沙灘上的愛因斯坦

陳婧

作為20世紀(jì)聲名顯赫的現(xiàn)代史詩式劇目，歌劇《沙灘上的愛因斯坦》被公認(rèn)為“二戰(zhàn)后最輝煌的舞臺(tái)作品”，掀起了舞臺(tái)美學(xué)和當(dāng)代歌劇的革命潮流。自1976年在法國阿維尼翁戲劇節(jié)上首演，1992年重演之后，整整沉寂了20年，直到2012年才重新開始為期長達(dá)2年的全球巡演。

在上世紀(jì)70年代，制作一部歌劇的平均成本只有10萬美元的時(shí)候，《沙灘上的愛因斯坦》就達(dá)到了100多萬美元。因?yàn)檫@項(xiàng)劇目的演出耗資極為龐大，這次全球巡演被認(rèn)為是最后一次公開演出。從當(dāng)年一舉成名的法國站，經(jīng)意大利、英國、加拿大、美國、墨西哥、荷蘭、中國香港、澳大利亞，最后預(yù)計(jì)將在美國洛杉磯落下帷幕。許多劇迷聞?dòng)嵍鴣恚趧?chǎng)外舉著牌子站了一個(gè)下午，卻一票難求。

二元主題

《沙灘上的愛因斯坦》以20世紀(jì)最重要的人物愛因斯坦為主題，整出劇目分為三個(gè)部分：火車、法庭和空地上的宇宙飛船。愛因斯坦年輕時(shí)是蒸汽火車的時(shí)代；他去世時(shí)人類已經(jīng)在使用宇宙飛船征服太空，人類企圖征服自然，卻充滿了魯莽與冒險(xiǎn)。雖然在向愛因斯坦致敬，但全劇沒有情節(jié)也沒有對(duì)白，只有機(jī)械式重復(fù)的情境、行為、獨(dú)白與音樂——作品的意圖非常大膽，就是把愛因斯坦的“相對(duì)論”和“時(shí)間理論”用抽象與夢(mèng)幻的方式表達(dá)出來。

全劇是一場(chǎng)概念主導(dǎo)的后現(xiàn)代演出，被贊譽(yù)為“開啟了一場(chǎng)空前的劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)”，既有瓦格納式的多種藝術(shù)形式的綜合，也帶有鮮明的劇場(chǎng)特質(zhì)，諸如去臺(tái)詞、去中心、意義不確定等。單單劇中拼貼使用的元素，就包括了報(bào)紙、歌劇、流行歌曲、廣告、新聞、電影、舞蹈、歷史文獻(xiàn)、詩歌、古今繪畫、建筑、工業(yè)設(shè)計(jì)、素描、啞語、踢踏舞、雕塑、明信片、八卦口水等等，不一而足。

歌劇一開頭，合唱團(tuán)就反復(fù)唱著“1-2-3-4”、“1-2-3-4-5-6”、“1-2-3-4-5-6-7-8”循環(huán)不止，兩個(gè)坐在椅子上的人則各自不停地呢喃著隨機(jī)數(shù)字，前者象征了音樂，后者象征了數(shù)學(xué)。兩組聲音互相重疊，在合唱隊(duì)背景的反復(fù)歌唱中，觀眾已經(jīng)將數(shù)字與音樂交融在了一起，不用語言，就點(diǎn)出了科學(xué)與藝術(shù)的二元主題。劇中的愛因斯坦也有二元的身份：既是運(yùn)用想象力探索生命的藝術(shù)家，也是位偉大的科學(xué)家，但他在原子能上的成就卻構(gòu)成了對(duì)生命的威脅。劇中的小提琴獨(dú)奏者是個(gè)重要的象征符號(hào)，他同時(shí)扮成了愛因斯坦這個(gè)角色。他的位置剛好在舞臺(tái)與樂隊(duì)的中央，暗示這個(gè)角色會(huì)存在切換，可以是愛因斯坦本人，也可以是一個(gè)旁觀者，同時(shí)具有劇場(chǎng)身份和個(gè)人身份。然而無論是藝術(shù)科學(xué)、臺(tái)上臺(tái)下、真實(shí)虛幻，這個(gè)角色都帶有非常明顯的“相對(duì)論”的二元主題。

向“時(shí)間”這一空間致敬

全劇不僅在講述一個(gè)科學(xué)、藝術(shù)交織的夢(mèng)境，也同時(shí)在向“時(shí)間”這一空間致敬：舞臺(tái)上一束巨大的光柱從平行于地面開始，在半個(gè)小時(shí)內(nèi)轉(zhuǎn)動(dòng)了90度，每一個(gè)時(shí)刻卻都貌似靜止著。舞者重復(fù)了幾十遍的“原地”動(dòng)作，卻突然讓觀眾意識(shí)到，他們已經(jīng)從舞臺(tái)的一側(cè)移動(dòng)到了另一側(cè)——恰如時(shí)間本身的特性也來自于“運(yùn)動(dòng)”，當(dāng)宇宙沒有運(yùn)動(dòng)時(shí)，時(shí)間是不存在的。在運(yùn)用音樂時(shí)，也在講述這樣“時(shí)間”的運(yùn)動(dòng)，恰如時(shí)鐘般滴答流走，單調(diào)卻時(shí)時(shí)不同。大量運(yùn)用富有節(jié)奏的重復(fù)音節(jié)單元，又不斷加入細(xì)微的調(diào)整，例如長短、樂器、組合方式等，一段時(shí)間過去之后，原來的音樂形式可能已完全改變，觀眾在不知不覺中被轉(zhuǎn)移到另一個(gè)情境。音樂起初聽上去刺耳且很難接受，可熟悉之后卻讓人越來越喜歡，甚至在散場(chǎng)之后數(shù)日里都感覺“余音繞梁”。

