死亡敘事的演變與小說美學的關聯(lián)

王列耀　池雷鳴

摘要：死亡是“北美留學生小說”的重要書寫主題。“死亡書寫”的敘事策略呈現(xiàn)出變化與發(fā)展的集體趨勢。在母題的不變與敘事策略的多變中，從“留學”到“學留”再到“后留學”時期的“北美留學生小說”，死亡書寫呈現(xiàn)出鮮明的階段性特征，蘊含著獨特的精神氣質與美學風格。通過“死亡書寫”探析文學的敘事策略、精神氣質和美學風格上的變動，具有現(xiàn)象學的類型分析價值。

關鍵詞：北美留學生小說；死亡書寫；精神氣質；關學風格

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2013）08-0054-05

以開啟北美留學生小說歷程的於梨華為參照，“北美留學生小說”已歷時50余年。若要從中找出能夠貫穿始終的“軸線”，來證實在時間無情流逝中蘊藏的一般趨勢，“死亡”可能正是這樣一個耐人尋味的節(jié)點。我們從“北美留學生小說”中可以發(fā)現(xiàn)許多作品涉及死亡書寫，因此，死亡是“北美留學生小說”的一個重要母題，通過“死亡書寫”探析文學的敘事策略、精神氣質和美學風格上的變動，具有現(xiàn)象學的類型分析價值。

一、“死亡書寫”與小說的敘事策略

縱觀延續(xù)50余年的“北美留學生小說”，不同時代的“死亡書寫”存在著敘事策略的變化：先后歷經(jīng)了“間接書寫”、“直接書寫”、“親歷書寫”等幾個不同階段。所謂“間接書寫”，是指在20世紀60年代的死亡敘事中，可以感受由死亡迷惘帶來的一種有意逃避或躲閃的敘事態(tài)度；而70年代以后出現(xiàn)的“直接書寫”不再是60年代的“逃避”，而是刻意渲染死亡過程及其場景；新世紀的“親歷書寫”，我們不妨借助“遺書”這一相關意象來加以闡釋，作品中的遺書作為死者最后的言說，降低了死亡降臨的突兀感和偶然性，填補了“間接書寫”和“直接書寫”因死亡而在作者、人物和讀者之間產(chǎn)生的敘事空隙。

1.間接書寫

20世紀60年代的“北美留學生小說”對死亡的書寫方式是間接的。在《芝加哥之死》的結尾，吳漢魂這樣敘述自己的死亡：“他心中不由自主的接了下去：‘一九六零年六月二日凌晨死于芝加哥，密歇根湖。”這顯然違背了死亡的基本邏輯。一切死亡都是他人才能見證和表述的死亡，自我對于死亡不具有陳述的親歷性。也就是說，小說僅敘述了吳漢魂之死的可能性，而不是必然性。吳漢魂到底有沒有死，取決于讀者個人的情感體驗，是一種開放式的結尾。《又見棕櫚，又見棕櫚》雖然只涉及邱尚峰的死亡，但對于優(yōu)柔寡斷的主人公牟天磊而言，精神導師的死，給他帶來了前所未有的沖擊，令其下定決心留在臺灣，“至少一時不去美國，正好這件事對學校對邱先生都有點好處，所以不但我自己覺得舒服，同時也可以讓邱先生在地下安心”。雖然牟天磊沒有死，卻因邱尚峰的死，在“留”與“不留”的迷惘中，尋覓到了一條不甚明朗的出路，進而帶來了“替代之死”的敘事意味。《桑青與桃紅》中的“死亡”同樣來自于小說人物的自我敘述：“我不叫桑青，桑青已經(jīng)死了！”事實上，桑青與桃紅只是一個人的兩種精神狀態(tài)，但在小說中，桑青之于桃紅具有死亡的真實性，而對于“身在其外”的讀者而言，桑青就是桃紅，并沒有死。其中要旨，正如白先勇所言，“這是精神上的自殺”。

