從“賦子腔”說起

石永

“賦子”，青海平弦的一支唱腔曲牌。

“賦子腔”，青海平弦四大唱腔之一。

“西寧賦子”，青海平弦早期的統稱。

“西寧賦子”，譽滿西北地區的優秀曲種。

“西寧賦子”，青海民間藝術家們聰明才智的藝術成果。

“西寧賦子”，二十世紀初創立了青海曲藝的第一品牌，有過讓青海人為之驕傲的輝煌歷程。

“西寧賦子”卻又在二十一世紀的今天無奈地跌入了歷史上少有的低谷。

“賦子腔”的藝術魅力

“賦子”上下兩句，結構簡單，旋律平緩，或級進、或小音程跳進、或回旋，基本上呈下行態勢，七聲商調式。上下兩句都不設拖腔，有一個可靈活使用的小過門。上下兩句的開頭可以是低音、中音或高音起唱，但句尾基本音型的落音不變，以穩定其調式。上句落音多為27，下句落音多為42。唱詞七言或十言，緊密結合旋律，唱來非常流利上口。“賦子”加“前岔”作曲頭，加“后岔”作曲尾，形成了一個完整的簡單聯曲形式，曰“賦子腔”。

“賦子腔”旋律并不復雜，學會它容易，唱好它卻難。上百句甚至更多的唱詞僅用兩句曲調反復完成，并唱得甚有韻味，沒有深厚的表演藝術功力恐難以勝任。善于演唱“賦子”腔的人說，萬端變化，其味無窮。不擅“賦子腔”的人說，一支曲調太單調。

具有較深表演功力的平弦演唱家們深諳“賦子腔”的藝術魅力，在演唱方面虛心向先輩學習，向同仁求教，博采眾長，常年磨煉，精益求精。藝人們各自在演唱中采用不同的潤腔技法，不同的行腔處理，或裝飾，或加花，或快或慢，或重或輕，快如疾風橫掃，慢如春蠶吐絲，重如泰山壓頂，輕如鴻毛飛天。還有采用移位的方法，模進的方法，旋律處理或高或低，輕松自如，如行云流水而別有風味。吐字發聲則按字詞的聲調調整音符，依字聲行腔，聲正而腔圓。如果以自然態勢的上下兩句為一個行腔單位，兩個行腔單位之間明顯的或細微的差別說明著下一個兩句應該是上一個兩句的變化重復，這些旋律上的變化將一段賦子腔的唱詞不論多少都演唱得千變萬化、韻味別致而其味無窮了。一個曲目的音樂主題形象和藝術風格也就樹立在其中了。

另一方面，“賦子腔”的演唱既要顯示出敘事的功能，更要抒發出其抒情的濃濃韻味。敘事則娓娓道來，連綿不斷，環環相扣；抒情則喜、怒、哀、樂，情之所至，淋漓盡致，甜美酣暢，如見其人，萬種風情寓情于敘事之中。這里聲腔和樂隊巧妙和諧的陪襯，其效果時而如嘈嘈急雨，時而又如竊竊私語，有如大珠小珠落玉盤之妙乎！唱者或聽者如癡如醉，百聽（唱）不厭，令人牽腸掛肚，回味無窮，像喝了葡萄美酒一樣的沁人心脾，爽人心身。

“西寧賦子”達到如此美妙的藝術境界，“冰凍三尺非一日之寒”也。

自清末至上世紀40年代，平弦的好家之中像梁壽娃、紀海峰、李漢卿等，以及二陳一雷和伊、劉名家，無一不是出類拔萃的“賦子腔”演唱家，他們不但以“賦子腔”演唱的精湛技藝贏得了社會的尊崇，而且把“西寧賦子”推到了曲藝藝術的高峰，奪得了品牌的美譽。