整場(chǎng)演出的最高潮和最魔幻的時(shí)刻，發(fā)生在第四幕第三景，音樂到達(dá)飽和點(diǎn)。宇宙飛船降落，艙門開啟，15個(gè)演員以對(duì)稱和對(duì)比的構(gòu)圖出現(xiàn)，各自拿著不同的樂器同時(shí)演奏。一個(gè)演員以鐘擺的軌跡飛過舞臺(tái)，代表著人類，也象征著時(shí)間。愛因斯坦一生中最偉大的兩個(gè)理論，就在這一瞬間定格凝固。

非主流和現(xiàn)代的博弈

《沙灘上的愛因斯坦》中夢(mèng)境般的舞臺(tái)由羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）執(zhí)導(dǎo)和設(shè)計(jì)，并攜手美國后現(xiàn)代主義作曲家、極簡主義音樂的代表人物菲利普·格拉斯（Philip Glass）創(chuàng)作音樂。盡管演出大獲成功，但紐約大都會(huì)歌劇院一度抵抗這種非主流的現(xiàn)代歌劇，拒絕成為這部劇目的首演地。威爾遜和格拉斯不得不自掏腰包，以3倍租金租下歌劇院最黃金時(shí)段的兩個(gè)晚上，此舉讓他們瞬間破產(chǎn)，卻也一炮而紅。威爾遜欠下10多萬美元的債務(wù)，格拉斯還一度當(dāng)過紐約的出租車司機(jī)，以至于有乘客在搭乘他的車時(shí)問他，是否知道自己和一位最著名的音樂家同名。但他們?cè)诿绹氖⒚缫巡粊営趷垡蛩固贡救耍窭故钱?dāng)代美國最成功、最受歡迎的作曲家，威爾遜也成為了戲劇大師。

在好萊塢，音樂家的生活方式通常有兩種，一種是順應(yīng)潮流，用音樂為電影加工美容，極盡能事、錦上添花；另一種則是逆向操作，追求音樂的本色、讓音樂流露出最自然的氛圍。格拉斯就屬于第二類的代表人物。盡管在《沙灘上的愛因斯坦》之前，格拉斯已經(jīng)研究極簡音樂12年，但大家都公認(rèn)并推崇這部劇目為這個(gè)流派“里程碑式”的名作。我們采訪了格拉斯，與他探討了極簡主義的音樂如何影響并推動(dòng)了當(dāng)代新媒體藝術(shù)、尤其是舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展。身為20世紀(jì)極為成功的音樂家，格拉斯非常的謙卑、單純，沒有架子，但對(duì)作品卻充滿了執(zhí)著。

趁著演出，盡情睡吧

記者：我們知道您鐘情于音樂實(shí)驗(yàn)，但這次為何會(huì)選擇愛因斯坦這出劇目？

格拉斯：《沙灘上的愛因斯坦》不同于一般的歌劇，沒有文學(xué)的依據(jù)或者歷史的考慮。實(shí)際上，我們考慮過卓別林、希特勒、甘地之后，才決定做愛因斯坦這個(gè)主題。你知道，很難通過直觀的生平介紹去讓觀眾理解一位現(xiàn)代物理之父，但好在大家都知道他是誰。愛因斯坦作為20世紀(jì)一位重要的偉人，這部歌劇的目的并不是去闡述他的生平故事，我們帶著對(duì)愛因斯坦的詩意化解讀，去關(guān)心他的流行或符號(hào)形象，他的科學(xué)思想在文化領(lǐng)域的廣泛影響。尤其當(dāng)一名女演員扮演起愛因斯坦拉著小提琴的時(shí)候，你不會(huì)懷疑，她就是愛因斯坦。任何人想從此劇去了解愛因斯坦的生平，一定會(huì)失望，但這部歌劇中充滿了愛因斯坦的影子和他對(duì)世界的理解，火車、宇宙飛船、鐘……