相對于“間接之死”，《謫仙記》中的李彤之死是真正意義上的死亡，“李彤在威尼斯跳水自殺”，這“自殺”在友人的驚詫中卻顯得不可思議。李彤沒有留下遺書，僅有一張漂洋過海而來的照片。從對這張從意大利寄來的彩色照片的敘述來看，“佻達”、“揚得高高的”、“笑得那么倔強”等修飾性詞匯并沒有暗示出死亡跡象。再者，整個故事通過陳寅這個人物講述，準確地說，李彤的故事是由限知性的第三人稱來轉述的，信息在轉述中因某種遮蔽而造成的不準確性，在陳寅見證李彤的美麗中就已發(fā)生過。轉述中的李彤之死，會不會如她的美麗一樣，非得親眼所見才可以被確認呢？這是陳寅的質疑。對處于“轉述的轉述”位置的讀者而言，李彤之死更具有不確定性，這種質疑或不確定性與敘事結果的確鑿形成沖突。

可以說，20世紀60年代“北美留學生小說”有關死亡的間接書寫，似乎有意造成敘事的困惑，其中隱藏著作者躲閃甚至逃避的敘事態(tài)度，給處于不同時空的讀者帶來了感同身受的迷惘體驗。

2.直接書寫

在60年代的“死亡書寫”中，很少見到死亡場景再現(xiàn)，尤其是關于死亡的具體感受。到20世紀70年代以后，“死亡書寫”由間接敘述轉向直接，具體亦可分為三個角度展開：死亡描寫方式的“直播”、死亡情感態(tài)度的渴望和死亡體驗的一致。

……你打開折刀，用力將手腕按上去。一陣劇痛，你舉起手腕。紅色的液體，順著手腕淌下，形成一道細流。你望著那股細流，慢慢流下手臂，流向胸前。它不再是一股細流，它形成了一條巨河，包圍了你，你在里面載浮載沉。你并不感到特別痛楚。你盡可能張大眼睛。紅色的巨流，似乎逐漸轉變成蔚藍色。你漂浮在藍色的河水里，你看不清楚兩岸的景色，但你知道這是多瑙河，藍色的多瑙河，河水帶著你流向那無牽無掛的地方。

“死亡”的細致表現(xiàn)，適時穿插富于煽情氣息的解說，運用蒙太奇手法在血液與河流之間切換，如同直播自殺一樣。令人奇怪的是，主人公在自殺過程中，不僅“并不感到特別痛楚”，而且還置身魂牽夢繞的藍色多瑙河中，“流向那無牽無掛的地方”，用死亡答復普希金的詩句：“世界！哪兒才是我毫無牽掛的路程？”還有叢甦小說《想飛》中的“他”從大廈上跳下來的剎那，真切地感受到了鳥的飛翔，僅僅為了用死亡反駁黑衣人的裁定，“人永遠沒有鳥的解脫，因為人有無地的欲望，這其實是自己的過錯”；以及《在樂園外》陳甡的最后遺言：“不必追究原因。我死是因為‘不為什么。”幾乎是用死亡驗證加繆“自殺是對荒謬意識的解決之一途”的箴言。由此可見，小說人物對于死亡的態(tài)度并非如吳漢魂、李彤那樣蒼涼悲傷，恰恰相反，表現(xiàn)出對死有大寄托、大希望的渴望之情。

無論是描寫方式的“直播”，還是向死而生的情感態(tài)度，這些小說似乎都在強化死亡的事實，渲染死亡的氣氛，讓讀者身臨其境般地觀看、感受他人的死，增強死亡本身帶來的震撼力與感染力。此外，敘述者還在講述過程中有意強化這種感染力，用第二人稱的“你”，來喚醒讀者的感同身受（《藍色多瑙河》），或用第三人稱的“他”引起讀者觀賞的沖動（《想飛》）。總之，70年代以后的“死亡書寫”用刻意拉攏來填補敘事的距離。通過直播驅散死亡帶來的思想與精神迷霧，這種文本內外的“一致化”處理，旨在澄清某種生存/死亡的真相。

