書畫印遺事

元王冕首用花乳石治印，為此后篆刻藝術(shù)的發(fā)展打開格局。后至明清之際，文彭、何震開辟文人篆刻之風(fēng)，使篆刻成為真正意義上的獨立藝術(shù)，并漸漸突顯其自身價值與作用，與書畫鼎足而立。乾隆十六年，鄭板橋人宿酒肆，酒酣之際，應(yīng)店家之邀，于一巨硯上題字“難得糊涂”。鄭板橋與店家投緣，乃互贈方章，可見當(dāng)時篆刻作品已具有與書畫作品同樣的功能，成為文人風(fēng)雅活動中不可缺少的元素。

揚州八怪之首鄭板橋以畫竹聞名，為清初著名畫家。他經(jīng)十年官場生涯，因救濟(jì)百姓觸犯上級，而被免去官職，接而重返揚州賣畫，過著怡然自得之生活。竹表志氣清高，鄭板橋愛畫竹眾人皆知，以喜竹、畫竹之心理，以觀官場復(fù)雜、不合己性之眼界。竹入紙間，寥寥幾筆，疏密有致，自成格局。然鄭板橋亦會篆刻，所知者恐怕不多。目前所僅見的鄭板橋傳世篆刻作品，便與他所喜歡的竹子大有關(guān)系。

這是一枚黃楊木扁章，白文刻“竹者虛心”四字，以表內(nèi)心之意。此印邊款書“東坡居士題畫舊作詩句有云不可居無竹，不可食無肉。詩畫又記勝人敢云多多許，勝人敢云少少許，乃因畫竹記之耳，鄭燮”，所用書體便是板橋先生獨樹一格的六分半書。款中所提之人蘇東坡亦喜竹、愛畫竹，其曾在試院壁上用朱筆畫竹，有見者詫道：“世間豈有朱竹耶？”東坡聞之則言：“世間豈有墨竹耶？善鑒者故當(dāng)賞諸驪黃之外”，頗有白馬非馬的見解和意趣。其畫竹之最富聞名的理論為“畫竹必先成竹于胸”，提倡“胸中有竹”；而鄭板橋反其道而行之，由“眼中之竹”到“胸中之竹”再至“手中之竹”，不僅提出了自己的繪畫構(gòu)思與見解，并在此過程中踐行了繪畫前應(yīng)持“胸中無竹”的理念。此枚“竹者虛心”扁章正是他融合竹之秉性與自身個性的見證，從其邊款中便可見鄭板橋?qū)Υ苏碌闹匾暎粺o論是對于鄭板橋藝術(shù)的研究，還是對于其作品的鑒定，此章的珍貴性、重要性可見一斑。

中國的文人書畫家歷來重視用印，不僅借印章來落款，更常常借印文傳達(dá)自己的藝術(shù)理念。詩、書、畫、印并重，是中國特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國書畫以水墨呈現(xiàn)，黑白之間，印章以朱紅出之，色彩對比明顯，在繪畫作品中起到了畫龍點睛的作用。不僅如此，篆刻作品在書畫作品中常常有調(diào)節(jié)構(gòu)圖、深化作品主題的作用。書畫家會根據(jù)作品主題和風(fēng)格的不同而選擇使用不同印文、風(fēng)格的印章；一件作品上使用印章的位置、多寡，常常根據(jù)作品構(gòu)圖的需要而定。因此，用印是對中國書畫家最基本的要求。很多杰出的書畫家，要么能自己篆刻，身兼書法家、繪畫家與篆刻家與一身，如趙之謙、吳昌碩、齊白石等；要么根據(jù)自己作品的風(fēng)格委托相應(yīng)的篆刻家治印，如近代張大干和吳湖帆作品細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)，他們就很喜歡請陳巨來為自己刻印。

