中國相聲的包袱藝術新論

陳建華

(泰山學院 文學與傳媒學院，山東 泰安271021)

相聲是中國喜劇的典型代表，至今是廣大群眾喜聞樂見的主流喜劇形式。相聲現今衰微，前途堪憂。相聲的研究對于活躍主流藝術、豐富百姓精神生活、推動相聲演藝發展具有重要的價值。

相聲是包袱的藝術，包袱是相聲的根本。首先，包袱是相聲的宗旨。相聲無不以包袱逗人發笑為根本目的。評書、小戲等藝術也講究逗哏取笑，但僅以之為佐料而已，而相聲以包袱為骨干，包袱是將相聲與其他藝術區別開來的根本。其次，包袱決定了相聲的藝術本性。相聲和其他藝術一樣要塑造人物和講故事，但必須圍繞包袱展開:相聲塑造人物必須凸顯滑稽性格，講故事務必荒誕，議論必求出人意料之效果。同時，相聲的語言必須機智而幽默，有利打造包袱。一句話，包袱是相聲藝術各要素的終極目的，決定其整體特質。其三，包袱是相聲職業的生命線。相聲依賴觀眾生存，而觀眾看重的是相聲包袱的數量和質量。撂地的相聲藝人們往地上一站，張嘴就說，說完后“打錢”多少全看包袱是否吸引觀眾。相聲進入劇場后，觀眾可以點演員、點作品，包袱使得好的藝人才能獲得收入。包袱構成了相聲生存的經濟基礎。

一般認為相聲的包袱源于幽默滑稽的語言，但相聲并非單純的“語言藝術”，其包袱也并非如此簡單。

一 現掛是包袱的關鍵

現掛是相聲表演的核心技能。侯寶林去世前拉著病床前馬季的手說:“演員在表演中要重視現掛，因為這是相聲最重要的東西。”①馬季口述，見于香港鳳凰衛視2005年4月23日22 點“鳳凰大視野”節目。一代相聲大師臨終前惟獨強調現掛，可見其重要性。

(一)現掛就是現場抓包袱

演員在表演中打造特定的戲劇情境，引導觀眾進入，漸趨高潮時突然跳出戲劇情境而將話題指向現場時空和觀眾，形成當下時空與作品時空、觀眾和劇中人物的突兀關聯。這種橫向聯系使觀眾從虛擬的情境中跳出，重新審視當下，進而反觀自己，由此產生包袱。

馬季曾提及侯寶林的現掛。一次侯演出相聲《婚姻與迷信》，批評傳統社會結婚儀式的迷信色彩，新娘子進門要邁火盆，同時新郎向火盆中噴酒使火焰大旺，象征日后生活“紅紅火火”。侯寶林說到“這種做法多危險哪!不小心燒了褲子，燒傷了人怎么辦”，突然劇場外救火車警聲大作。觀眾不住外瞧、嘀咕議論。此時如繼續表演，效果必然很差，但又不能干愣在臺上。侯寶林經驗豐富，當時現掛:“你們看剛才救火車過去，不定是哪家娶媳婦把褲子燒著了!”①馬季口述，見于香港鳳凰衛視2005年4月23日22 點“鳳凰大視野”節目。聲音甫落，掌聲雷動。此現掛效果驚人:一是體現了侯寶林隨機應變的才能，將戲內和現實關聯，使觀眾獲得智慧的享受。二是將作品中新娘邁火盆與現實中失火事件結合，看似荒誕，但巧妙借用現實中失火事件警醒觀眾封建婚慶模式的實際危害，凸現了主題。三是把觀眾的注意力拉回觀演中，避免了冷場，效果精妙且極自然。

現掛建立在相聲和觀眾的特殊關系上。首先，相聲的戲劇情境具有強烈的開放性，演員直面觀眾并與之直接交流。比較而言，戲劇的情境是封閉的，演員和觀眾間樹起“第四面墻”，戲劇中的世界局限在舞臺上。而相聲的戲劇情境彌漫到整個劇場，將觀眾包容進去。唯有如此，才有可能將作品所指轉向觀眾，形成現掛。其次，觀眾和演員形成共同的預設情境，現掛才能產生并迅速為觀眾理解。上例中，觀眾認可侯寶林描述的邁火盆的危險性是現掛成功之關鍵。