3.親歷書寫

進入“新世紀”，死亡書寫最顯著的變化是遺書作為一個道具在小說結構布局中獲得顯赫地位。在此前的死亡書寫中，“遺書”對于死亡的指引意義并不被看重，因此在《謫仙記》、《想飛》、《艷茉莉婦人》、《藍色多瑙河》、《冬夜殺手》等小說中，并沒有顯示出它的作用；即便《在樂園外》、《紙婚》、《千山外，水長流》等小說中出現(xiàn)了遺書，成為調動敘事順利運轉的重要棋子，但在情節(jié)發(fā)展中并不具備關鍵性的影響。而在《Danny Boy》中，一份云哥給韶華的遺書，就占了小說三分之二的篇幅；《彼岸》中，何洛笛的遺書成了小說的結尾；《Tea for Two》中，大偉與東尼的遺書，在情節(jié)發(fā)展中具有轉折性的重大意義：讓“歡樂族”從死亡的陰霾中重獲生活的勇氣。

遺書作為死者與他者的最后一次溝通，或者作為死者留在人世的最后印記，無疑具有死者生命回顯的意義，再現(xiàn)出死者對于死亡的預見性或主動性。云哥、大偉與東尼、何洛笛正是如此，而對吳漢魂、李彤、《想飛》的“他”、《藍色多瑙河》的“你”而言，死亡更多體現(xiàn)出突如其來的生命沖動，帶來始料未及的震驚感。此外，遺書還具有指引生者的意義。云哥在遺書中回顧了自己由無望到希望的生命歷程，深深觸動了韶華的悲憫情懷：“我在床邊跪了下來，倚著床沿開始祈禱，為云哥，為他的Danny Boy，還有那些千千萬萬被這場瘟疫奪去生命的亡魂念誦一遍‘圣母經(jīng)。”大偉和東尼的遺書里，樂死安生的生存態(tài)度為生者驅散了死亡陰霾，并指引前行的方向。何洛笛的遺書則更多地體現(xiàn)出對兒女子孫的最后關懷，“臨別唯一贈言乃是你們三個人的互助互愛，并相互尊重，切記”，凝聚無限深沉的母愛。

小說中的遺書是人物（臨終者）在生命終結之前完成，帶有親歷性的特征，由于遺書具有人物和讀者在閱讀時間和閱讀內容上的一致性，因此它所帶來的親歷性并不獨屬于小說人物，還同時屬于作者和讀者。在筆者看來，這意味著此種死亡書寫體現(xiàn)出對作者、人物和讀者親歷死亡的強調，以此在作者投射、人物體驗與讀者感受之間形成感知的統(tǒng)一。顯然，小說對遺書這一獨特道具的使用，增強了生與死的關聯(lián)，降低了死亡的突兀感和偶然性，使讀者對死亡有一種親歷感受，即便是虛構的，但它至少提供了一種想象死亡的場景。

簡言之，“北美留學生小說”的死亡書寫在敘事策略上呈現(xiàn)出時代性和階段性：也表明了不同時期的美學追求，以及植根于其上的時代狀況。而值得我們思考的是，這種敘事美學追求何以超越個案而成為一種具有集體無意識的趨勢？換句話說，不同時期的敘事策略的選擇隱藏著怎樣的精神氣質？

二、死亡書寫與小說的精神氣質

“北美留學生小說”的死亡書寫在不同時期呈現(xiàn)的不同敘事策略，一定程度上反映出作家在尋找最適宜的途徑以傳達內蘊于特定文學母題中的自我精神氣質的過程。換句話說，特定母題的敘事策略改變蘊含著作家思考社會、人生以及文學的變化。筆者將其統(tǒng)稱為“精神氣質”。

1.“留學”時期的迷惘

在間接書寫的敘事策略所帶來的美學體驗中，我們并沒有感受到濃郁的死之悲情和自我與他者的緊張氛圍，“死亡”在此階段文學里并不代表某種人生結局，而是一種與主體迷惘相關的人生選擇。或者說，其意義所指，并非人生的單向結束，而是介于過去與現(xiàn)在、記憶與憧憬之間的停留。