事實證明，藝術的精品要經過千錘百煉，常年磨練，精益求精，狠下功夫。三尺龍泉之所以鋒利無比，寒氣襲人，不知經過了多少次的鍛造，沐天地之靈氣，攝日月之精華方始造成，“賦子腔”達到品牌藝術的巔峰更是如此。可以想象平弦的先輩們就是以鍥而不舍的追求、永不停息的磨練、學無止境的探討，并接收師傅嚴厲的教誨，日復一日、年復一年地長期鍛造，成就了一番事業。他們寧愿“不務正業”，他們甘心傾家蕩產，不斷吸收和豐富唱腔曲牌，研究完善曲牌結構，設計尾部過門，反復實驗樂隊的樂器配置，審聽樂器的演奏效果和相互配合……所追求的就是曲種音樂的高雅和完美，以期達到藝術的最高境界，不達目的誓不罷休。這！就是我們的先輩們的開創精神。

梅花香自苦寒來！

“賦子腔“的冷落

經過了一個世紀的風雨滄桑，“賦腔子”的現狀又是怎么樣的呢？

嚴酷的現實告訴我們，時代的浪潮沖刷著人們的生活、消費、娛樂的方式和意識形態，有人尚簡、圖省、從易。娛樂和生活的消費總是喜簡從短，以較少的時間獲得充分的享受；在學習、研究技術領域，又總是崇尚便捷和簡易，用較少的時間和精力獲得較多的科技知識。看戲聽曲要精，要短；學習知識、掌握技術要事半功倍。在這種文化心態的支配下，“賦子腔”和“雜腔”相比，“雜腔”就具有“賦子腔”難以比擬的優勢，為人們所青睞。于是唱“雜腔”的人多了，“賦子腔”就少有人問津了。

這是發生在曲藝圈里早為人知的現實了。

類似現象還有，一些可省略的過門省去了，一些費時的拖腔和伴奏減短了，長大的曲目少有人唱，比賽場上的“七分鐘”要求已為人們所認同和理解。這也是曲藝演唱中司空見慣的現象了。

這就是人們的從文心理帶給“賦子腔”的變化。

百年滄桑，賦子冷落。

“背宮腔”和“小點兒”

“背宮”，也是青海平弦的一個唱腔曲牌，它可以加“前岔”作曲頭，加“后岔”作曲尾，形成“背宮”小段，曰“背宮腔”，是青海平弦四大唱腔之一。

“背宮”唱詞六句，前三句為上闕，后三句為下闕，上下闕旋律一樣。它是平弦中最長的一個唱腔曲牌。

“背宮”唱詞文雅，以抒情見長；唱腔音樂旋律委婉細膩，七聲徵調式。藝人們所說的平弦的溫柔典雅，濃濃絲竹韻味，“背宮腔”盡顯其妙。

“背宮”有“單背宮”、“雙背宮”、“催句背宮”等之分，互相之間詞格略有差別，旋律稍有變動，腔多字少，較難掌握。藝人們能把“背宮腔”和“賦子腔”唱好了，也就把平弦唱好了。但要唱好“背宮”真還要狠下一番功夫，否則難得其奧，難現其韻，就掌握不住行腔的真諦了。它要獲得較好的藝術效果，比“雜腔”要有相對多的藝術付出。當前，唱“背宮腔”的人越來越少，也是很自然的。“背宮”的命運就無可避免地和“賦子腔”一樣，備受冷落。

“小點兒”，幾支專曲專詞的小曲。它的文詞內容多是細膩描繪男女情思的小段，它的“前岔”叫“京岔”，音樂委婉，優美抒情感人，它們可能是舊時京、津一帶的茶肆、酒樓、甚至青樓的時令小曲。傳統唱段不多，演唱技藝要求較高，老藝人們中間演唱“小點”的人不多，只有祁桂如能唱“珰韻”、“反珰韻”、“夸調”、“陽調”等。直到二十一世紀的今天，年輕一代愛唱“小點”的人不多，除了傳統曲詞內容離現實生活太遠，不為年輕人所理解，不喜歡唱它外，“小點”的傳承斷代也是原因之一，后繼無人，是“小點”的現實處境。