(二)現掛諷刺現實，關照當下而形成包袱

演員在現掛中常常跳出作品指斥現實、諷刺當下，嬉笑怒罵中發泄觀眾的集體性不滿，激發其道德和感情上的共鳴，因此形成愉悅的大包袱。19 世紀末的北京天橋產生了最早的現代相聲，多簡單地連綴諷刺性現掛而成，發泄不滿來招攬觀眾獲利。如著名的大金牙:

不知道的人，都說他能罵人，其實他是借著鉆鋼兒抓哏、抖樓包袱(管罵人調侃叫鉆鋼兒)，他能迎合社會人士心理，隨時代的變遷鉆鋼兒。一些個心直口快的人們，成天價到天橋圍著他聽笑話，覺著他那些話像《水滸》的李逵，快人快語，給人打不平，發牢騷，比吃付開胸順氣丸還痛快。他的笑話雖然不少，使人聽了不厭。他的包袱抓的哏一天一換樣，改良的單春，哪能不受歡迎(單春是一個人的相聲)。［1］

大金牙的單口相聲與現在的相聲相去甚遠，純粹指斥時弊、發泄對現實的不滿，然正是這種樸質的現掛吸引了大量的市井流民，體現了早期相聲單重現掛的質樸風貌。

通過現掛指斥時弊是相聲產生和發展的核心動力。相聲甫一萌芽即以一針見血的現掛為首要特質，如宋雜劇中的《二圣還》的表演即可看做相聲早期之萌芽:

秦檜以紹興十五年四月丙子朔，賜第望仙橋。丁丑，賜銀絹萬匹兩，錢千萬，彩千縑。有詔就第賜燕，假以教坊優伶，宰執咸與。中席，優長誦致語，退。有參軍者前，褒檜功德，一伶以荷葉交倚從之。詼語雜至，賓歡既洽，參軍方拱揖謝，將就倚，忽墜其幞頭，乃總發為髻，如行伍之巾，后有大巾環，為雙迭勝。伶指而問曰:“此何環?”曰:“二勝環。”遽以樸擊其首，曰:“爾但坐太師交倚，請取銀絹例物，此環掉腦后可也。”一坐失色。檜怒，明日下伶于獄，有死者。于是語禁始益繁。［2］

此劇之現掛極佳:一是設計精妙，利用“環”與“還”的諧音，戲內戲外巧妙聯系，犀利矛頭直指臺下秦檜等主和派只知求樂而不問靖康二帝生“還”之事，包袱效果強烈。二是直刺時政、手段猛烈而氣勢逼人，毫無畏懼。雖“下伶于獄，有死者”，然不惜以生命代價發公道之言論、昭社會之良心，正得相聲宏大精髓。

總之，現掛是相聲包袱之關鍵:即景生情、突爆而至，最能彰顯演員的技藝和智慧，也最能發揮相聲關注現實、指正時弊之功用。

二 荒誕與錯位敘事形成包袱的主干

包袱是敘述邏輯不合理性的累積爆發，顯示情節錯愕的癥結所在，揭示情節所反映內容的扭曲和可笑。

(一)錯位敘述是包袱產生的基礎

所謂“錯位敘述”，即在敘述中誤導對方產生的閱讀期待與故事結局發生歧異，從而形成包袱。

一是敘述人與聽眾之間設置誤差產生包袱。在敘事中，作品提供了情節向正反兩個方向發展的可能，敘述者有意引導觀眾走向錯誤方向，幾經鋪墊使觀眾深入歧途后突然展示敘述的真正目的，“包袱”抖響。如傳統相聲《白事會》對舉喪過程大力渲染，仔細描摹隊伍的穿著打扮、所用物件、莊重的氣氛及人員的情緒，儼然真有其事，使人們認為敘述必到送棺材進墳地而止，但不想真正結局卻是:

甲:早晨九點鐘出堂發引，這口棺材，由南城奔北城，由北城奔東城，轉遍了北京四九城，到晚上七點半才把這棺材抬回了家!

