文學作品中的唱片史
——解讀威廉·薩羅揚的《一張創造奇跡的唱片》

聶鶯

（山東大學歷史文化學院，山東濟南 250100）

【社會科學綜論】

文學作品中的唱片史
——解讀威廉·薩羅揚的《一張創造奇跡的唱片》

聶鶯

（山東大學歷史文化學院，山東濟南 250100）

《一張創造奇跡的唱片》是美國現代小說家威廉·薩羅揚（William Saroyan,1908－1981）的自傳體短篇小說。雖然是文學作品，但作者以詼諧的筆觸巧妙地如實反映在唱片產業化發展的初期，美國城市平民階層的經濟情況、唱片工業發展狀況與大眾文化習俗是怎樣形成互動變化的。佐證了留聲技術發展的偶然性在與大眾音樂文化習俗變遷的必然性相遇時，音樂文化產業潛在的動力實際上來自于大眾的民族根系感和娛樂需求兩種力量。

平民收入；留聲產品；根系感；流行音樂

一、一個城市平民家庭的收入情況與音樂工業品消費

在《一張創造奇跡的唱片》[1]中，薩羅揚交代了自己家庭的移民身份——我們是比特利斯人。1917年亞美尼亞被英國和土耳其占領，大量的亞美尼亞人被迫移居土耳其，生活在比特利斯的亞美尼亞人就與當地的庫爾德人混居，淪為“二等公民”。后來為躲避土耳其對亞美尼亞人的大屠殺，他們隱藏自己“二等公民”的身份以比特利斯人自稱移民美洲、歐洲。這些移民家庭中的成年人因為不太會英語而且缺乏現代工業技術，所以工廠中機械式的苦力工作通通落在他們身上。“雖然絕大多數的新移民是來自歐洲的村鎮和鄉村農場，但當他們到達美國之后，大多數人都在城市定居。在城市中心地區，男移民在工業中能找到非技術性的工作，女移民能找到當家庭傭人的工作。”[2]相對于家庭傭人的工作，“母親”在古根海姆工廠打零工，也算是步入工業化生產者的行列了。在古根海姆工廠做臨時裝罐頭工作的“母親”的收入每天平均是“一塊半”（應為美元，譯者為表述的方便，以下類同）到“二塊”，或者運氣好的話，能掙到“三塊”到“四塊”。而我作為一名二代移民，相對幸運的有了一份更為體面的工作。1921年時，“我”剛滿十三歲，當電報員學徒工的薪酬是每周“十五塊錢”，每個月收入就是“六十塊錢”。在這個家庭中除了“我”和“母親”之外還有其他成員，文中并未詳細介紹他們的工作和收入情況，但據文中所述，“我們家有六張藤椅子，還是1911年我父親活著的時候留下來的。”由此可見，這個故事發生在一個美國低收入家庭中。

1921年前后在弗雷斯諾這個美國加利福尼亞中西部的城市，類似像“我們”這樣的中低收入者人均月收入約在60美元左右。“我”購買勝利牌留聲機花費了“十塊錢”，外加一張唱片的費用是“七角五分”，占“我”當時——一個學徒工——個人收入比例約1/6左右。相對于1906年，原本“高不可攀”的留聲技術產品在生產成本的降低和競爭市場形成的條件下，價格上開始趨向大眾化、平民化。雖然，當“我”為“我們”這個生活在美國弗雷斯諾市的平民家庭購置了第一部留聲機和唱片之后，“母親”第一個反應就是“我把一周的工資大部分扔在一件可笑的廢物上”。但是，通過比對“我”的收入和留聲機的價格，還是可以看出，到二十世紀二十年代，音樂文化產品的價格越來越低廉化、平民化，唱片上的音樂娛樂正漸漸接近大眾文化生活。一個低廉的平臺是大眾音樂文化消費和音樂文化傳播的堅實基礎。留聲產業在二十世紀二十年代前后終于成為孕育大眾流行音樂文化的土壤。音樂對民眾情感需求的滿足使留聲產品銷售渠道更加寬闊，音樂大眾化的趨勢逐步形成。

二、唱片上的經濟學

洞察大眾的音樂文化消費心理是留聲產品形成工業化發展后對市場把握的必然手段，留聲產業的技術革新和文化發展動力也正在于此。

（一）民族根系感的共鳴

薩羅揚在小說中屢次強調“母親”使用的語言是亞美尼亞語，僅有一次是“母親”剛剛改變心意讓“我”把留聲機留下的時候使用了英語。筆者感受到這樣屢次的強調并非為了說明“母親”使用英語的習慣沒有養成，而是表達了“母親”在使用語言上刻意維系的民族根系感。

