日常審美與當代雕塑新策略

傳統(tǒng)藝術理論認為，日常的生活經(jīng)驗是零散的，在此基礎上創(chuàng)作的藝術作品，其內容和形式都需要藝術家的加工，尤其是理性的把握和改造。但是現(xiàn)代美學使藝術和生活的直接結合成為了可能。

無論是在藝術史中，還是在當代藝術的具體實踐中，強調“生活化”、“日常化”，以及對社會的介入，并不是一個全新的話題。從達達主義到波普藝術，這樣的例證并不鮮見。而且，關于日常化的討論，在美學和藝術理論的層面上，也是近些年來的重要課題。譬如，2007年召開的第17屆國際美學大會就將“審美泛化和美學回歸”作為重要的話題討論，第52屆威尼斯雙年展中國館的主題亦被定名為“日常奇跡”。但具體的藝術作品卻已經(jīng)超越了達達主義或波普藝術，在一個后現(xiàn)代主義的文化情境中顯示出更為泛化的趨勢。很多作品不是傳統(tǒng)的反映現(xiàn)實或再現(xiàn)現(xiàn)實，而是將藝術本身置換為藝術，換言之，二者已無任何差異。

傳統(tǒng)藝術理論認為，日常的生活經(jīng)驗是零散的，在此基礎上創(chuàng)作的藝術作品，其內容和形式都需要藝術家的加工，尤其是理性的把握和改造。但是現(xiàn)代美學使藝術和生活的直接結合成為了可能。美國經(jīng)驗主義美學家杜威提出了“藝術即經(jīng)驗”的論點，認為藝術創(chuàng)作既來源于人類的日常經(jīng)驗，同時，藝術創(chuàng)作也在不斷地生產(chǎn)新的生活經(jīng)驗，強調藝術與生活、社會之間的緊密聯(lián)系。他的觀點超越了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義美學理論，因為在他看來，藝術不是人類理性對生活的加工，而就是生活本身。杜威的美學理論構成了“美國藝術”最直接的哲學基礎，隨著美國商業(yè)社會的發(fā)展和擴張，推進了波普藝術的產(chǎn)生和發(fā)展。就美學史的角度看，杜威的理論繼承了英國經(jīng)驗主義主義哲學，與歐洲大陸的理性主義傳統(tǒng)形成對比。而在杜威之后，當代新實用主義美學家舒斯特曼則進一步深化了他的美學理論。但差異在于，舒斯特曼的新實用主義美學產(chǎn)生于晚期資本主義社會，是一種典型的后現(xiàn)代主義美學和藝術理論。它不僅強調藝術的日常化、生活化，而且反過來也強調日常生活的審美化，使得二者成為一個統(tǒng)一的整體。

具體從雕塑的角度看，日常化、生活化對雕塑的轉向和演進同樣具有巨大的積極意義。

20世紀雕塑經(jīng)歷了前所未有的變革。古代雕塑，無論中外，都具有極強的實用屬性，或者是建筑中的柱頭或其他構件，或者是宗教儀式中的偶像，并不是獨立的審美對象。而現(xiàn)代主義的興起將雕塑從具體的環(huán)境中“切割”出來，置放于雕塑臺上，成為一個被立體觀看的單獨“作品”。但20世紀雕塑的發(fā)展則使其發(fā)生了更大的變化。其一是臨時性材料的使用。傳統(tǒng)雕塑大多使用青銅、大理石等永久性硬質材料，而從畫家羅索則開始使用蠟等臨時性軟性材料創(chuàng)作雕塑，一方面與印象派的藝術實踐形成呼應，另一方面，更重要的是，他發(fā)現(xiàn)了“材料”自身，而不是將其僅僅視為模擬對象的一種物質。其二是從對“體量”的追求轉向對“空間”的探索。傳統(tǒng)雕塑認為雕塑的核心在于“體量”，而20世紀的雕塑，尤其是抽象雕塑，將其轉向了對“空間”的挖掘，譬如塔特林的《第三國際紀念碑》。

而今天的雕塑則顯示出更為泛化、日常化的一種趨勢。不僅注重材料與空間，更將它們的文化屬性和社會屬性直接呈現(xiàn)出來，讓“物”更多地展現(xiàn)出它們在日常生活中附屬的各種無形特性。譬如廢品雕塑，利用各種日常生活中的垃圾和廢品進行拼合、集合，創(chuàng)作雕塑，不斷挖掘所使用材料的社會和文化屬性，使得材料的日常化和雕塑的生活化同時被推進，雕塑不再僅僅是一個高高在上的審美對象。用20輛廢舊汽車壘起來的時代紀念碑比用一塊石頭雕塑而成的紀念碑更能體現(xiàn)這個時代的精神。當然，相反的例子也不少，譬如用石材雕塑拼接而成的列瓦塞紀念碑。已故澳大利亞藝術評論家在BBC的節(jié)目中談到這件作品時評價到，這輛石頭汽車就像一個超現(xiàn)實主義想象。與此相似，賈斯伯-約翰斯的青銅雕塑《兩個啤酒瓶》，或許也不如直接采用啤酒瓶的現(xiàn)成品來得直接和深刻。恰如美國后現(xiàn)代主義理論家杰姆遜所言：“現(xiàn)代主義使用的是傳統(tǒng)媒介，又力圖使用這種媒介來超越媒介自身，對媒介的局限進行批判。”現(xiàn)代主義的媒介批判策略最終未能拯救自身，而出路之一恰恰是后現(xiàn)代主義的對媒介文化和社會屬性的側重，并借此將藝術拉人日常生活的洪流之中。