“腐尸”是《芝加哥之死》里一個至關重要的意象，所隱喻的正是文化。當吳漢魂在睡夢中將母親的尸體推入棺材時，也就意味著母親所代表的中國文化被吳漢魂親手“斬斷”與“拒絕”，取而代之的是《艾略特全集》、《荒原》和芝加哥的高樓大廈等代表的西方文化。當比母親死訊更重要的《艾略特全集》、《荒原》等書籍“全變成了一堆花花綠綠的腐尸”，二十二層大廈也成為“埃及的古墓”時，也就意味著被吳漢魂極力擁抱的西方文化終成泡影。記憶中的中國被自己摧毀，憧憬中的美國又成為一座墳墓，吳漢魂只能祈求“一個隱秘的所在”：與其說它代表肉身的死亡，不如說是內心精神的崩潰。

吳漢魂的文化取舍、李彤的性格轉換、牟天磊的去留彷徨、桃紅的精神分裂，無不體現(xiàn)出二元對立的行文結構。這種對立模式所隱藏的仍是文化上的中西對立。有趣的是，這種原本明晰的二元對立因為死亡而在結尾變得模糊起來。因此，對立不是選擇中的困惑，而是選擇后的空洞。如李彤之死，群體困惑沒有就此終極解決，反而更加撲朔迷離。初始的二元對立，轉變?yōu)椤岸獰o解”。這種精神迷惘造成的無措和認知迷宮，作為結局應屬于小說角色，作為呈現(xiàn)過程則應屬于小說作者，因為他們60年代負笈北美，新天地獲得的生命感性剛剛起步，體驗“心慌意亂和四顧茫然”的生活，文化沖撞，身份抉擇，弱國子民，故園眷戀等這一代人特有的“雙重放逐”，郁積于心，揮之不去，難以釋懷。以致陷入去留兩難的迷惘狀態(tài)，難怪白先勇當年借黃庭堅詞澆胸中塊壘：“去國十年，老盡少年心。”

由于缺少審視距離和斑駁歲月的過濾，理性思索“當代”的解決之道，顯然不是60年代青年學生力所能及的文學理想，而傳達虛構與現(xiàn)實之間的精神共鳴，遂成為“最迫切的事”。死亡作為人類的終極關懷，在60年代的“迫切”中多少顯得不合時宜。對青澀的作家而言，與其深切呈現(xiàn)，不如淺嘗輒止，去開鑿“死亡”背后那口深深的井。如此一來，對“死亡”的間接書寫遂成為一個時代的集體謀略，與“留學”時期作家們“霧里看花”的精神氣質不謀而合。

2.“學留”時期的焦灼

與60年代的死亡假象不同，70年代以后的文學大多“死得真切”。當然它同樣是作者思索與認知的結果，但死亡本身不再指向迷惘的過程，而是有意義的終點。作為一種解脫或是一種關注，死亡顯然帶著太多對于人以及社會的焦灼。

勒維納斯曾說，死亡意味著“一種存在的終結，那些滿是意義符號的運動的停止”。因此，死亡或許是人在生存荒誕與虛無境況下最直接的歸宿。面對濃霧彌漫的現(xiàn)實處境（《半個微笑》），在人的機能、本性、欲望所造成的漆黑黑洞中永恒陷落的身體（《想飛》），不斷折磨的世界（《藍色多瑙河》）等種種生存困境，人是如此地無能為力、渺小，反不如“小小”的蟑螂（《長廊三號——一九七四》）。正如陳牲那不經(jīng)意的遺言：“不必追究原因。我死是因為‘不為什么。”面對生的虛無，死成了充實的歸宿。反差和對立所造成的強烈震撼力在死亡降臨時聚焦，行文中點滴積累的虛無與恐懼，終在結尾處瞬間的死亡美景中稀釋。由此引起巨大的敘事張力以及意味深長的敘事效果。呼喚讀者積極介入人和境遇關系的思索：貫穿始終的焦灼究竟因何而來？

死亡引起的焦灼表面上來自“死亡書寫”所導致的深度閱讀體驗，而對人的深刻思索和對社會的廣泛關切則是更為內在的原因。70年代以后大多數(shù)作家都已結束了留學時期，進入了“學留”時期，除了物質生活的改善之外，最明顯的變化在于個人法律身份的改變：由華僑變?yōu)槿A人。雖然法律身份的改變并不意味著個體文化身份也隨之而變，但隨著個體對美國文化的日益了解和深入以及與母國文化在時空距離上的逐漸調整，那種深層次的文化二元對立所引起的無措思索和迷宮式認知，在理解和懷念中不再成為文學的主題。步入中年的他們將死亡這一表現(xiàn)利器從個體宣泄中轉向生存關切，從狹小的留學生圈子轉向更為廣闊的人類社會，“作者本人早已走出了象牙塔，真正地面對現(xiàn)實中的丑惡與殘酷”。