根系感，是文化產品提升受眾關注度的要素之一，是一個人人重視但因過于熟悉反而常被忽略的要素。在留聲產品的消費過程中，受眾常常無意識的被這種似曾相識的根系感誘發共鳴。相對于通過視覺引發更多理性思維活動的印刷文字來說，音樂通過聽覺系統喚醒更多的是感性思維。人在嬰兒期就開始感受母親的搖籃曲和無意飄入耳中的各種音調，這些聲音元素更早的被融入一個人的生命和思想中，并在成長過程中不斷添加、鞏固和強化。這些旋律和母語一樣是個體在族群位置中自我確認的標識。“母親”耳朵里聽到的這段意大利作曲家普契尼的旋律，就像是與亞美尼亞語同屬印歐語系的意大利語一樣親切動人。新配狐步舞的節奏中徘徊著單簧管低沉、班卓琴鄉樸和小提琴柔婉的音色，仿佛使“母親”故友重逢，感到難以名狀的親近和默契感。“琴聲直接在向母親講述，仿佛在向一位情投意合、相互了解的老朋友傾訴衷情。在與單簧管配上的班卓琴產生一種使人回憶過去、正視現實和展望未來的效果。”正因為如此，這兩首曲子創造的“奇跡”就在于與母親的根系感發生共鳴，以至于吸引著母親“主動”要求學習操作留聲機并“主動”提出再次購買唱片。

（二）青少年為主流消費群體

留聲音樂文化產品的消費除了和受眾的知識、民族、趣味和生存狀況相關以外，受眾年齡心理也是進行留聲產品內容設計的主要市場調研內容之一。音樂文化產品的受眾群體以青少年為主體，青少年因為旺盛的求知欲和亞文化族群的自我標識需求，更青睞具有大量信息和時代元素的音樂文化產品。薩羅揚剛滿十三歲，正處于對世界充滿好奇和向往，急切的想要獲知一切神奇事物本質的年齡，他為什么會用自己人生中第一個周的工資去買了一件明顯“不實用”于家庭的文化消費品？從現代對青（少）年文化產品消費心理的調查結果中，我們可以得出答案。“在我們1992年初所進行的抽樣調查中也發現，在北京和成都的一家大型音像品商店中，三天之內，購買流行樂磁帶及唱片的100%為35歲以下的青年人，其中16—25歲的占90%左右，大、中學生比例高達67%。”[3]雖然這個調查針對的是現代受眾人群，但不同時代的青少年對新鮮事物和信息的好奇心理是一致的，他們選擇留聲產品，就是因為留聲產品承載的通常是所在時代最鮮明、最濃縮的文化特征和城市前沿大眾趣味。

三、留聲技術與流行音樂

1924年以前，留聲技術幾乎就停留在原聲時期，依然是78轉的黑色膠木粗紋唱片，只是漸漸的根據唱片的灌錄內容，在尺寸上有所選擇：流行音樂大都灌錄在十英寸唱片上，古典音樂則多用十二英寸唱片。“母親”聽了六遍的音樂是爵士樂隊以狐步舞曲節奏演奏的“巧-巧-桑”，不過可以推斷出這首舞曲應是十二英寸的唱片，因為像古典音樂一樣，舞曲也需要更多的時長。

1914年，一戰爆發。美國隔岸觀火，借著向協約國賣售武器裝備大發國財之際，大批的黑人涌向城市用工市場，黑人在城市中形成新的城市文化聚落，將原本鄉村的流行化為城市娛樂的模式。布魯斯這原本是勞動韻律的節奏，卻成就了城市中的舞蹈交際功能。美國音樂呈現工業化生產形態之后，一次跳舞狂潮將流行音樂推至唱片的主角地位，非洲裔美國黑人舞蹈，在切分音節奏上步入正式社交舞會。在當時，衡量唱片是否成功的標志甚至首先看它的節奏是否適合于狐步舞、闊步舞、爵士舞和搖擺舞。吸引“母親”停下追打“我”腳步的音樂，正是“一支由普西尼譜曲，雨果·弗雷改編，保羅·懷特曼樂隊伴奏的狐步舞曲”。小說中提到的雨果是美國熱衷于將古典音樂和抒情歌曲改編成舞曲的作曲家，而保羅·懷特曼的爵士樂隊又熱衷于演奏流行樂曲和古典音樂改編的舞曲，這些努力都是為了迎合1911年以后熱衷于在流行樂中起舞的受眾大軍們，也迎合著唱片公司的利益。類似保羅·懷特曼樂隊的爵士樂隊在當時有很多，他們用曼陀林、班卓琴、小提琴、單簧管和鼓作為樂器演奏的舞曲在舞廳、酒吧、音樂廳和唱片上都非常風行。小說中沒有透露出“母親”聽《印度之歌》的反應，以及這首曲子的演奏風格等信息。不過，這兩首曲子都是民族主義樂派的作品，旋律性且歌調感強，適宜編配上舞曲節奏，而且作品中所富含的民間氣息也更適宜大眾的情感。

