苗重安：聚焦西部 思古接今

張越

在中國藝術史上，有一個區別于世界的突出文化現象。縱觀世界各國的美術史，開始都以人物畫為主，歐洲繪畫直到16-17世紀才有相對獨立的風景畫出現，而且數量有限。而在中國，公元前四世紀不但有了純粹的山水畫，而且有正規的精深的山水畫理論，以南朝宗炳的《山水畫序》和王微的《畫云臺山記》等論著為例，其中就有論述：“含道應物，澄懷味象，言象之外暢神而已。”這一經典理論的問世，使山水藝術在感性思維和意象表現的基礎上，一路沿著藝術創作自由的本質向前推進，故豐碑林立，巨匠有繼。

縱觀五代、宋、元、明、清，乃至近現代的主要畫派及杰出大家，都是山水大家。尤其建國后十大建筑中最引人矚目的是人民大會堂以及沿長安街的天安門城樓、軍委大樓、京西賓館、中南海等重要場館，均以山水收藏為主。自古至今，中國畫史中，山水居首已是客觀現實。

在上世紀五六十年代，中國出現了兩大地方畫派，一個是“江蘇畫派”，一個是“長安畫派”。兩派均以山水畫為主攻方向，其中“長安畫派”不僅以具有時代氣息的傳統筆墨再現了黃土高原的雄渾高曠，滿腔熱情地歌頌了改變中國人民命運的光輝歷史，并且積累了“一手伸向傳統，一手伸向生活”的創作經驗。在這種普遍的意義上，長安畫派的第二代發揚了前輩開掘傳統、擁抱時代的精神，既拓展了描繪大西北無限風光的廣闊空間，更在改革開放的新時期中慎終追遠。以描寫黃河和絲綢之路而著稱的青綠山水畫家苗重安便是“長安畫派”第二代中的佼佼者。

拉開山水畫序幕

1938年，在抗日戰爭爆發后，苗重安在父母逃亡的路上出生。在他5歲的時候，父親去世了，11歲的時候，母親也去世了，他從小跟隨爺爺奶奶生活。

苗重安從小酷愛畫畫，但是爺爺奶奶卻是堅決反對的，老人們認為畫畫是不能混飯吃的。況且苗重安是家庭的主要勞動力，在上學之余，幾乎所有的休息時間都是在農田里度過的。但只要趕上下雨、下雪天不能干農活的時候，苗重安就跑到學校的美術室畫畫。

一年冬天，苗重安從地里帶來兩個南瓜，到美術室去畫，沒想到，這幅畫在第二年開學以后，被老師送到了山西省太原市“中學生美術作品展”上，竟然獲得了一個優秀獎，并發了他15塊錢。在那個年代，15塊錢對于貧困家庭來說已經是不小的數字了，相當于一個人兩個月的生活費。奶奶看到孫子畫畫還能得獎，還有獎金，就再也不管他畫畫了。就這樣，苗重安參加了學校的美術組，平日里他最敬佩的老師不是語文老師，也不是數學老師，而是美術老師。有時候美術老師讓他端個調色盤，他都興奮不已。

如果說苗重安走進繪畫殿堂是憑借自己的興趣和努力，那么中學時期的美術老師賈中興便是他剛走入繪畫大門時給予他深刻啟發和指引的重要人物。

1957年，苗重安高中畢業，并以優異的成績考入了西安美術學院。1958年，西安美院從中央美院找到羅銘先生來校授課。

羅銘是徐悲鴻先生1952年從南洋請回來的華僑畫家，在中央美院中，三位大家李可染、張仃、羅銘走出了中國山水畫的寫生之路，并影響了當時的一批畫家。

“羅銘老師剛來的時候是給高年級講課的，但是我特別喜歡聽他的課，盡管他的普通話不標準，但他一邊畫一邊講，很容易接受。我聽他講課的時候特別激動，沒有筆記本，就在手心手背上記。羅老師的魅力一下子把我學習美術的興趣由人物畫轉向山水畫上來了。”苗重安說。

后來，勤奮好學的苗重安成了羅銘的助教，這使得苗重安獲得了進一步深入傳統堂奧的機會。在羅銘的介紹下，苗重安到上海國畫院拜羅銘先生的老師賀天健為師，成為上海國畫院首屆師徒班中的7個學員之一。

賀天健先生是全國山水有影響的大家，是“海派”山水畫的開拓者。“我跟賀天健先生學習，一個是補山水畫的傳統課，一個是學習賀天健的青綠山水畫的傳統理論和技法。”苗重安說，“賀先生說：‘我不僅要教給你我的技法，我還要像識途的老馬，把你們帶入唐宋元明清。”

在這三年的學習中，苗重安通過大量認真的反復臨摹，在寫生中分析古法的提煉手段，深刻理解了中國畫的空間觀念、造型方式、筆墨圖示、設色要領和“優入法度”而避免“結殼”的道理。

至此，這個中國書畫界的后輩小生嶄露頭角。

為黃河立傳，寫華夏之魂

在漫長的文化大革命過后，苗重安的藝術之旅走向了第二個階段。

1980年，苗重安參與籌建陜西國畫院，在1981年1月5日畫院成立之后，苗重安任第一任常務副院長兼書記。從這以后，苗重安的創作也進入了正軌。這段時期，苗重安的作品以黃陵、黃河、黃土高原為主，其黃河系列作品是苗重安山水畫的精神主干，這顯然是他繪畫題旨方面的卓意追求。

