但開風(fēng)氣不為師

明末清初，文人篆刻之風(fēng)日熾，風(fēng)格取法之多樣，為歷史以來(lái)所罕見。此中雖不乏杰出者，然終不能形成大氣象。直至清中葉時(shí)期，丁敬與鄧石如出現(xiàn)后，才真正開啟印壇流派鼎足的局面。他們各自代表的浙派與皖派，開創(chuàng)了篆刻藝術(shù)史的新紀(jì)元。

皖派一支，有“皖派鄧石如開之，弟子包世臣擴(kuò)之，再傳弟子吳讓之守之”之說(shuō)。吳讓之，為皖派篆刻的杰出代表之一。其少時(shí)追摹秦漢印刻，后受鄧石如篆刻影響，“篤信師說(shuō)，至老不衰”，直接取法，并形成自我風(fēng)格，不斷完善鄧石如的篆刻藝術(shù)，為皖派篆刻的集大成者。鄧石如篆刻作品世所罕見，然在一枚吳讓之的傳世名作中，我們卻意外捕捉到他的一絲蹤跡。在這枚印文為“硯山丙辰后作”的作品中，其中一面邊款清楚地寫著“完白翁刻于邗上寓廬”，如單從邊款內(nèi)容及篆刻風(fēng)格來(lái)看，會(huì)讓人誤以為此枚篆刻章為鄧石如所刻；然在另一處邊款中，我們知道這枚印章實(shí)為“完翁舊刻為人磨去。硯山得石，熙載重鐫”。原來(lái)，關(guān)于這枚篆刻印的來(lái)龍去脈，竟隱含著這樣一段歷程和機(jī)緣，并恰好暗中揭示了鄧、吳二者的風(fēng)氣繼承；而此章中“芳草有情，夕陽(yáng)無(wú)語(yǔ)。雁橫南浦，人倚西樓”的隸書邊款，則為這份繼承平添一抹浪漫的情懷。

吳讓之的篆刻風(fēng)格圓轉(zhuǎn)流暢，于規(guī)矩中盡顯婀娜之姿，其作品歷來(lái)為世所重。在2011年西泠印社春拍的“文房清玩一近現(xiàn)代名家篆刻”專場(chǎng)上，他的兩枚名作“丹青不知老將至”和“夢(mèng)里不知身是客”就被眾多藏家爭(zhēng)相爭(zhēng)奪。而在2012年嘉德秋拍的“清寧-金石篆刻藝術(shù)”專場(chǎng)上，他為黃錫禧所刻、后由趙叔孺署款的一對(duì)名章更是以345萬(wàn)元的高價(jià)成交，彰顯了吳讓之作品在市場(chǎng)上的強(qiáng)大影響力。值得一提的是，在同一專場(chǎng)上，繼吳讓之后的另一篆刻大家趙之謙的作品“日載東紀(jì)”亦以138萬(wàn)元的高價(jià)被買家收入囊中。吳、趙兩人的篆刻印作同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)拍賣專場(chǎng)上，均取得了拍賣佳績(jī)，而關(guān)于此二者在篆刻史上互相切磋的故事，則被廣為流傳。

趙之謙可稱為清代篆刻藝術(shù)史上的巔峰人物，上承鄧、吳，下啟近現(xiàn)代諸大家。他初時(shí)摹擬西泠八家篆刻，對(duì)丁敬、黃易的篆刻作品頗有研究，具有深厚的浙派篆刻功底，其早先的篆刻印章多帶有浙派風(fēng)格。其后，趙之謙又追皖派，取法鄧石如、吳讓之。但趙之謙藝術(shù)個(gè)性強(qiáng)烈，并未囿于浙皖兩派，而是對(duì)兩派風(fēng)格加以分析結(jié)合改進(jìn)，并從此直追秦漢，以詔版、鏡銘等元素入印，開拓了印外求印之路。其在咸豐七年所刻著名的“何傳洙印”邊款處提及“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚。學(xué)渾厚則全恃腕力，石性脆，力所到處，應(yīng)手輒落，愈拙愈古。看似平平無(wú)奇，而殊不易貌”，就體現(xiàn)了趙之謙對(duì)漢印的獨(dú)特理解，并對(duì)運(yùn)刀、刀與石的關(guān)系作出闡述。這種對(duì)刀石關(guān)系的把握，在其另一枚杰出的作品中可以更明顯地看出，這作品便是著名的“西京十四博士今文家”和“各見十種一切寶香眾眇華樓閣云”兩面印。此印邊款中記“是印石有剝落，遂改成石屋著書圖，寄意而已，不求工也”，此印利用石質(zhì)松脆大膽用刀而致印面自然剝落，形成蒼茫斑駁的效果，歷來(lái)為論者所稱道。