乙:怎么又抬回來了?

甲:沒找到墳地!

乙:去你的吧!結局的荒誕使堂而皇之的出殯無聊和可笑，先前的悲痛被滑稽無狀的情緒取代，開始時的肅穆被無厘頭擊潰，敘述方向逆轉而產生了大包袱。

二是故事中人物之間發生誤會而形成包袱。觀念上的差異，所處情勢不同，或者聽之不真、說之不清，使不同人物對事情產生不同理解，歧異被捅破就會形成包袱。如單口相聲《巧嘴媒婆》中的媒婆為蒙吃騙財，故意誤導男女雙方。她對女家說:“小伙子不錯，沒別的毛病，就是眼下沒嘛!”女家一聽以為是小伙子眼前生活不富裕，而煤婆指的是小伙子鼻子爛得沒有了。媒婆對男家則說:“姑娘都好，就是嘴不嚴。”男家以為姑娘愛說話，而媒婆指的是姑娘唇裂。結果男女雙方洞房花燭時才發現對方殘疾，興奮變失望，喜事成懊惱，抖開了包袱。媒婆和男女雙方家庭所以產生誤差:首先是媒婆使用了模棱兩可的說法混淆視聽、誤導對方;其次，媒婆道德水平之低超出對方想象，只為謀利而無所不用其極;而雙方家庭則以常人思維慮之，上當受騙在所難免。觀眾傾聽中往往傾向于并置身于正常的一方，即男女雙方家庭，當敘述把騙局揭開時才幡然醒悟，產生包袱。

懸念式敘述突出了敘述的錯位效果，有力強化了包袱的鋪墊。懸念設置層層加碼、觀眾疑慮步步加重，是“系包袱”;最后故事結局豁然打開，出乎觀眾意料，是“抖包袱”。懸念愈大包袱就越厚重;懸念破解愈迅速，包袱打開也就越干脆，對觀眾的沖擊力就越強。如傳統相聲《大保鏢》采用了懸念式敘述:兄弟二人賣粽子，本不懂兵刃和拳腳，卻因“好面子”而自稱武林高手。敘述中懸念叢生:首先，兄弟二人果真被北京的大鏢局請去保鏢，如何面對行家里手的考驗?結局卻是弟弟胡攪蠻纏過關。其次，柔弱的二人押鏢上路遇到強盜怎么辦?結果真遇強梁時，哥哥嚇得拉屎，弟弟壯著膽子上前卻一刀把自己所騎的牛殺了。敘述中鋪墊懸念，二人對自己的功夫渲染吹噓，極大地抬高了觀眾的期望值;結局卻是二人無能齷齪、笑料百出，強烈的反差使觀眾大跌眼鏡，產生火爆的包袱。

(二)雙重敘述視角“系包袱”和“抖包袱”

首先，表層敘述與深層敘述兩視角并存。表層敘述即顯性敘述，講述故事主體，誤導觀眾沿常規敘述邏輯前行，展示事件最淺顯的意義，是系包袱。深層敘述即隱形敘述，通過含蓄的映射和別有意味的動作泄露表層故事背后的真相，揭示故事深層的意義，是抖包袱。相聲多先使用表層敘述系包袱，將觀眾導入歧途，但同時深層敘述穿插其中，一是鋪墊包袱;二是迷惑觀眾;最后深層敘述糾正表層敘述，真相揭穿了假象，抖開“底包”。

其次，局內人敘述和局外人評價雙視角并行。演員采取局內人角度講述事件，該角度是遮蔽的或半遮蔽的，只看到故事的主體和表層部分，易誤導觀眾而形成包袱;局外人角度則凌駕于整個敘述之上而看透事件真相，用以抖開包袱。