“背宮腔”和“小點兒”出現了瀕危局面。

兩種模式

平弦的自娛功能造就了一個傳統習慣，便裝坐唱，只講究聽覺藝術，不大追求形體表演。這便是目前流行的茶園模式。

時代的發展，人們審美意識的變化，曲藝遇到了不可回避的挑戰，那就是順應時代潮流，與時俱進，創新發展，走向舞臺，追求視聽藝術效果，也就是娛人功能的轉變，這便是舞臺模式。

茶園模式和舞臺模式是自娛和娛人的兩種娛樂功能的表演形式。好家們各取其一或兩者兼得，都應該得到社會的支持，這便是平弦的兩條腿走路，兩者相比，舞臺模式這條腿更能使青海平弦走向省外，走向全國。

在強化曲藝的娛人功能方向，當前在曲藝界呈現出了好的兆頭，各級政府文化事業單位旗幟鮮明地走在了曲藝事業創新的前面，主動引領曲藝走舞臺模式這條道路。組建曲藝團隊，抓人才培訓，抓曲目創新，抓節目排練，以曲藝表演的形式，組成一臺臺節目，以舞臺模式服務于群眾，收到了好的社會效益，受到群眾的歡迎。曲藝的娛人功能得到了有力的推進，蓬勃向上，一片生機，邁上了一個新的發展道路，在青海曲藝的發展史上具有里程碑式的意義。

曲藝舞臺化

曲藝舞臺化，是和曲藝的坐唱形式相對而言的，舞臺化是曲藝娛人功能的徹底轉換，沒有舞臺化就沒有娛人功能可言，但曲藝的最終目的是娛人，是妙音共欣賞。如果曲藝只停留在自娛的演唱范圍，那曲藝就少有寬廣的出路，就只能是業內人士的自我玩物，孤芳自賞，不為廣大群眾所知。平弦、越弦對群眾的吸引力較差少為廣大群眾所共賞，就是因為它們長期封閉在狹小的“好家”這一范圍所致。

試想，如果漂亮姑娘只養在閨房，不出去上學，不去參與社會活動，不去廣闊天地錘練，那這姑娘還有何前程？美麗的花兒只局限在庭院開放，不拿去市場亮相，讓更多的人來觀賞，那這花兒豈有廣闊的生存空間，更無人知曉。這決不是姑娘和鮮花的出路。同樣道理，優美動人的平、越弦，就不應該到更為廣闊的天地去展示其典雅旖麗的藝術面目？

縱觀國內許多藝術上成熟、觀眾喜愛的大的曲種，“評彈”、“大鼓”、“墜子”等等，無一不是舞臺上的精品，它們的舞臺化進程比之我們的平、越弦不知要早出多少年，要先進多少年，它們都是以高雅藝術的社會效益和經濟效益相得益彰而長盛不衰。回頭再看平、越弦這樣優秀的曲種目前尚在“坐攤子”階段，發展嚴重滯后。有一種論調，“地方曲藝還要創新？”這種思維模式，就是嚴重阻礙曲藝與時俱進向前發展的步伐的思想根源。是的，曲藝的茶園模式，自娛自樂的吟唱形式不但應該肯定，還要探討它發展豐富和完善的措施，以更好地發揮自娛自樂的社會功能。但這也不應該妨礙曲藝向娛人轉變，走向舞臺而發揮娛人功能。

在當前我省創建文化名省的大好形勢下，平弦的前景是光明的，道路是寬廣的，“賦子賦”有望重獲往日的輝煌。盡管要求好家們去唱“賦子腔”這真有點兒像要求“花兒”回歸田野一樣的難，但我們還是要倡導和引領這支往昔創建過輝煌的唱腔。

誠然，西寧方言的“賦子腔”才具有西寧賦子的正宗韻味，但是還應該歡迎西寧方言以外的方言演唱賦子腔。

畢竟是“一花獨放不是春，萬紫千紅才是春”。