說古喻今

尚剛是清華大學美術學院教授，學術委員會主任，他成功地引導世人“將工藝美術作為認識中華文明和中國歷史的一種途徑”，是有成就、有影響的重要學者。三十年來，尚剛筆耕不輟，努力把中國光輝燦爛的工藝美術史展現在讀者眼前。大家比較熟悉的就有《元代工藝美術史》、《隋唐五代工藝美術史》、《天工開物》、《古物新知》以及繪畫史著作《林泉丘壑》。這些專業性讀本雖然“眉目莊重”，卻意外地在廣大讀者群中得到熱烈的反響。他的書完全不像時下學者的手筆，文字從容簡雅，說理透徹，是一種很有品性的著作，頗有民國大師論學求道的風范。

《集珍》此次透過“非比尋常”的方式，約訪到中國工藝美術史研究的巨擘尚剛，圍繞著中國工藝美術史上的西方面孔、文人與匠人以及當代工藝美術的走向等時下熱門話題，重新反思中國工藝美術的出路。

對話尚剛

集珍：西方的設計元素是近百年后在國內才陸續興起的嗎？

尚剛：學界通行的看法是，工藝美術依托手工制作，藝術設計依托工業生產。這樣，影響國內藝術設計的西方元素被吸納的歷史就只有百年上下。可是，藝術設計脫胎于工藝美術，中國工藝美術受到的西方影響早了很多，甚至可以追溯到絲綢之路開通之前的春秋戰國，應該不下2500年了。

集珍：歷史上，有幾個中西交流的高潮？交流的影響體現在哪些方面？

尚剛：中西交流的高潮應該有三個：漢唐、蒙元、晚清到今天。特別是交流的高潮，都會引發中國工藝美術和晚近藝術設計的大變化。在古代，被吸收的有技術，如絲織的緯線起花；有材料，如繪制青花的鈷料；有品種，如俗稱“景泰藍”的掐絲琺瑯；有造型，如隋唐時代的胡瓶；有裝飾，如生翅膀的神獸。明清時代還會接受西方的訂單，按洋人喜愛，甚至指定的款式生產，比如許多廣彩瓷器。

集珍：哪些西方藝術的元素容易被古人吸收？是原封不動地吸收嗎？

尚剛：西方藝術的種類和樣式都很多，全盤接受絕不可能，只能有選擇地吸收。能夠被中國吸收，通常需要兩個條件，一是形式美好，二是距離中國文明不遠。中華文明“大而能化”，古人既敢于吸收，還善于改造，自覺地使之融入中國的文化傳統，創造出既富含時代氣息，又具有民族精神的杰作。比如說青花，在西方的歷史更早，但經元人改進、改造，技術、藝術遠遠超過了西方，產品通過賞賜、外銷等方式傳人海外，開啟了域外仿制幾百年的歷史。明代以后，青花逐漸成了產量最大、聲譽最高的中國陶瓷品種。

集珍：雖然文化的南北差異歷來存在，但到元代，似乎出現轉機，青花瓷很好地調和了不同的口味。是這樣的嗎？

尚剛：這里面有一個誤解。實際上，中國燒造青花瓷肇始于唐代，但經唐歷宋，發展緩慢，大約到元中期的文宗時代，青花才驟然成熟，迅速成為元代成就最高的陶瓷品種。由于元是蒙古族統治的王朝，元青花上的游牧文化印痕很深。但是，元青花的產量不高，景德鎮是元青花的主要產地，在那里，青花的燒造也遠遠不及卵白釉繁盛。還要注意的是，元人對青花的評價沒有保留下來，僅從這一點也能判斷，元青花當年的文化地位不高，難入文人士子清賞，明初，曹昭還在《格古要論》里痛罵青花瓷“俗甚”。到明中期，青花瓷才真正進入尋常百姓家，被全社會普遍接受。

集珍：古代工匠是個默默無聞的群體，能夠留下姓名的寥若晨星，之所以能留下姓名，還是因為他們與文人士大夫有交往。是這樣的嗎？

尚剛：對。研究工藝美術史最“乏味”的地方，就是對匠師所知甚少。這與工匠地位低下，大多是文盲或半文盲有關。除去隋代何稠、元代的阿尼哥等人外，親手制作的工匠大體有兩種情況能留下姓名。一是曾為文士制作或其作品被文士賞識，其人其作可能被文士的詩文、筆記描述。再一個是匠師本人兼有文士身份，他們本人可以記述，或者被其文士朋友記述。不過，兼有文士身份的匠師大多時代較晚，沒有早過宋代，制作也一般限制在大有“文氣”的品類里，典型是明清的竹刻、紫砂。文人士子當然高雅，但審美對象有局限，審美取向還偏于保守，比如青花瓷，元代水平很高，但在今存的文獻里，元人卻緘口不言。

