西方中世紀音樂中的女性

樸京花

摘 要：西方音樂史上教會典禮樂排除女性或以教會、大學以及學徒制等組織為首的音樂教育對于女性來說很久都沒有參與的事實從4世紀左右開始；雖說這種狀況從初期就開始被專制，從而也很容易顯現出女性活動的脆弱點，然而在表面上女性音樂也同處于領先地位的男性音樂一道，不斷努力展開音樂活動。

關鍵詞：中世紀音樂；女性；音樂教育

我們周邊大多數西方音樂史冊里幾乎沒有提及女性音樂家的名字。因為代表一個時代的進步作品及其以作家為中心考察音樂樣式的變遷的事業是一項音樂之著述的重要傾向，因此女性音樂家被遺漏的這一傾向在某種意義上也許是一個理所當然的事情。

教會典禮樂排除女性或以教會、大學及學徒制等組織為首的音樂教育對于女性來說很久都沒有參與的事實從4世紀左右開始；雖說這種狀況從初期就開始被專制，從而也很容易顯現出女性活動的脆弱點，然而在表面上女性音樂也同處于領先地位的男性音樂一道，不斷努力展開音樂活動。

基督教典禮音樂更多保存的中世紀教會音樂自從以男性為中心的演奏習慣被廣為伸張，而女性宗教音樂活動似乎無法天亮，這種現象持續很久。“……女性在集會上講話，將會成為自我羞辱。”這一司徒保羅的主張在中世紀教會里成了女性音樂活動受限的一個證據，也成了在與現代以男性為主的教會音樂傳統之既成事實的再次寫照。還有即使在女性音樂家們的活動證據明顯遺留下來的世俗音樂里也被敘述者指稱男性音樂的用語，因而女性音樂活動無法積極展開。

本文將欲以高度評價即便在女性音樂活動及其受限的情況下也依然從事多方音樂作業的真實價值，綜合及收集主要文獻中出現的具體事例，觀察女性在中世紀音樂中的地位。

一、教會音樂與女性

基督教作為非常重視音樂因素的宗教之一，他們的音樂從初創期開始就在禮拜中所占比例很大。基督教作為在中世紀社會的精神支柱，它對各個領域波及了莫大影響，從而基督音樂也成了中世紀歐洲音樂的核心。

基督教音樂因為從猶太教的傳統中吸收了多種要素，因而有必要關注舊約圣書中的女性以歌曲與演奏表現的禱告。然而典禮越是按照形式的套路走，女性的作用就越是削減，到頭來將女性的嗓音當作圣之刺激，總之從3世紀開始女性的歌聲在禮拜中被禁。

跳躍特定觀念而擁抱弱勢群體的初期，基督教會在所有活動中，沒有制造懸殊的男女差距，因而女性的參與度極高漲，繼而在典禮音樂中也往往男女一起唱贊歌。然而隨著教會成長，男性中心地位開始定居教會，女性宗教活動就越來越萎縮起來了。音樂領域到了4世紀后期，自從圣歌隊比會眾之歌更加被強調，男性圣歌隊的活動備受褒獎，而與之相反，在普通教會的典禮音樂里竟直開始排擠女性，繼而女性無法在教會里唱歌。這種習慣一直維持到文藝復興，從而成了中世紀音樂中女性活動被否定的表面依據。這里有很多原因潛在作用著，那就是把女性音樂家同視于賣春婦或妓女或把女性當作世俗誘惑的溫床，正因為這種觀念形成了背景，所以我們可直接在平等對待男女的諾斯替教（Gnostics）或對該教羅馬的勝利中找到其原因。

然而，以同一時期，又以同一個新開始發展的修女院，通過其內部的典禮音樂演奏，也提供給女性參與教會音樂的機會。還有被修道院保存的手寫稿說明了當時修道院還培養了會寫樂譜的抄錄人員。

修道院為了唱贊歌專選能夠詠唱贊歌或容易學唱的人吸收入會。事實上她們雖然難以滿足所要條件，但在修煉期間傳授了可演奏典禮音樂的基本技能，從而學員們當中不僅能唱、能演奏，而且還能夠使能作曲和編曲的修女輩出。然而，她們的歌唱能力反而被強調為真正敬拜的障礙因素，因而特別重視演奏時的姿態，進而修女院為了對神的敬拜，強調了對典禮歌詞聚精會神的要求。

修女們雖說必須要掌握用于典禮音樂的拉丁語，然而大多數修女即使受教育后也難以懂得自己唱的拉丁語歌詞之意。雖然在學習要求上拉丁語要達到會話水平，然而那些高層圣職者們針對望洋興嘆的大多數人索性忽視強化拉丁語教育將用自國語記錄的學習材料發放到修女院，又把包括圣經和典禮書籍的拉丁語書籍譯成自國語提供給個修女們，從而幫助她們的教育和靈之生活。部分有才能的修女通過著述教育修女，于是她們的文章中也偶爾出現有關音樂的內容。12世紀后期阿爾薩斯地區海恩斯坦弗賴堡修女院院長海拉德·蘭茨貝格（Herrad of Landsberg）修女的教育書籍《歡樂的田園》是包括當代所有領域知識的百科詞典式的著述，尤其令人矚目的是她那為修女寫的詩，大部分都附有曲譜。她的作品一直保存到1870年。

早在九世紀雖然也傳有女性們創作拜占庭圣歌的傳聞，然而中世紀作曲家大多數成員并未鮮為人知，在這種情況下，無法真正了解有多少女性參與了教會音樂的作曲，還有即便在該時代文獻中重申過的女作曲家，也由于無法找到她們的樂譜而難以確認。