趙之謙被譽(yù)為“熔冶浙皖兩宗之長(zhǎng)，自出機(jī)抒，卓然一代宗師”。而吳、趙兩人的繼承關(guān)系，從趙之謙所作詩(shī)“圓朱入印始趙宋，懷寧布衣人所歸。一燈不滅傳薪火，賴有揚(yáng)州吳讓之”，即可見一斑。

吳讓之在富盛名之際，當(dāng)值趙之謙出道之時(shí)。趙之謙而立之年見吳讓之作品大為嘆服，曾言道：“息心靜氣，乃得渾厚。近人能此者，揚(yáng)州吳熙載一人而已”，并刻于自用印“會(huì)稽趙之謙字撝叔印”內(nèi)側(cè)。后趙之謙的好友魏稼孫幫其整輯《二金蜨堂印譜》，并至江蘇泰州出示印譜初稿請(qǐng)吳讓之作序。吳讓之觀印譜后，感激趙之謙對(duì)其盛揚(yáng)，并作序：“刻印以老實(shí)為正，讓頭舒足為多事。以漢碑入漢印，完白山人開之，所以獨(dú)有千古。先生所刻，已入完翁室，何得更贊一辭耶”，并在其六十五歲時(shí)刻“趙之謙”及“二金蜨（蝶）堂”兩枚印贈(zèng)與趙之謙，贊賞之意分明。

有意思的是，趙之謙雖然十分期待吳讓之對(duì)其篆刻的評(píng)價(jià)，然讀至“讓頭舒足為多事”之處，則頗為失望——顯然，“已入完翁室”并不能讓趙之謙滿意，這也直接刺激了趙之謙于此階段后對(duì)篆刻藝術(shù)的深入研究。其在后期所撰的《書揚(yáng)州吳讓之撰稿》中，直接對(duì)浙、皖兩派的流弊加以批評(píng)，其中亦包含對(duì)吳讓之篆刻的評(píng)價(jià)，并展開了篆刻史上著名的“巧拙論辯”。

令人惋惜的是，在《書揚(yáng)州吳讓之撰稿》之后，吳讓之并未對(duì)此作出回應(yīng)。但從另一角度看，吳讓之的存在，亦為趙之謙以后開辟“合眾印風(fēng)”起到了推波助瀾的作用。

說(shuō)到合宗印風(fēng)的開創(chuàng)者，除趙之謙外，就不能不提起另外一個(gè)開此風(fēng)潮的篆刻家——徐三庚。

徐三庚與趙之謙同屬一個(gè)時(shí)代，兩人皆出生于浙江，受時(shí)代、出生背景的影響，徐三庚入手篆刻亦先追浙派，后取法皖派，并在兩派篆刻的基礎(chǔ)上重塑自身篆刻風(fēng)格。

與趙之謙崇尚“渾厚”不同，徐三庚的風(fēng)格更傾向于“柔美”。他是真正將書與印相結(jié)合的實(shí)踐者，是典型的印從書出理論的踐行代表，其篆刻風(fēng)格與其富于個(gè)性的篆書風(fēng)格緊密相連。其書用筆妍媚潑辣，造型夸張舒展，被譽(yù)為“曹衣出水、吳帶當(dāng)風(fēng)”；其印用刀細(xì)切利落，章法虛實(shí)相間，獨(dú)辟蹊徑，風(fēng)格獨(dú)具。其在光緒元年所刻的一枚“臣鐘毓印”、“雪塍”青田石雙面印，一朱一白，朱文一面印文“雪塍”，充分突出了其“以柔為美”的審美取向，用篆風(fēng)格清秀文雅，章法疏朗平正；白文一面印文為“臣鐘毓印”，風(fēng)格醇厚樸質(zhì)中見靈動(dòng)，是其在白文上突破漢白文印印式所顯示的新印風(fēng)。

趙、徐二人雖身處同時(shí)代，但其在身后的影響力卻難相并論——趙之謙明顯高于徐三庚。同為開一代風(fēng)氣者，趙之謙一生的篆刻風(fēng)格可謂“善變”，蓋其取法多樣，凡歷代藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)盡可利用；而徐三庚風(fēng)格相對(duì)穩(wěn)定，習(xí)氣頗深，終成流弊。然而兩人對(duì)篆刻新風(fēng)的開辟實(shí)出同源，即來(lái)自鄧石如、吳讓之。特別是吳、趙、徐三人，可謂是真正意義上的“但開風(fēng)氣不為師”，開一代新風(fēng)卻并沒(méi)形成相應(yīng)的流派。然而從另一層面上看，這卻給后來(lái)者留出更大的藝術(shù)空間。他們的印風(fēng)和成就直接影響到近現(xiàn)代乃至當(dāng)代印壇的宗法，吳昌碩、齊白石、黃士陵、趙叔儒等風(fēng)格迥異的大家，無(wú)一不受其啟發(fā)。正是這些篆刻形式風(fēng)格及理念還未完善的地方，則為后繼者留下更多探索的余地，使之后的篆刻印壇在篆刻思路的拓寬上以及篆刻形式的多樣性上更為深刻豐富。