論張頤武對張藝謀電影后殖民批評中的矛盾性

摘 要：“第三世界文化”理論作為后殖民理論中一個重要分支，張頤武將該理論作為批評工具成為國內(nèi)首位將后殖民理論引入張藝謀電影批評中的學(xué)者，而針對張藝謀不同創(chuàng)作階段的電影他始終如一地堅(jiān)持這一批評標(biāo)準(zhǔn)，但即使這樣，張頤武的批評態(tài)度仍然會有他的前后不一致的矛盾性存在。

關(guān)鍵詞：張頤武；張藝謀電影；后殖民批評；矛盾性

作者簡介：呂小杰，女（1987-），籍貫：河南焦作，鄭州大學(xué)文學(xué)院2010級文藝學(xué)研究生，研究方向?yàn)槲膶W(xué)批評與文化研究。

[中圖分類號]：I235 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-9--01

一、批評對象及態(tài)度

自張頤武第一篇以后殖民理論作為批評工具時，他的“第三世界文化”批評標(biāo)準(zhǔn)就沒有改變，因此他的批評態(tài)度和出發(fā)點(diǎn)都是以第三世界民族國家的榮譽(yù)和形象為參照，自然，對本民族文化做不同角度的藝術(shù)表現(xiàn)，是美或是丑都會牽動他批評的神經(jīng)。張頤武將張藝謀從影多年來的作品按照某一時間段的影片內(nèi)容，做了如下劃分：20世紀(jì)80年代到90年代中期，為“外向化”時期，影片多為適應(yīng)西方對于中國的想象而創(chuàng)造“異質(zhì)性”的文化空間，精神上始終“擺蕩在唯美與壓抑之間”；到90年代中后期，主要為“內(nèi)向化”過程，影片主要特點(diǎn)為激烈的民族式的訴求；2002年《英雄》的上映是一個重要分界點(diǎn)，這個階段主要是“全球性”時期，表現(xiàn)為面向全球市場的商業(yè)大片制作。三個階段，張頤武對張藝謀電影的后殖民批評都站在保衛(wèi)傳統(tǒng)文化，反對對中國形象做丑化塑造的立場。前兩個時期中，《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等影片中粗野、狂放、抗?fàn)幍男蜗笠约办o止的神秘空間都不是當(dāng)代人眼中真實(shí)的中國，自然也不是批評者心中理想的民族形象，誠然，這其中不乏藝術(shù)虛構(gòu)，一些人會將這些不太正面的鏡頭內(nèi)容歸為藝術(shù)的結(jié)果而不強(qiáng)調(diào)內(nèi)容性；還有一些人則會比較看重這些內(nèi)容，忽略藝術(shù)表達(dá)、創(chuàng)作虛構(gòu)的存在，將這些內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，那么，結(jié)果必然是張藝謀是個“騙子”，電影中的鏡頭也都是不負(fù)責(zé)任的偽造，是為了個人榮譽(yù)不惜丑化民族形象的一個工具性的文化“代碼”。顯然，張頤武是比較看重這些鏡頭表達(dá)的內(nèi)容的。那么到第三時期，即“全球性”時期，可以說張藝謀的商業(yè)大片已經(jīng)完全沒有落后、臟亂、隱秘、小家族式的時空背景，華麗絢爛的色調(diào)，精致的道具以及上升到國家、宮廷、官府等階層的恢弘的故事情節(jié)，與之前的調(diào)調(diào)完全相反，但相反，張藝謀屢屢與獲獎失之交臂，更沒有贏得批評者的好評。

二、批評中的矛盾性

各種言論觀點(diǎn)中，張頤武選擇從消費(fèi)文化的角度作出批評，顯然，消費(fèi)文化也是詹姆遜第三世界文化理論的一部分。這時，張藝謀的“文化英雄”已經(jīng)成為張頤武眼中的“市場英雄”，他敏銳地感覺到影片“《英雄》脫離了中國電影史的一般形態(tài)，構(gòu)成了一種新的表達(dá)的策略和意識形態(tài)”[1].，在此情況下，張頤武認(rèn)為，即使有成功的市場反應(yīng)來保障，但對西方電影制作和運(yùn)作方式的全盤吸收，包括幕后國際團(tuán)隊(duì)，似乎又反過來從正面完全接納西方文化，比先前的“神秘東方”塑造更有背離民族文化之嫌。尤其在消費(fèi)文化已被西方大肆批判過后，這種現(xiàn)象反倒在第三世界的中國市場重新走場，不免會有人在感慨票房之際，也要唏噓這位大導(dǎo)演的手法存在嚴(yán)重問題。在“外向化”與“內(nèi)向化”時期，張頤武的批評態(tài)度很明顯，而且具有一致性，但到了“全球性”時期，全球化作為一個不可逆轉(zhuǎn)的事實(shí)存在，每一個國家和民族個體都不可能將自我完全封閉起來而不受絲毫影響，張藝謀的商業(yè)電影運(yùn)作手法便是一個很好的范本，自然也就屢遭批判。而張頤武認(rèn)為，全球化沒有給國內(nèi)市場帶來機(jī)遇反倒使得國內(nèi)電影市場受到好萊塢影片的沖擊，面對這種困境，就要再度“內(nèi)向化”，將本土觀眾作為主要觀眾群來進(jìn)行電影創(chuàng)作。這里就可以明顯感受到張頤武批判態(tài)度中的矛盾性，在“內(nèi)向化”時期，《秋菊打官司》《一個都不能少》等“土”得掉渣的電影并沒有得到他的認(rèn)同，影片中角色的淳樸、執(zhí)著沒有得到批評者的精神認(rèn)同，依舊將他們的形象、環(huán)境等作為一個落后的民族文化體現(xiàn)來批判。但到“全球性”時期，要求回歸“內(nèi)向化”，張頤武認(rèn)為，“‘內(nèi)向化意味著電影的‘隱含觀眾一直是本土的觀眾，他們的接受是中國電影存在的幾乎唯一的意義”[2]。在此階段，張頤武認(rèn)為第三世界國家更應(yīng)該保護(hù)好自己的文化不受西方霸權(quán)文化的侵蝕和同化，堅(jiān)持自身的獨(dú)特性和本真性，以此來抵抗西方的“東方主義”化做法，具體到電影藝術(shù)上，中國電影在面對西方電影挑戰(zhàn)時最好的方式就是照顧好本土觀眾，這是“唯一”有意義的做法，只有得到本土觀眾的承認(rèn)才說明這部電影是真的具有民族性，才是保護(hù)民族文化的有效途徑。這里，張頤武批評的矛盾點(diǎn)顯而易見，而且完全背離了后殖民批評的理論要義，完全忽視了不同藝術(shù)、文化間的交流與對話，寧愿在套子里固步自封地滿足本土觀眾的自我滿足的需要，而忽略其他民族觀眾對自身文化的欣賞和接受，面對旁人他寧愿做一個啞口無言的紳士，也不愿傾吐自己的驕傲和不足，最終，誰也不會了解自己，旁人只會憑一己想象和主觀印象對你妄加評論，這樣，就又陷入“東方本質(zhì)主義”的惡性循環(huán)中。

參考文獻(xiàn)：

1、張頤武. 英雄：新世紀(jì)的隱喻[J].當(dāng)代電影，2003年第2期。

2、張頤武. 再度想象中國：全球化的挑戰(zhàn)與新的“內(nèi)向化”[J].電影藝術(shù)，2001年01期。