集珍：過去的創作者多是工匠，他們大多有手藝而無文化，現在主要是院校培養出來的藝術設計家或工藝美術師，但是，公眾往往質疑他們的作品，這是為什么？

尚剛：問題主要出在藝術設計家或工藝美術師自己。古代的制作者多是不識字的工匠，其中的不少還有其他營生，不是“全職”的。而設計往往另有其人，官府作坊都要按宮廷、政府提供的“官樣”制作，“官樣”是由文化人設計、文化人批準的。秉承這樣的設計，或者受其影響，古代匠師本本分分地制作，產品常常很精彩。現在，帶有指導性的設計機構消失了，設計家、工藝師只好各行其是。隨著教育的普及，如今的從業者大多是院校培養的人才，他們雖然受過教育，有專業知識，但并不都有文化，往往沒有主心骨，沒有自己的文化追求。許多藝術設計家的理念上看似很多元，但常常生搬西方的新潮理念、硬套舶來的藝術元素，讓中國作品西式裝扮。工藝美術師大多規矩得多，不過，習慣于墨守成規，陳陳相因，讓當代制作古代面孔。作品如果沒有弘揚民族傳統文化精神，展現當代文化面貌，引領審美，推動消費，當然應該遭受批評，甚至譴責。

集珍：無論可資利用的媒材、消費的需求，對于當代藝術家，整體的創作環境是全新的格局。他們面臨的直接挑戰是什么？

尚剛：直接的挑戰還是對中國文化、時代精神的理解。這個行當的痼疾就是從業者少有閱讀、思考的習慣，無形中屏蔽了寶貴的思想源泉。不從閱讀和思考中追本溯源，理解中國文化、認知民族傳統、展現時代精神，振興中國的工藝美術、振興民族的藝術設計，就不能設想。不能目光太短淺，只認眼前的項目，計較一日的短長，該有為自己、也為社會、更為人類的長遠考慮。

集珍：應該如何看待文化遺產，是提倡復古，還是把它們作為抽象化的創作元素？

尚剛：在中國古代，文藝復古的情形有些復雜，這里不能展開。還是換個表述，說繼承遺產，弘揚傳統吧。在世界上，中國是唯一具有延綿不斷的文化傳統的國家，盡管幾次三番遭遇沖擊，但始終沿著根脈，持續發展。之所以能夠持續發展，就是因為隨時代而創新。楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，語言、結構都在變化。文學如此，工藝美術亦然，每個朝代風貌不同。打個比方，繼承遺產像留古貌，弘揚傳統像存古意。留古貌不錯，存古意更好，因為畢竟藝術設計、工藝美術要服務于今天，要滿足當代的需求。目前的整體狀況是，留古貌不足，存古意更差。不過，隨著國民文化素質的提高，這種情況會不斷改善。只是希望能來得更快一些。

集珍：古代工藝美術最值得今人借鑒的地方有哪些？

尚剛：中國古代的造型、裝飾無比豐富，都值得借鑒，但不能照搬照抄、胡拼亂湊，更重要的是融入中國的文化精神。古代的杰作鄙薄刻露顯豁，注重渲染氣氛，講求象外之意，余韻綿長，優雅含蓄。這是以中國為代表的東方文化與西方文化的主要區別，這個特點也就是中國當代設計、制作立足的根本，需要大力發揚。

集珍：目前，有設計產業把傳統工藝與國際頂尖奢侈品牌的營銷模式相結合，希望從品牌出發傳播“中國風”。您如何看待這樣的現象？

尚剛：營銷的事情我絲毫不懂，不敢胡說，但從品牌出發，傳播“中國風”，我極其贊成、極其擁護。我想，今天的世界已經空前開放，采用國際通行的成熟模式，經營自己的品牌應該行得通。

集珍：藝術品市場的火爆越發吸引對藝術的關注，瓷器、玉石、竹牙角雕等的市場價格不斷攀升，您對此有何看法？

尚剛：這是件好事，我從事傳統工藝美術研究，自然樂見。只是，現在一些工藝美術品價格偏高了，古代的貴，還能理解，當代的太貴，就有些離譜了。價格過高，也有隱患，就是抑制了傳播、阻礙了普及。若與同時代人做橫向比較，今日工藝美術大師的物質生活豐裕空前。既為大師，必有精深藝業，生活優越，理所當然。但讓大師財富潑天，又是空想。如果不貪求財富，而去追求藝術，那么就更加無愧大師的稱號。能令大師青史留名的是畢竟作品，不是財富。

集珍：對于致力推動中國傳統工藝美術復興的人，您有什么建議？

尚剛：就冒充大夫，湊兩條吧。一個是多閱讀、多思考，有文化理想、有文化追求。觀摩古代杰作、熟悉藝術歷史固然重要，但理解以哲學、文學為代表的中國文化更重要，因為哲學和文學更切近民族傳統的本質。一個是在追求技藝完美的同時，盡力做別人不做的事、別人做不好的事、別人做不了的事，堅韌地、個性化地做對自己、對民族有益的持久努力。