正是這樣，雕塑才從日常化和生活化當中拓寬了自身的邊界，但同時也導致了自我的“終結”——藝術變成了生活，或是生活變成了藝術。如此，雕塑的邊界就立即消失，成為了別的東西，甚至一切都可以稱為“雕塑”。這是日常化和生活化帶給當代雕塑的新問題。也正是因為在日常化和生活化這樣的后現(xiàn)代主義背景下，從世界范圍內來看，“雕塑”實際上已經(jīng)死亡，雕塑的本體業(yè)已不復存在。但在中國，“雕塑”的語境依然存在，且有自己的特點和發(fā)展可能。作為一種獨特的存在，“雕塑”的系統(tǒng)化教學和創(chuàng)作體系依然非常完整，但是在西方——現(xiàn)代雕塑的發(fā)源地——反而因為日常化而喪失了其自身。這個巨大的差異給中國的藝術，尤其是雕塑，帶來了新的可能性。這種可能性并不是學院寫實雕塑原有邏輯的可能性。而是它為當代藝術創(chuàng)作提供一種獨特的本土文化和藝術資源，使中國的藝術家發(fā)明了一種從“雕塑”概念和本體出發(fā)而創(chuàng)造的新的觀念藝術。由于其背景和資源的獨有性，使得這種藝術創(chuàng)造也變得獨一無二。

比如說像隋建國等藝術家，作品很難稱得上是（傳統(tǒng)意義或現(xiàn)代主義意義上的）雕塑，但他依然認為自己是一個雕塑家，創(chuàng)作的是雕塑。因為，隋建國的創(chuàng)作動機或出發(fā)點是“雕塑”，他希望拓展的是“雕塑”本身的內涵而不是從外部去拓展它。在他看來，空間當中的一個點、一個物、一個人在具體時間中移動會占有新的空間，占有新的空間相應就會產(chǎn)生對“雕塑”本體的思考。這個過程中，時間參與進來了，并且，時間和空間可以互相轉換，所以，他認為時間也是雕塑中很重要的一個概念，可以被觀念性地加以利用。所以，在他近些年來的很多作品中，都可以發(fā)現(xiàn)時間的存在，并都是作品的核心概念。在這里，時間是雕塑自身的一個相關性因素，所以，在這個意義上，他認為自己從來不是觀念藝術家，而是一個雕塑家。

還有一些年輕的雕塑家的創(chuàng)作，也是從這些類似的角度展開對雕塑自身的思考，具有中國獨特的藝術根源，但這些根源并不是通常意義上的“傳統(tǒng)”，而是針對最近的傳統(tǒng)，即中國現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)作和教學體系。他們共同討論的問題包括雕塑“雕塑”，前一個“雕塑”是動詞，后一個“雕塑”是名詞，是其概念和本體。譬如楊新廣、王思順、宋建樹、胡青燕、康靖等青年雕塑家都有這樣的傾向。譬如胡青燕的一件作品是使用一塊很大的原木作為原材料，這塊原木來自于一棵樹。他把這個原木切成幾塊，使它變成木料，再把一塊快木料通過“雕刻”的方式模擬成樹的一段。當觀眾觀看的時候首先會覺得這就是一棵小樹的一截，但橫截面上卻沒有完整的年輪，而是年輪的一小段。藝術家所使用的材料是木頭，模仿的對象是樹，二者實際上是同一種物質的不同形態(tài)，或者說人類文化對它進行了不同描述，賦予了它不同的意義，但本質上二者又是統(tǒng)一的關系。而不是像傳統(tǒng)的雕塑一樣，用大理石或青銅模擬人體或者肖像，它的材質和對象是截然不同的，而在這件作品中，所使用的材料和對象卻是完全一樣的。其中雖然采用了很多傳統(tǒng)木刻雕塑的技法，但是所針對的問題和討論的課題已經(jīng)變成了一種觀念藝術的實踐。因此，就具有了一種新的可能性。這是從“雕塑”出發(fā)產(chǎn)生的一種觀念藝術，但其中包含了比較強烈的“雕塑”本體意識。這種雕塑策略之所以被強調出來，是因為它具有與眾不同的當代地域文化語境和因素，因為只有在當代中國這種獨特的語境中，才可能對傳統(tǒng)“雕塑”產(chǎn)生反思，在西方的其他國家和地區(qū)，業(yè)已不存在“雕塑”的概念或傳統(tǒng)“雕”和“塑”的藝術實踐了，所以也不存在這種創(chuàng)新的可能性。恰恰是這樣的區(qū)別使我們有可能對整個世界藝術產(chǎn)生一種貢獻，具有方法論意義，而不是像政治波普或玩世現(xiàn)實主義一樣僅能提供一種獨特的社會和政治價值判斷。

因此，日常審美化等藝術策略的確從外部給雕塑的發(fā)展帶來了諸多新的可能，而且這已經(jīng)成為藝術史的事實，并在后現(xiàn)代主義的語境中衍生出眾多新的途徑。從這個角度看，日常化、消除藝術與生活的關系推進了雕塑的發(fā)展，同時也在不斷消除“雕塑”的本體概念。但與此同時，在中國，也存在著一些特殊的發(fā)展可能性，這不僅取決于我們獨特的現(xiàn)代藝術教育和創(chuàng)作傳統(tǒng)，同時也分享著當代藝術和觀念藝術的創(chuàng)作方法，共同推動著“雕塑”的當代新發(fā)展。