記者：4個(gè)半小時(shí)的演出，沒有對(duì)白，只有很少的獨(dú)白，大部分時(shí)間都是音樂，這是否太過冗長和驚人？

格拉斯：這已經(jīng)是最短的版本了！我們不想把它變得更長，否則聽來就真嚇人了。我的搭檔羅伯特曾經(jīng)和我開玩笑說，“當(dāng)你睡著的時(shí)候，演出在進(jìn)行，當(dāng)你醒來的時(shí)候，演出還在進(jìn)行。”我一直從事戲劇創(chuàng)作，一次我到印度南部采風(fēng)，欣賞傳統(tǒng)的卡拉卡拉舞劇，那場(chǎng)戲劇從晚上7點(diǎn)開始一直持續(xù)到第二天早上7點(diǎn)。當(dāng)我看累了的時(shí)候，我就起來在樹叢里休息一會(huì)兒，然后起來繼續(xù)觀看，那天晚上睡了好幾覺，就是這種夢(mèng)境與演出交織在一起的感覺。《沙灘上的愛因斯坦》不可能在3個(gè)小時(shí)內(nèi)完成表演，就像莎翁的劇目，你何時(shí)見過4個(gè)半小時(shí)的剪輯版的莎翁演出？它本來應(yīng)當(dāng)如此，趁著演出，盡情睡吧。

記者：這是不是意味著長時(shí)間的演出，對(duì)當(dāng)代戲劇來說并不一定是件壞事？

格拉斯：是的。我想我們以前教給觀眾一個(gè)壞習(xí)慣，就是只培養(yǎng)他們短時(shí)間的注意力和興趣，并且講一出辨識(shí)度很高的故事，但是這就是值得轉(zhuǎn)變的地方。尤其是年輕的一代，他們會(huì)有興趣去嘗鮮。盡管《沙灘上的愛因斯坦》在37年前就已經(jīng)誕生，但沒有多少觀眾真正看過演出，現(xiàn)在越來越多的觀眾有耐心、有興趣去看這場(chǎng)先鋒歌劇，尤其在電視和電影的觀看“唾手可得”的情況下，劇場(chǎng)演出開始回歸傳統(tǒng)，變得更有吸引力。

記者：極簡主義的音樂，對(duì)一些觀眾來說聽起來是重復(fù)又重復(fù)，似乎像在折磨耳朵，您怎么看？

格拉斯：學(xué)院派音樂界曾經(jīng)很難接受我的作品，當(dāng)時(shí)有些報(bào)紙上的標(biāo)題是《格拉斯創(chuàng)作了折磨人的音樂——觀眾捂著耳朵逃離現(xiàn)場(chǎng)》，或是評(píng)論道“演出結(jié)束時(shí)，大家都松了口氣，因?yàn)榻K于熬過來了”。事實(shí)上，年輕一代的聽眾立即就能接受這種新風(fēng)格，而年長的就不那么容易。我花了差不多15到20年才獲得比較廣泛的認(rèn)同，好在我還有一群支持者，聽眾的人數(shù)在慢慢增加并給予我很多的鼓勵(lì)，這點(diǎn)對(duì)我來說非常重要。

記者：極簡主義的音樂對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展起到了怎么樣的作用？

格拉斯：我覺得極簡主義音樂改變了當(dāng)代音樂的語言。之前的當(dāng)代音樂與歐洲傳統(tǒng)音樂關(guān)聯(lián)緊密，但極簡主義音樂切斷了這種聯(lián)系，從當(dāng)下乃至后現(xiàn)代的角度，去審視音樂的語言特征。我傾向于用“澄澈”來形容極簡主義的音樂，而不是“簡單”或是“單調(diào)”。因?yàn)椤皹O簡”的作品，在調(diào)性上可以很復(fù)雜，可以同時(shí)發(fā)出許多聲音。這一個(gè)特征，在亞洲和非洲的音樂中更加明顯，亞非音樂的基礎(chǔ)不是和聲的旋律，而是節(jié)奏與旋律的發(fā)展，貌似平靜，卻暗潮洶涌、層層疊疊、漸次推進(jìn)。你可以在越來越多的電子游戲和背景音樂中，找到極簡主義的影子，它正成為我們生活中被漸漸熟悉的一部分。

記者：您創(chuàng)作的領(lǐng)域涉及歌劇、電影配樂、室內(nèi)樂、管弦樂等等，但您為什么選擇歌劇作為極簡主義音樂實(shí)驗(yàn)的對(duì)象？

格拉斯：歌劇最富有挑戰(zhàn)性，也最給人以成就感。歌劇中的歌詞、音樂、動(dòng)作、影像之間，都必須有一個(gè)完美的平衡，超出了電影和其他戲劇。我認(rèn)為歌劇是最高的藝術(shù)形式。當(dāng)代歌劇與傳統(tǒng)的不同，并不把故事作為核心內(nèi)容，而更強(qiáng)調(diào)視覺概念與聲音效果的發(fā)展，以及給觀眾營造的空間場(chǎng)域和戲劇感。

記者：除了用極簡主義音樂去描繪愛因斯坦，您還用歌劇描繪過圣雄甘地和古埃及王阿赫納屯，為什么選擇了這三個(gè)人？

格拉斯：我還有兩部歌曲，分別是把甘地作為象征的《非暴力不合作主義》和阿赫納屯作為符號(hào)的《古埃及王》，因?yàn)檫@三位人物分別代表了科學(xué)、政治與宗教，主宰著人類真實(shí)世界的不同意識(shí)形態(tài)。