雙重敘述視角是對立統一的:二者要拉開一定的距離，過近則不能形成包袱;但同時要糾葛在一起，過遠則無法打開包袱。二者松緊適度是形成包袱的關鍵。

不同種類的相聲中，雙重敘述視角打造包袱的手法中有所不同。

1．單口相聲通過講述與評價形成雙重視角制造包袱

單口相聲演員在表演中要扮演兩種角色:首先是講述者，講述情節來鋪墊包袱;其次是評述者，揭示敘述中的錯愕來打開包袱。講述者采用劇中人視角，以遮蔽式角度敘述凸顯表層故事的神奇，鋪墊包袱。評述者接近觀眾視角，凌駕于故事之上，挖掘故事的矛盾和缺陷，抖開包袱。如傳統單口經典《連升三級》張好古中舉一段:

……

中了以后啊，到了三天頭上，應當趕考的舉子啊，去拜師去，拜主考，遞門生帖，算他的學生啦。張好古沒去，他倒不是架子大，他不懂啊!(旁觀者角度評述，奠定故事基調。)沒去。沒去可這倆主考官又研究上啦!“年兄，這個張好古太不盡乎人情啦，雖然你是打九千歲那兒來的，可是啊，我們這樣地關照你，也沒出題、沒讓你作文，給你中了個第二名，你怎么這么點面子都不懂啊?怎么都不來行拜師禮!不來看看我們?這架子可太大啦!”那個說;“哎，別著急，你想想，咱們不是沖著九千歲嗎?再說回來啦，這是九千歲的近人呢，將來他要做了大官，咱還得讓他關照咱們呢!他不是不來看咱們嗎?走，咱們瞧瞧他去。”(考官角度的敘述，模擬其性格和姿態;為后面老師拜學生的包袱進行鋪墊。)好!老師拜學生來啦!(旁觀者角度評述，痛斥考官之卑微。揭示故事之荒誕本質，形成局部大包袱。)

2．對口相聲通過“捧”與“逗”形成雙重視角來打造包袱

單口相聲演員表演中兼任講述者和評價者，而對口相聲中則由捧哏者和逗哏者分別掌控兩種敘述視角。

逗哏者以“我”的形象出現，“我”是局內人，采取遮蔽視角敘述故事，鋪墊包袱;講述必須固定在“我”的角度而不能全然超脫于事件之上。捧哏者采取旁觀者的局外視角，旁觀者清且把握全局，其批點切中肯綮、洞如觀火。具體而言其作用有二:其一，系包袱。首先是“諞”，即捧哏者在關鍵處使用肯定性詞語“不錯!”“有道理!”“真帶勁兒!”等來烘托逗哏者的敘述，提醒觀眾注意要點，為后面的包袱造勢。再者是“賣”，即捧哏者使用“好!”“對!”“是啊!”等肯定性的語助詞，夸大、凸顯敘述中的錯愕邏輯，將包袱系厚、系大。其二，抖包袱。首先是“蹬”，即捧哏者聽了逗哏者的敘述后使用“象話嘛!”“多新鮮哪!”“沒聽說過”等否定語助詞，揭露對方敘事的荒誕;再者是“踹”，即捧哏者使用驚愕、難以置信的表情和動作，或說“您別說啦!”“哪跟哪呀?”等否定性語助詞，打斷逗哏者的敘述，揭示其荒誕不經、引爆包袱。以《夜行記》末段為例簡析:

……

甲 五分錢買個紙燈籠，點好了，騎上車，一手扶把——

乙 你怎么一手扶把呀?(從旁觀者角度提醒觀眾注意對方動作的危險性，鋪墊包袱。)

甲一手拿燈籠。

乙 你凈干這懸事兒。(蹬:暗示了這種做法的危險后果，鋪墊包袱。)

甲我剛騎上，有個蹬三輪的沖我嚷:“哎，下來哎!下來哎!”我心說你一老實那兒呆會兒好不好?他還嚷:“燈!”“你瞎子，瞧不見這燈?”他還嚷:“著啦!”“廢話!不著那叫燈嗎?”“你瞧。”我一瞧我趕緊下來吧!(同時模擬了騎車人和警察口吻，使用局內人角度。)

乙 不著了嗎?(蹬)

甲 連袖子都著啦!(局內人視角敘述行為的惡果，自抖包袱。)

乙你看怎么樣?下來推著走吧。(踹:揭示其違章的惡果，形成局部小包袱)

甲啊?!大江大浪我都闖過來啦，我還推著走哇?