海德格爾說：“臨終到頭包括著一種對每一此在都全然不能代理的存在樣式。”因此一切死亡都是他自己的死亡，所謂死亡解脫只是作者自我的文學想象。作者渴望讀者能夠明白自己的“煞費苦心”，并與之對話，也就意味著死亡的想象不僅僅是個體的，更是群體的。這一時期的作家采用直接的敘事策略營造和渲染死亡想象的真實性，他們期待“沉浸其中”的讀者在確鑿的死亡事實中一起思考和認識生存的本來面目。

3.“后留學”時期的坦然

與“留學”和“學留”時期文學死亡書寫的迷惘和焦灼不同，“后留學”文學主要表達出對人生與社會的坦然。

從遺書使用“十分滿足”、“了無遺憾”作為人生自我總結，可以體會出何洛笛（《彼岸》）的自殺與吳漢魂（《芝加哥之死》）、林萍（《半個微笑》）、“癲婦”（《癲婦日記》）等人的自殺心態(tài)和成因等諸多差異。何洛笛的死不是迷惘、冷漠、恐懼、無奈等生存困境造成的，而是直面生命的坦然。白先勇的《Danny Boy》、《Tea for Two》和之前的《芝加哥之死》、《謫仙記》、《夜曲》、《骨灰》等相比，死亡書寫關注的不再是灰色人生中的迷惘，而是張揚一種超越生命的精神力量。云哥（《Danny Boy》）在遺書中回顧生命歷程，庶幾為白先勇同性戀題材的總結與超越。云哥大半生都有著白先勇筆下同性戀人物類似的孤絕與悲涼：“大多數(shù)都不能安定下來，也控制不了自己，墮陷在肉欲與愛情追逐的輪回中，總是移動游蕩，急切探索，不斷地追尋，卻像繞圈子一般，從少年時期到老年，永遠找不到解脫的出口。”但在生命盡頭，云哥發(fā)現(xiàn)了向死而生的力量，由此重新確立生命的精神基調：“在我生命最后的一刻，那曾經(jīng)一輩子嚙噬著我緊緊不放的孤絕感突然消逝……我不再感到寂寞，這就是我此刻的心境。”云哥在死亡面前領悟了生命的意義，悲楚凄惶的人生境況亦因此升華到坦然充實。而在大偉與東尼（《Tea for Two》）的告別信里，死亡仿佛成為又一個快樂生命的旅程：“再會了。孩子們，我和我最親愛的終身伴侶東尼我們兩人要踢踢跶一同跳上了‘歡樂天國去。”正是這“踢踢跶跶”給了艾滋病陰霾籠罩下的“歡樂族”重拾歡樂的勇氣和意志。

如果說“留學”時期的“死亡”是一種間歇，意味著“斷裂”，即過去和未來因為現(xiàn)在的不確定性而被懸置，那么“學留”時期的死亡則體現(xiàn)了延續(xù)，意味著“超越”。未來是一種希望，同時在超越期待中彌漫著社會焦灼。在筆者看來，“后留學”時期的“死亡”又有不同，意味著“傳承”，過去只是一種托付，在傳承中隱喻了生命自身的坦然，是歲月磨洗后的生存法則和人生智慧的華麗呈現(xiàn)。進入新世紀，大多數(shù)作家都已進入“耳順”之年，60多年滄海桑田的世事變遷和日積月累的人事經(jīng)驗，有助于一生都在思索人生意義的他們達到“無礙于心”和“參透人生”的人生境界。正是這種自然生理和人為心智上的成熟，讓他們擁有了青年和中年時期難以達到的“任憑風浪起，穩(wěn)坐釣魚船”的坦然。作家的這種得之不易的氣質也自然地投射到小說之中，藝術地呈現(xiàn)在人物身上，以致實現(xiàn)了作者和小說人物在精神氣質上的一致。“死亡”作為回溯中的托付與傳承，實際上是一種“蓋棺論定”式的人生總結。它最佳的呈現(xiàn)載體莫過于遺書。

