近百年的工業化之后，傳統手藝的世代相承被打破，擁有精湛手藝的人往往都已作古，即使有傳承人在世，也因為生長古老手藝的土壤遭到破壞，很難了解手藝的精湛程度。“苗繡”是活生生的例子，它在歷史的傳承中將手工技藝達到極致。苗繡的傳承也是世代相承，不過不是以父子傳授的方式，而是以母女、姐妹之間的私下傳授，比之男性社會的家族傳承，更具有保守性和私密性。

黔東南龍秀潔在2007年榮獲“中國民間文化杰出的傳承人”的稱號，她的苗繡就是在12歲跟隨母親學的，在90多歲時，她被問及“為何不戴老花眼鏡，這樣更方便一點？”她的回答是，不習慣戴眼鏡，幾十年了，只要拿起針就知道怎么繡。[3](p60)當老人被問及苗繡的顏色搭配時，她回答道：“我常常把山里秋天好看的景色記在心里，如果遇上配色的時候心里自然會想起來了”。[3](p64)老人的回答很樸素，轉化成書面語就應該是“心手合一，從心所欲”！龍秀潔只是苗繡的一個代表，在一代一代的手藝人中，他們通過世代傳承，將手工技藝所能達到的水平發揮到了極致。

手藝的世代傳承機制保障了手藝人擁有精湛的技藝，手藝的本性在于手藝本身是精湛的技藝。

二、手藝是生活方式

手藝是手藝人安生立命的技藝，是他們的生存之本。《顏氏家訓·勉學》：“……人生在世，會當有業：農民則計量耕稼，商賈則討論貨賄，工巧則致精器用，伎藝則沈思法術，武夫則慣習弓馬，文士則講議經書。”[4](p141)顏之推教育他的子孫，各行各業都要有自己的生存之本，“工”的生存之本就是自己的手藝，能夠“致精器用”。

在閉塞的古代社會，手藝不僅僅是生存之本，也是他們的生活方式。所謂生活方式是一個內容相當廣泛的概念，它包括人們的衣、食、住、行、勞動工作、休息娛樂、社會交往、待人接物等物質生活和精神生活的價值觀、道德觀、審美觀以及與這些方式相關的方面。

古代手藝人的生活方式，文獻記載得不多，這并不表示他們的生活方式與手藝無關。苗繡可以說是一個活生生的范例，苗女的刺繡展現出其作為生活方式的豐富性。觀察苗寨的日常活動，可以看到這樣的場景：

其一，苗女在辛勤的勞作之后，不管多累，都會拿起自己刺繡的針線，安靜、從容地在苗繡的天地里面自由馳騁。可見，苗繡是苗女的娛樂方式。

其二，在閑暇之時，苗女三五成群，拿起自己的針線，一邊閑話家常，一邊刺繡。可見，苗繡成為她們的交往方式和待人接物方式。

其三，半耕半獵的苗寨，大多數家庭都是一貧如洗。一到祭祀或者集會，苗女們都會穿上自己親手繡成的盛裝，成為世上最美麗、最富有的人。可見，苗繡成為她們實現個人價值的途徑。

其四，苗女在外面看到別人好的刺繡就會記在心里，回來之后繡在衣服上。可見，苗繡也是苗女欣賞美的方式。

苗繡成為苗女的生活方式，正如周乙陶在《文化變遷中的苗繡》所說：“專門從事手藝的人都有視手藝為生命的人生態度。這是二層含義，其一，他們愛好手藝，把自己的喜好和謀生結合在一起，因此有極強的敬業精神，當在做一件手藝活時，不管遇到什么困難都不言放棄，他們不計較工時、不計成本，盡自己最大的努力完成手工。其二，手藝是他們的衣食父母，他們靠自己的手工獲得生活的幸福，因此，他們義無反顧地投入到手工之中，從而獲得手藝的靈感”。[3](p35)