乙 沒有燈啊，馬路上不能騎!(蹬:再次警告黑夜行車的危險性，為后面的包袱做有力鋪墊。)

甲 我鉆胡同!(做蹬車動作，塑造騎車人形象。)

乙 哎，胡同沒有燈更危險!(踹:最后一次正面鋪墊，包袱造勢很足。)

甲 不管它那一套，鉆進胡同我就騎上了。咦?對面兒又來一個警察。

乙 那你就下來吧。(反面鋪墊)

甲 下來?我趁他沒瞧見，抹回頭來一拐彎兒，“滋溜”一下子!這回他再想找我都找不著啦。(騎車人角度的敘述:連說帶表演。)

乙 你到家啦?(諞:以常規思維反面鋪墊。)

甲 掉溝里啦!(從局內人的視角抖出大包袱。)

乙 哎!(踹:揭示行動的嚴重后果，極大強化底包的效果。)

三 滑稽而矛盾的人物性格形成包袱之核心

人物是相聲作品的核心，真正成功的包袱必須建立在人物性格上。人物性格的發展過程就是包袱的鋪墊過程，構成作品的整體結構;暴露、揭示人物性格的本質就是抖包袱，是作品的高潮和結局;人物性格的不足與扭曲形成包袱的基本邏輯，是作品的深層構架。不同類型的人物形成的包袱不同，制造和打開包袱的手法及其效果亦不同。

(一)底層小市民性格的復雜性形成包袱

1．小市民形象作為“丑美”形成單一的包袱

這類人物性格畸形變態而洋相百出。其言論和行動抵觸，性格的虛幻與現實發生強烈矛盾而產生包袱。如馬派代表作《開粥廠》中的“馬大善人”，為要面子而謊稱自己富甲一方，“凡是城北的黃土都是我們家的”。自稱要施舍窮人，一年到頭“天天吃燉肉烙餅”，過年過節施舍更是驚人以致“每天要二十多億”。虛幻的言論光怪陸離，實際上卻一文不名，“早上當的棉襖吃的豆腐腦”。極度膨脹的虛榮心和淪落底層的現實產生極大落差，形成大包袱。

2．小市民形象更多的集“丑美”和“真美”于一身，造成更復雜的包袱

其一，小市民世俗而幽默的性格折射出嚴峻而殘酷的現實，滑稽的形式隱含著嚴肅的內涵，強烈的反差造成包袱。如《關公戰秦瓊》中演員迫于軍閥老太爺的壓力臨時編湊關公戰秦瓊的戲，二將舞臺上見面的場景十分滑稽:

……

甲“咕嚕”一加堂鼓，秦瓊上來啦。倆人一碰面兒，秦瓊擺開了雙锏，關云長一橫大刀，誰瞧誰都別扭!

乙是別扭!他不是一個朝代的人。

甲從來沒見過面兒。

乙是嘛。

甲“來將通名!”“唐將秦瓊!你是何人?”“漢將關羽!”“為何前來打仗?”這一問他，壞啦!

……

甲(唱西皮散板)“我在唐朝你在漢，咱倆打仗為哪般?”

乙對。

甲“聽了!”

乙哐來哐來七來呔哐!

甲(唱)“叫你打來你就打!你要不打啊?”一指那老頭兒——“他不管飯!”

乙嗐!

兩個演員憑空生造荒誕戲，相距四百多年的關公和秦瓊居然同臺演出，舞臺上的表演極狼狽和滑稽，但表演中顯示了下層演員生活的艱辛。他們雖是任人取樂的“小玩意”，但依然努力維護尊嚴，通過荒誕的演出進行不計代價的、嚴肅和正義的反擊，丑態中展示出真美、大笑中滿含淚水，正是包袱的價值所在。