陳巨來是近現(xiàn)代著名篆刻家，曾拜師趙叔孺：其一生治印甚勤，曾自言生平刻印三萬有余，其中猶以元朱文印最為世人稱道，趙叔孺曾贊為“陳生巨來，篆書純雅，刻印渾厚，元朱文為近代第一”。陳巨來曾為多位書畫家刻印，其與張大千的情誼結(jié)于上世紀(jì)二十年代。張大干有個習(xí)慣，就是每隔五年會將所用印章全部進(jìn)行更新，以避免自己的學(xué)生或他人仿冒其作品在市面上魚目混珠。有次張大干自北平來上海開畫展，很多作品均未鈐印，乃因其在北京所用印章為方介堪所刻，不甚中意，因此特意留出位置，讓陳巨來在十天內(nèi)刻出十方印章后方才蓋上。其推重之意如此。張大干自云，三年中陳巨來為其刻印超過百方，且多象牙印。后來張大千曾在美國將陳巨來所刻印章親自整輯，成《安持精舍印存》一書，并付印出版，這使得陳巨來在海內(nèi)外名聲大震。

與張大千同時的著名書畫家吳湖帆也偏愛陳巨來的篆刻。一九二六年，吳湖帆做客趙叔孺家中，恰逢陳巨來到訪。其時，趙叔孺拿出一本舊拓《云摩碑》請吳湖帆鑒賞。吳湖帆在碑拓后頁觀有一印“叔孺得意”，大為贊許，以為趙叔孺所篆。后才得知此枚印章為陳巨來所刻，又借《汪尹子印存》予陳巨來，兩人的結(jié)交由此開始。

陳巨來在所撰《安持人物瑣記》一書中曾說到，《汪尹子印存》在他借后于其處放置長達(dá)七年之久，言“余生平治印，白文工穩(wěn)一路全從此出，故余于吳氏，相交數(shù)十年，中間雖與之有數(shù)度嫌隙，渠總自認(rèn)偏信讒言，吾亦回顧當(dāng)時恩惠，感情如恒矣”。陳巨來在書中又說，“終湖帆一世，所用印一百余方，蓋完全為余一人所作者”。且不論此話是否僅屬一家之言，單憑這些故事，亦透露了書畫篆刻家之間的往來，吳、陳之間的私交情誼，以及陳巨來篆刻藝術(shù)發(fā)展的階段軌跡。

在書畫家與篆刻家的交往過程中，篆刻家為書畫家治印，書畫家亦常常將書畫作品回贈篆刻家。張大千為回報陳巨來，就曾許諾將其所有技藝本領(lǐng)分畫在十二個大扇面上，山水、人物、花鳥、走獸、白描、金碧應(yīng)有盡有，以贈陳氏。這種文人間的筆墨交往有別于一般的市場應(yīng)酬，因為雙方均為藝術(shù)家，乃同道之人，各自在創(chuàng)作作品時均十分慎重，對作品要求甚高，因此往往有好的作品出現(xiàn)。這既是對自己的負(fù)責(zé)，亦是對對方的尊重，在此種交往過程中，不同的藝術(shù)相互融合，相得益彰，藝術(shù)家的眼界和水平在自覺不自覺間被不斷推高。

篆刻原先就是一種綜合性藝術(shù)，篆法源自書法，章法則源自畫法，所以如以上所提吳昌碩、齊白石等人，其書畫作品與其篆刻作品面貌皆同，一蒼茫一奔放，吳昌碩的具有金石氣息的花卉枝干只有通過其帶有個人特質(zhì)的石鼓文書法筆法方能寫出，也只有蓋上其仿封泥一路的印章才算完整。同樣，吳湖帆精致典雅的山水也只有陳巨來一路工致流麗的印風(fēng)方才搭配。這種不同藝術(shù)種類的完美搭配只有在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中才能看到，這正是其最有魅力的地方。而如果這枚印章中所展現(xiàn)的詞句足夠優(yōu)美，足夠代表藝術(shù)家的某種情緒和觀點，那么，單單這枚小小的印章，就足以容納詩、書、畫、印的廣闊精神——也就是中國藝術(shù)的精神。