三、“死亡書寫”與小說美學的關聯(lián)

自柏拉圖以來，死亡討論一直是個嚴肅的哲學問題。海德格爾說：“只要此在生存著，它就已經(jīng)被拋入了這種可能性。”但是他認為死亡不是存在的終結，而是向著終結的存在。在死亡面前，每一個生者只能作為一個觀察者。這一角色也正是在“留學”和“學留”時期的“北美留學生小說”作家們所擔當?shù)摹Ｋ麄儗λ劳霰憩F(xiàn)出的無論是迷惘與逃避，還是焦慮與渴望，都無法改變這一基本事實。西蒙·韋伊在《重力和恩惠》中說死亡是一個“既無過去也無未來的即刻狀態(tài)”，也就意味著觀察者不可能獲得關于死亡的真正體驗，即便在文學世界中也只能借助于想象。正因如此，死亡呈現(xiàn)于文學作品，是一個植根于觀察和想象的美學問題，死亡不同于對死亡的表述。

聯(lián)系“北美留學生小說”作家主體的身份變動，我們可以從社會學角度試作探析：“留學”時期的青年作家沉浸于傾訴自己的人世迷惘，他們無暇釋放自己的死亡想象，只能做一個逃避的觀察者，以間接的死亡書寫方式去表現(xiàn)特定歷史條件下的迷惘情緒。“學留”時期的中年作家走出個體的拘囿，自覺肩負起人性拷問和社會關切的歷史使命，用想象充實無法經(jīng)歷的死亡體驗，用直接的方式幻想死亡到來時的種種情景，通過凸顯死亡的現(xiàn)場感來增強死亡事實的感染力，以讓讀者沉浸在“無望的生”與“希望的死”之中，并體味與思索貫穿始終的焦灼。顯然，沒有真實體驗的想象，終究帶來的只是一種空洞的“真實”。但在“后留學”時期的親歷書寫中，感受到的已不是觀察者的死亡言說，而是努力書寫出親歷式的死亡體驗。這當然是不可能的生活事實，但確實是充盈的文學真實。它得益于“后留學”時期的作家對人情世故以及存在經(jīng)驗的深刻理解，通過遺書意象的發(fā)掘對小說人物的臨終狀態(tài)予以精心塑造。

死亡書寫的變化表明了作家的成長，相對于“留學”與“學留”時期，“后留學”作家更深刻地體會到了死亡的存在意義，當然，也包括了死亡書寫的他人性和間接性，因此，他們只能通過借助于道具的方式去再現(xiàn)死亡的內在過程，用詩性的方式去探討此在如何失去了意義，必須通過毀滅的方式去延續(xù)。

不管是坦然的死亡心態(tài)、真實的死亡想象，還是遺書的死亡承載，都離不開作家在死亡書寫中的發(fā)現(xiàn)：臨終狀態(tài)的藝術存在。“臨終狀態(tài)”可以理解為“臨終”這一動作的時間延展，臨終是死亡在此岸的必經(jīng)之途。在這個意義上，“留學”時期在死亡書寫中表現(xiàn)出的有意逃避（間接書寫）、“學留”時期的刻意親近（直接書寫），之所以會帶來空洞的真實，正是由于處于青年、中年時期的作家們對于臨終有意或無意的忽略，而對它的重新發(fā)現(xiàn)甚至濃墨重彩地藝術再現(xiàn)，顯然與作家因成長而達到的心智的澄明有關，從作家自身的生命個體來說，探討死亡及其過程也是與生命相關的內容，死亡即是為存在去蔽。

作者簡介：王列耀，男，1955年生，湖北武漢人，暨南大學海外華文文學與華語傳媒研究中心教授、博士生導師，廣東廣州，510632；池雷鳴，男，1984年生，河南虞城人，文學博士，暨南大學海外華文文學與華語傳媒研究中心，廣東廣州，510632。

（責任編輯 劉保昌）