其二，小市民極具現實性，性格中的平民意識形成包袱的底色。小市民的性格卑微而滑稽，平庸的人生備受人嘲諷，形成淺層包袱;小市民的性格又是世俗和真實的，觀眾在微笑中反觀自己，從更高的層面認識了自己和現實人性，正是此類包袱的核心價值。如《開粥廠》中的“馬大善人”，即濃縮了市井小民的人性:世俗但有著自己的理想，卑微但有著強烈的自尊，懶于做出真實的努力但有著自己的追求，在虛幻中消磨卻不滿困窘現實，性格自私但又不乏古道熱腸……馬大善人就是市民觀眾的影子，每個觀眾都從中看到了自己便在陣陣會心的笑聲中引爆了包袱。

(二)知識分子的雙重形象構成包袱

一類是丑化知識分子的形象形成單一性的包袱。他們多為反面角色，性格的缺陷被無限夸大，遭人恥笑而形成包袱。如傳統相聲《吃元宵》的主角文圣孔子被丑化成地痞無賴，他流落江湖、四處流竄。路邊一元宵店的水牌上寫“桂花元宵，一文錢一個”，圣人便趁人不注意提筆改為“一文錢十個”，隨后撞進店里拿出改過的牌子強行訛詐。中國知識分子的代表居然被丑化成無聊、無恥的可憐蟲，觀眾從其滑稽丑陋的表演中獲得直覺快感，形成包袱的表層。更重要的，此類形象折射出小市民對中國知識階層的陌生感和隱隱的敵意，市民觀眾在踐踏圣人中完成了內心對知識分子的戰勝，由此帶來的滿足感和優越感構成包袱的深層。

一類是扭曲知識分子的形象形成復雜包袱。這類形象名為知識分子實為小市民，他們貌似斯文但難掩世俗的本性，大俗與大雅的逆轉和反差造成包袱。傳統經典《文章會》的主角拉三輪謀生，卻自我標榜為“大文人”;自稱跑長跑鍛煉，實則為拉座;自稱所學課程為“地理”，實則要記清大街小巷名字以方便拉客;康有為來訪，當場出一“春題”，“我”以“秋題”來對，卻不過是艷曲小調“王二姐思夫”的唱詞;康最后封我為“超等顧問”，實是“抄起車把，等著有雇車的就問”，還是去拉車!作品的表層敘述采用文人的口吻，極力把自己塑造成一個大文人;但深層的敘述通過偶爾流露的鄙俚語言、俗不可耐的動作和矛盾的故事細節，隱約彰顯其小市民本性。越是大雅的偽裝，就越顯其鄙俗;越高調就越顯其可笑和可憐，包袱效果就越強烈。如果說第一類形象單純丑化知識分子形象，則這類形象在調侃知識分子的同時，也以知識分子為尺度丈量著市民的高度，小市民的自傲與自卑、自賤和虛榮被映射出來，成為此類包袱的底色，因而這類包袱意味更厚重也更持久。

(三)農民的愚蠢與智慧交雜形成包袱

相聲中的農民形象數量眾多，其形成包袱的手法如下。

一是取笑農民的愚蠢產生包袱。傳統相聲中“怯口活”模仿農民口音塑造的農民形象，大多生活貧困、文化貧乏而思維僵化，形成了包袱:其一，農民因對城市文化無知，屢屢因誤讀而產生笑料，都市文化和農村文明的隔膜甚至對立，是此類包袱產生的文化根源。其二，夸大農民的愚蠢而板滯的言行取笑;其三，丑化農民中流露出的小市民優越感是形成此類包袱的心理根據。如傳統相聲《怯洗澡》的主人公是一個到北京投親的農民，被大都市的紙醉金迷搞得暈頭轉向。他驚訝發現澡堂子居然能開在屋里，以為是老家洗野澡的大池塘。扒得精光一個猛子跳下去，結果一頭撞在了澡客的屁股上而被臭罵一通，形成大包袱。這種包袱折射出小市民心理的扭曲:他們自輕自賤，缺失了尊嚴和自信;他們掙扎在社會底層卻沒有正面抗爭現實，反倒從更底層的農民身上獲取可憐的優越感，恰是“阿Q 精神勝利法”之精髓。這類包袱格調不高，正是傳統相聲之糟粕。