席德加爾德是龐大數量之業績被保存下來的女性作曲家，她是中世紀有代表性的音樂家之一。她不僅為后一代留下了很多突顯獨創性的平圣歌，還創作了教會音樂與典禮劇。她作為當代頗得名聲的神秘家，是通過神學、醫學、科學等領域，在自己的業績中得到認可的。

席德加爾德在她8歲的時候進入修女院開始學裁縫與歌曲，38歲當上了修女院院長，以后直到去世前，她運營著具有自己特色的修女院，培育了后備力量。

1151～1158年間大集成的《天上啟迪和諧交響曲（Symphonia armonie celestium revelationum）》是席德加爾德賦有代表性的圣音樂歌曲集，收錄了70多首平圣歌，這些音樂成了圣人圣女祝日用音樂。席德加爾德對她的歌本曾說，將自己的音樂對準于女性音樂上來。她的這一重申可與正規的格里高利圣詠之性格相吻合。

二、世俗音樂與女性

女游吟詩人的法國下流社會女職業音樂家從10世紀左右開始活動。由于她們沒有停留在某一處而過流浪生活，幾乎身處法律或教會保護圈外。他們不僅唱歌奏樂還搞一些魔術或耍動物戲法給人看。然而傳聞顯示，他們沒有自行作曲，而一旦被騎士歌手雇傭就演奏他們的作品。這種流浪音樂家的活動通過當代的資料得以印證。1321年在巴黎吟詠歌手工會的章程里有37名聲樂家簽名，其中有8名是女性會員，該章程的條款里記述得非常明確。還有在13世紀和14世紀的宮廷和雇工工資明細賬中也明確地記錄了歌唱或演奏的女聲樂家報酬，而到了14世紀末勃艮第宮廷記錄中我們發現了不僅為男歌手支付酬金，還為3名女歌手和流浪女性音樂家支付酬金的記錄。

參考現存記錄或畫幅、羅曼史等內容看，中世紀法國對貴族女性歌唱、演奏的行為不存多少偏見，還有考察當代教育史，女性都希望熟能于音樂，這也是她們對自己資質的希望之一。法國貴族的女性音樂教育作為當時整個歐洲之典型，與男性音樂教育沒有太大懸殊，因而男性與女性幾乎以等同的水平歌唱與演奏，公開身份的女音樂家大都是貴族或王族。當然雖說女性也像男性一樣經常能夠演奏，然而她們尤其擅長頌歌以及多種多樣的舞俑歌。

一般來講，認為適合于女性并被介紹于當代畫面里的豎琴、維埃拉、里拉等弦樂器以及打擊樂——三角鐵的羅曼史里也可看到她們的蹤跡。中世紀女性最多使用弦樂器，如管風琴和打擊樂器等。人們認為打擊樂器雖不適合于女性，但還是被用于隊列或舞蹈伴奏上，而管樂器幾乎沒有使用。

法國貴族女性即是熟能于音樂的音樂家也是在中世紀用本國語寫詩的第一代詩人。與音樂形成不可分之關系的抒情詩同男性的詩盛行了數世紀，從而充當了歌謠發展的原動力。以女性之名相傳的抒情詩歌之數雖然很少，但我們相信一定會有很多世紀性的作曲活動。

女性游吟詩人的名聲被傳了下來，繼而她們的曲譜也傳下來了幾首。瑪洛瓦（Maroie de Dregnau）寫的“夏季里下冰雹、下霜的時候，我很欣慰（Mout m abelist quant je voi revenir）”與菲葉布寧（Dame de Fayel）寫的十字軍之歌《為了我的勇氣而歌吧！》等大都是她們的代表作品。

女性游吟詩人譜寫歌曲的主題與同一時代男性作品的主題類似，主要描寫了被拒絕的女性、享受愛情之幸福的女人、討論宮廷風之愛的女性等。

除此之外，尚松達彌（chanson d ami，女性觀點上看的愛情之歌）、尚松得瑪麗耶（chanson de malamreee，不幸婚姻的女性之歌）、奧布（aube，黎明時分與戀人分手時唱的歌）等女性歌曲在法國非常流行，德國與葡萄牙也曾盛行了類似的歌。這些女性之歌甚是有別于描畫共同愛情的抒情詩，它因應于貴族化題材，從而更加被大眾化和民俗化。

中世紀女性音樂活動是她們代言怡享社會權益的領域，女性音樂活動的相位相應于女性社會的地位，因為12世紀末至13世紀初女性在世俗音樂領域里體現出活躍的跡象，這無不是一個很好的例子。

可以說除了流浪音樂家以外，在音樂界里，能夠擁有更深廣知識的女性們，無論是在修女院教會音樂的教育方面還是在上流社會教養教育方面，她們都未能達到男性正規音樂教育機關的水平。雖說席德加爾德修女有個性的單聲部教會音樂意義深廣，然而她那不會多生音樂的作曲，也不會拉丁語的事實無不暴露出當時女性教育的局限性。因為大多數女性未能學到多生音樂的作曲，因而即使是多生音樂高度發展的14世紀，女性也很難站在專業作曲家的隊列里。

想要尋找人們所希望之相位的專業女聲樂家，我們只好等到文藝復興的末期。活躍于16世紀末費拉拉的阿方索公爵之宮廷里的合奏（ensemble）及阿爾多恩協奏曲（concerto delle donne）從新對聲樂人加以認識，從而女性合奏成了波及于意大利音樂圈的契機；還有費拉拉修女學院的格蘭德協奏曲（concerto grande）也無不是一個教會音樂的真髓。

參考文獻：

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[6]韓國西洋音樂學會.音樂與女性.藝松出版社，2002.

（作者單位 吉林省延邊大學藝術學院）