唱片促使音樂流行化，并使留聲產品消費形成循環變化著的群體心理體驗過程。它總是從一個特別于大眾總和之外的群體文化符號——亞文化出發。一種特別的音高及節奏連接方式，一種或直白或晦澀難懂的情感文字表述，一種奇異的音響組合都是有可能建立新文化趣味聚落的元素。這一點上，有別于受眾對古典或民族音樂的甄別標準（相對當時而言的古典）。當亞文化的符號逐步坐落到群體每一個人的精神文化體系中的時候，它既成為一類風格的標志，又在與社會主流意識文化的互動中，成為主流文化的一部分。這樣，在唱片上循環的發展邏輯使得新元素在大眾接受過程中不斷發酵形成新的風格，在這種隔代文化的循環（實際上是變化著的循環）銜接過程中建立起使多代人相互理解的通道。

四、大眾對音樂文化欲求的喚醒

“那么你從第一周的工資里拿回來養家的——付房租、伙食、添衣服——一共是多少錢?”“四塊二角五分。我每周工資是十五塊。”

“我”用多于“養家費用”兩倍的價格買回一個“可笑的廢物”的舉動與從未考慮過音樂娛樂消費的“母親”的價值觀發生了激烈的沖突，于是“萊文·凱馬爾揚的父親”（亞美尼亞第一長老會的長老）驚訝地看到“塔庫希·薩羅揚和她兒子圍著房子跑”的滑稽場面。“我”在跑的過程中，機智地放上唱針，使音樂“活”了起來，瞧，奇跡真的出現了。小說用了六層遞進的手法，生動描述了這一張唱片產生了怎樣的——使“母親”從注意、接納繼而支持家庭音樂娛樂生活——力量。

第一層，“母親停住腳步，也許只是為了喘口氣，也許是在聽音樂——當時我說不準。”

第二層，“隨著音樂繼續演奏下去，我不能不注意到母親要么是累得跑不動了，要么就是確實在聽音樂了。”

第三層，“過了片刻，我發現她的的確確在傾聽了。我看著她來到留聲機旁，而不再追趕我。”

第四層，唱片里的音樂柔和了“母親”臉上的表情——“這時我注意到母親臉上的疲勞和惱怒的神情已化為烏有”——使“母親”恢復平靜，滋潤了“母親”的心田。

接下來，文章以母親開始求教留聲機的使用方法，再到主動提出將購買唱片列入家庭生活支出計劃，敘述了母親對待留聲機態度的兩層跨越，并“開始意識到：她兒子把某些東西看得比金錢，甚至可能比衣、食、住還重，是正確的”。這樣一張舞曲唱片上產生的精神之力，只有一直疲于麻木地應付困頓生活的人才能完全體會。與其說這張唱片升華了“母親”對人生價值和意義的追求，倒不如說是音樂中蘊含的情感重燃她對生活的信念，狐步舞那充滿前進動力的節奏喚醒她內心中的希望。這是一個家庭自此將要形成新的家庭音樂文化生活氛圍的標志，是千百萬戶像“我”的家庭這樣的美國平民家庭匯入大眾流行音樂文化潮流的信號。

赫胥黎對文化現代化的危機預計得非常透徹，“如果一個民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復始，如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務形同雜耍，那么，這個民族就會發現自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃。”[4]在他的頭腦中對“大眾”智慧的判斷和勒龐如出一轍。他們認為“群體沒有推理能力，因此它也無法表現出任何批判精神，也就是說，它不能辨別真偽或對任何事物形成正確的判斷。”[5]但是，他們批判了大眾的同質性，卻忽略了同質性是文化性格的基石。赫胥黎擔心文化的本真生態遭受滅頂之災，但是不可辯駁的事實是社會的現代化更易保留和延伸文化的生命。借助現代傳播技術流淌著的大眾情感并不完全是無知的盲從。從流行音樂在留聲技術的軌跡上發展和繁衍的航向上來看，有更多的受眾積極參與流行音樂的技術傳播活動，也有更多的大眾主動進行著文化民族性的選擇。

[1][美]威廉·薩羅揚.一張創造奇跡的唱片[J].宋靜存譯.文化譯叢，1985，（2）.

[2][美]H·N·沙伊貝，H·G·瓦特，H·U·福克納.近百年美國經濟史[M].彭松建等譯.北京：中國社會科學出版社，1983：131。

[3]郝舫.將你的靈魂接到我的線路上——大眾文化中的流行音樂[M].北京:中國人民大學出版社，1993:124—125.

[4][美]尼爾.波茲曼.娛樂至死[M].章艷譯.桂林:廣西師范大學出版社，2009:133.

[5][法]古斯塔夫·勒龐.烏合之眾——大眾心理研究[M].馮克利譯.桂林：廣西師范大學出版社.2007:81.

（責任編輯：馬銀華）

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1008—6153（2013）01—0154—03

2012-12-06

聶鶯(1975-)，女，山東濟南人，藝術學碩士，山東大學歷史文化學院專門史2010級博士生，山東電子職業技術學院講師。