二是反諷農民的狡猾形成包袱。這類形象看似農民實為油滑的小市民:他們油頭滑腦、油嘴滑舌，為個人利益不擇手段，失去了農民的厚道;他們見多識廣，自以為聰明而常捉弄人取樂，失去了農民的單純卻多市民的無聊。傳統相聲《請堂會》中的農民說要請對方做堂會慶祝孩子出生，卻又說姑娘尚未出門子;說請去祝賀姑娘出嫁，結果卻是姑娘剛剛四歲。其話語不斷偷換概念，顧左右而言它地耍笑對方而形成包袱。

三是農民大智若愚的轉化產生包袱。農民表面愚拙招致他人戲弄，是“系包袱”;最終大智若拙的農民反而戰勝了狡猾的小聰明者，智愚的反轉及對比是“抖包袱”。傳統相聲《斗法》的主角是原籍山東東三府的在北京以賣豬肉為生的孫德龍，他機緣巧合地與來自琉球國的了義真人斗法。他以農民的思維解讀對手的法術并最終戰勝之，單純征服了復雜，質樸打敗了深奧。如打啞謎一節，了義真人打啞謎:“貧道我伸出一個手指頭，說你不要欺負我，我有‘一佛頂禮’，你家法官(即孫德龍)伸兩個，他說他有‘二圣護身’，我伸三個說‘三皇治世’，你家法官伸五個，他說‘五帝為君’，我拍拍心口說‘佛在我心頭坐’，你家法官一拍腦袋說‘他頭上有青天’，我輸了。”而只懂賣肉的孫德龍則誤讀了老道手勢:“他知道我是肉市上賣豬肉的，他那個意思是打算買我一口豬啊。……我說:你別說買一口，你買兩我也有啊，他要個三十來斤的，我說你放心，我這五十來斤的都有，他說帶不帶心肝肺，我說:別說心肝肺，豬頭也是你的!”這類包袱吻合“素樸天下莫能與之爭”的哲理，以靜制動、大巧若拙、大美無華，體現了傳統文化的智慧，味道厚重、意味深長。

(四)逗哏者與捧哏者的形象和表演呈現互補性和差異性，造成了包袱

相聲不同于一般戲劇，演員要在舞臺上塑造“我”。“我”體現了演員本人風貌，“我”的性格愈強烈，其表演就越個性化，捧逗間的差異化也就越明顯，這對打造包袱影響重大:

首先，捧與逗的形象和表演要很好地互補才能“系包袱”:二者的形象和表演定位能夠相輔相成、相得益彰，雖有矛盾但能相互包容、求同存異，才能在糾纏前行中孕育矛盾、形成包袱;其次，捧與逗的形象和表演有差異才能“抖開包袱”:二者的性格和形象不同，矛盾是根本性的、不可調和的，開始雖能維護但最終爆發，彼此揭露對方而“抖開包袱”。在互補性和差異性中，互補性是過程，而差異性是根本;互補性鋪墊包袱，差異性打開包袱。

如姜昆和唐杰忠的組合極具代表性。姜昆多以孩子形象出現，展示出青年人成長的踟躕和顛簸的階段。唐杰忠總以長者形象出現，表現了老年人返璞歸真之境界。這兩種定位是二人打造包袱的基礎，如其代表作《虎口遐想》中，姜昆飾演一百無聊賴的年輕人，周日逛動物園時被擠下老虎洞，即便生命垂危時依然想入非非、毫不務實。唐杰忠作為長者充滿了同情心，能容忍其無聊和虛幻，包袱得以鋪墊;但最終不能認同其做人的低下境界而力批其虛妄和荒誕，大包袱得以抖開。

總之，包袱是相聲藝術之根本，遠遠超越了單純的滑稽語言層面，內涵豐富:現掛指向觀眾和現實，是包袱的關鍵;敘事荒誕、錯位，是包袱的主干;人物性格的滑稽和矛盾是包袱的核心與演進動力。

［1］連闊如．江湖叢談［M］．北京:中國曲藝出版社，1988:139．

［2］岳珂．桯史［M］．濟南:齊魯書社，1983:125．