苗重安之所以鐘情描寫黃河，一方面是因為他在黃河邊長大，對黃河自幼培育出感情，更重要的是他在黃河滾滾流動的波濤中，感受到我們民族頑強的生生不息的力量。從他立言“為黃河立傳，寫華夏之魂”起，他就把眼光投向了壯美的自然景觀與歷史社會人文精神的結合。

1999年，上海辭書出版社出版了苗重安的畫集《黃河畫贊》。這本畫冊中收錄了苗重安上至黃河源頭，下至黃河入海口的整個黃河地域風貌，是苗重安的偉大創舉。他在繼承傳統的水墨形態、筆墨結構、表現力度美學原則的時候，極力以現代意識把筆墨元素從傳統的格局中剝離出來，成為適應這個時代的語言轉述。他的《黃河畫贊》雖是對景寫實的河山大地，但傳統的點、線、面單純的筆墨元素，不再是他塑造對象的簡單媒介，而是上升到一種文化、一種精神、一種力量。他將對黃河的把握由筆墨進入人文，由人文上升到民族精神，并在長期不懈的理解里，形成了自己獨特的筆墨語言體系。

“去壺口采風的時候，你會被黃河的氣勢征服。原本寬闊、平靜的黃河，一到了壺口，上下幾十米的落差使得河水從天而降，霧氣騰天。光未然在那個烽火硝煙的年代，看到此情此情創作出了《黃河大合唱》，民族的靈魂在這里爆發出來。我來到這里，也感受到了黃河的力量，它是民族精神的火炬。”苗重安回想起十余年前的那一次采風，依然心潮澎湃。

按中國山水畫的評判標準，苗重安的山水作品是以勢以神取勝的，其作品打破了中國傳統畫工筆與意筆的對立模式，在他的作品中，具體語言是隱藏在內容、題材背后的。這也表明了他追求的首先是沉雄博大的勢和自然之神。《龍羊峽的黎明》《黃陵古柏》《一覽眾山小》等作品展現了他對于藝術語言高度的駕馭能力。

重走絲綢之路，弘揚漢唐雄風

在黃河系列作品后，苗重安又把眼光轉向了古絲綢之路。在苗重安的筆下，絲路上那神秘、神奇、神圣的山山水水，通過他的“遷思妙想”和“慘淡經營”一反傳統人文山水畫中荒寒寂寥的避世情境，賦山河以時代民族之魂，無論是奔騰不息的萬里黃河，還是浩氣千里的太行深谷，雄關漫漫的絲路古道，他都能使“山川神遇跡化”，完全把自己融匯到大自然的境界中。并在這種境界中領悟山魂，探尋自己畢生追求的民族之魂。創作出了一大批富有民族文化內核的藝術精品。

苗重安曾4次橫穿祁連雪山，9次赴新疆、西藏，迎著五千公尺以上的終年積雪與泥石流的峽谷，挑戰生命極限，到阿里的神山圣湖，扎達古格遺址，用生活塑造內容，以人格歷練精神。

中國西部的歷史文化自古以來是蒙著面紗的。古人云“西出陽關無故人”，又何況遠到青海、西藏和人人向往的香格里拉？但中國西部地區的大山大水的奇偉壯觀，以及多民族聚居的風土人情，在交通便利的今天，吸引了越來越多的人。

在高原古城古格，這片如今看來像月球表面的地方，足有半個臺灣那么大，卻只有五千人。但在這荒無人煙的地方，竟然出現了規模宏大的宮殿遺址，遍布佛塔，簡直像是一片被世界遺忘的王國。“神奇、神圣、神秘的西部讓我神往。”苗重安的思緒似乎還沒有從西部世界回來，他骨子里對這片土地的摯愛，都用一筆一墨表現在他的作品里。他有一枚圖章刻的就是“聚焦西部”四個大字。

當然，絲綢之路到這里并沒有停止，通過絲綢之路，苗重安還曾3次探訪土耳其、尼泊爾，2次到達印度，東南亞的柬埔寨、老撾、越南也都布滿了苗重安的足跡。由于古絲綢與陶瓷經絲綢之路到達中東和東南亞后，轉入到了歐洲和非洲，于是苗重安的足跡也追隨絲路踏訪到了幾乎遍布地球的每一塊大陸。隨之而來的，他的視覺和筆觸也伸向了更遠的西方世界。

在之后的創作中，苗重安運用融合中西的寫實畫法，重在景象的生動具體和體量感的呈現，不以焦點透視局限視野的開闊。他集成借古開今的傳統，講求筆墨語言的概括性與形式美。更能取法乎上不受“南北宗論”的束縛，直承以筆墨服從大山大水，真景描寫的五代北宋良規，因此仍在發展完美的苗重安山水畫已形成了自家風貌。

1994年，在中國建國45周年慶典中，苗重安的作品《群峰競秀》被懸掛在天安樓城門正中央，寓意祖國各項事業蒸蒸日上；2004年，中國建國45周年慶典依舊以苗重安的青綠山水做背景，在天安門城樓正中央懸掛起巨幅青綠山水畫作《香格里拉》。這不僅是苗重安藝術人生的里程碑，也是屬于中國青綠山水藝術的歷史紀念。