手藝是生活方式，這一點，很難通過今天存在的手工業者得以了解，沒有傳統手藝生長的土壤，今天的手藝更多表現為一種生存方式。

三、手藝是信仰的產物

所謂信仰是指對神的信服和尊崇，并把它奉為自己的行為準則。

我國古代手藝人的信仰主要體現在對自己行業神的崇拜。一般來說，古代手藝人既參與一般的宗教祭祀活動，同時又有自己行業的獨立祭祀活動。宋代時期已經有這類活動的記載，到了明清時期，隨著工匠行會的出現，行業神崇拜屢屢見于記載，至今仍有遺留。如拓裱匠崇拜孔子、木匠崇拜魯班、鞋匠崇拜鬼谷子、補鍋匠崇拜女媧、搭棚匠崇拜有巢氏等等。據李喬的《中國行業神崇拜》一書的研究，明清以來有140個行業有自己的崇拜神，既有一個行業供奉多個行業神的，也有多個行業崇拜一個行業神的。[5](p12)

祭拜自己的行業神，是各行業手藝人基本的行為準則之一。行業神崇拜對手藝產生了積極影響，手藝人往往借神自重，信仰使他們虔誠于自己的手藝，對手藝產生敬畏之心。手藝人認為行業技藝是行業神留下的，不認真對待，對不起神，所以特別珍重“祖師遺訓”，將信仰的力量轉化到手藝制作中，力求手藝的精益求精。清代紀念魯班的碑文可見一般：“惟我公輸先圣，承上古未有之奇，啟后人無窮之術，功參造化，運斤而木石皆靈，名重帝廷，假斧而鳶魚成象，其工可謂巧之至矣。后世精心妙手，莫不仰賴先圣之規矩準繩，觸類而通。今之眾工等，咸蒙默佑，眾荷陶成，銘感既乎往哲……”[5](p84)又如，蘇州絲織業在《重建蘇城機神廟碑記》中表示要繼承和發揚行業神伯余的功業，其中寫道：“伯余丞相，偉績之臣。羽毛皮革，易以經綸……后生英秀，精更求精。所因所革，仍效前型。”[5](p45)手藝人在信仰的浸透中，手藝不再是與個人生活有關的技藝，而成為精神信仰的產物。

在經歷文化大革命之后，手藝人對行業神的崇拜被無神論所取代。苗人地處偏僻，仍然頑強保留自己的宗教信仰。苗人的信仰主要是對祖先神的崇拜，他們把對祖先的信仰落實到了苗繡上。

其一，苗繡圖案具有族徽作用，苗繡是族徽的制作。

苗人有語言而沒有文字，沒有記載自己民族的書面記錄。苗人獨有的服飾成為延續傳統的載體，在榕江臥龍崗的廟王廟，供奉著苗王塑像，提醒苗人時刻記住：“光大宗族，勿變服飾，不下山坡”。每個苗族支系采用不同的苗繡圖案以示區別，并以此作為能否婚姻的標志，這些圖案是長期沿用的結果，它們像族徽一樣地用以區別種族。[3](p89)在苗寨，苗繡不僅僅是服飾的制作，更是族徽的制作。

其二，苗繡是祖先留下的技藝，苗繡的制作是在紀念祖先。

苗人在千年的發展中，處于流動不居的狀態。對他們來說，沒有必要把崇拜的祖先放在固定的地方，將信仰放在心中比形式化的祭拜要虔誠得多。苗繡是祖先留下的技藝，刺繡就是在紀念祖先。正如《文化變遷中的苗繡》所說：苗族刺繡的手工過程就類同宗教的禮拜，她們以極為虔誠的心態從事刺繡手工，每日的刺繡功課如信徒的禱告，都在感恩。[3](p92)

苗繡不僅僅是在制作服飾，它與苗人的精神信仰相聯系，是信仰的產物。

綜上所述，手藝的本性在于：手藝不僅是精湛的技能（這一點現代工業可以做得更完美），而且是手藝人日常的生活方式；手藝還同手藝人的精神追求相聯系，是手藝人信仰的產物。

[1]曹煥旭.中國古代的工匠[M].北京：商務印書館，1996.

[2]（南宋）陸游.老學庵筆記[M].北京：中華書局，1979.

[3]周乙陶.文化變遷中的苗繡[M].武漢：湖北人民出版社，2011.

[4]（北齊）顏之推.王利器，集解.顏氏家訓集解[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[5]李喬.中國行業神崇拜[M].北京：中國華僑出版公司，1990.

責任編輯 高思新

J50-02

：A

：1003-8477（2013）06-0120-03

肖世孟（1975—），男，武漢大學哲學學院博士后，湖北美術學院美術學系講師。