論電影《人在囧途》及《泰囧》敘事的內在分裂

陳阿博

漢語中的“囧”字原意為“光明”，但網絡時代卻被網民賦予了新的涵義，網民一般不使用它的原形“冏”，而是使用更為生僻的“囧”，原因在于后者從字形上看頗像一個愁眉不展的人的形象。從“光明”到“郁悶”，這是一個完全放棄了原意的、大膽的翻轉，代表了網絡時代普遍的“郁悶、悲傷、無奈”。而今，“囧”字居然堂而皇之地進入電影，進入更為廣大的公眾視野，從它的風行，可以知道它不是一種完全個體的情緒表達，毋寧說它是一種時代的普遍癥候。《人在囧途》片頭以動畫效果推出了四面碰壁的人型木偶，逐漸展示出“囧”字形狀，顯然會帶給年輕的電影觀眾——尤其是那些初涉社會，理想漸漸褪色的青年——一種情感與價值認同，以及由認同而產生的觀影期待。

《人在囧途》中，徐崢扮演的老板李成功——聯合公仔文化集團CEO，一個在事業上不大順利，在婚姻上又另尋新歡的男人，在新年來臨之時，欲趕回老家長沙過年，在旅途中偶遇了王寶強扮演的擠奶工牛耿。他要到長沙代替老板討債——實際上是為了討回自己的工錢。這樣，一個白領的老板與一個農民工遭遇了，兩個不同“等級”的人被命運塞進了各種各樣的交通工具，從飛機到汽車、拖拉機，麥草車、甚至拉雞鴨的車，一段奇異的旅途為觀眾展開了當下中國生活的生動畫卷：在一連串的霉運中，他們的目的地似乎是一個難以企及的天國。電影從開始直至結束，在頗具戲劇化的情節中呈現了當下中國底層紛亂難理的生活現實，欠薪、討債、第三者插足、毒奶粉，可以稱為世界奇跡的春運、詐騙、偷盜、販假、艱難的底層生活、難以生存的、貧病的孤兒、日益巨大的貧富分化……等等。這種敘事方式是一種比較便利的結構，使得編劇、導演能夠將各種生活瑣碎、笑料、能夠提升票房的各種元素填充進這一具有線性特征的敘事模式中。于是，在旅途中我們不僅看到了李成功與牛耿的笑料疊出、曲折多變的故事，而且還有機會看到火車上歌星樸樹帥氣的身影，有幸聆聽他一展歌喉，也看到了旅館里一對夫妻如何在賭氣斗嘴中與李成功遭遇帶來的的陰差陽錯。長長的路途如同一顆大樹，結滿了各種各樣奇異的果實。但老實說，樸樹的出現是多余的，他導致敘事出現了多余的枝杈，分散了觀眾的注意力，造成觀眾的期待落空。對這一情節唯一的合理解釋就是導演希望借助他的人氣帶來相應的票房保障，這也是這類電影常見的瑕疵吧。

這樣的敘事結構在文學中是一種比較常見的結構，中國古代的《西游記》、《老殘游記》等小說，余華的小說《十八歲出門遠行》、趙本山主演的電影《落葉歸根》都是采用了這樣的敘事結構。西方更是不乏這樣的例子，從著名的《伊利亞特》到《堂吉訶德》等等莫不如此。這一類敘事往往在兩個層面著力：既講述外部世界的奇異故事，又講述由這一故事所帶來的內心變化，并最終使世界內在化。《十八歲出門遠行》講述了一個青春少年的初次遠足，這一遠足使他看到了世界的暴力本質，一個冷酷無情的、缺乏內在邏輯與理性的荒誕，同時，這一世界也是一種認識、一種關于世界的觀念，所以在小說最后，少年的胡子長出來了，就具有強烈的象征意味。《落葉歸根》同樣講述了一次奇異的旅程——背尸體回家，在荒誕中透露出了強烈的底層關懷傾向。《人在囧途》中，如前所述，我們看到了一幕幕生動鮮活的生活圖景，這些具有強烈寫實色彩的旅途故事足以喚起觀眾自身的生活體驗，從而產生強烈的認同感。

從客觀效果來看，這一電影帶有多元的而非唯一的敘事意圖。一方面，它的敘事試圖將任何一個有現實生活體會的人拋入一種擔憂、一種期待，既擔憂主人公會遭受更多生活無情的戲弄。同時，它的敘事也在有意地講述生活的中的“笑料”，有意地拋出一個個認真設置的“包袱”，這是兩種完全矛盾的心情，它是導演、編劇從一開始就為我們設定好的：從娛樂片的角度，它顯然追求一種戲劇化的效果，要不斷計算“包袱”的數量、預期中觀眾掌聲的多寡，進而最終保證票房收入。因此，我們完全可以置身事外欣賞這些小品化了的眾多的故事片斷。然而，從另一個角度看，電影又的確在講述一個嚴肅的、當代人如何生存的故事，因此，它有一種認真的人文關懷，關懷底層、關懷那些缺乏關懷的、被社會所忽視了的卑微的生命。這一主題要求觀眾在觀影時能夠把自己投入進去，與人物的命運同呼吸，為人物的命運吶喊或者慨嘆。觀眾必須能夠在笑聲中“自外而內地”進入故事之中，最終聆聽到人物內心世界的聲音。電影里的李成功是作為一個有豐富生活閱歷的白領出現在牛耿的面前的，在他的眼睛里，牛耿的所有的做派無疑是可笑的——因此電影的開端，我們是作為李成功的“合謀者”、懷了看笑話的心情來欣賞牛耿這一形象的。他在候機大廳中喝牛奶、在飛機上要求飛機停飛、開窗等等行為，無一不是帶有身份“優勢”的白領階層對于農民工的想象性敘述。但是，隨著故事的推進，故事的“笑料”逐漸開始往徐崢身上轉移。這一“翻轉”起源于李成功經驗的“失效”：無論是對于所謂騙子的認定，還是在坐汽車開往漢口的途中所遭遇的車禍，都否定了李成功的金錢萬能的人生信條。在李成功過看來，錢可以解決一切問題，所以在村莊里差一點遭到圍攻；在女“騙子”的家中，他們沒有獲得揭穿“騙子”的機會，反而是他們見識到了人間真愛，甚至，在回到家中之后，李成功自己的三角戀愛問題也因為情人“美羊羊”目睹了他的和諧家庭而主動退出，所有這一切，都暗示了內在視角的轉移與敘事重心的傾斜。而這一轉折的契機就在一個“愛”字上，編劇與導演試圖通過這一故事告訴我們的，就是面對紛繁復雜的社會現象，愛作為社會問題解藥的特效性。

問題是，面對驚心動魄的社會問題，愛能夠成為包治百病的靈藥嗎？無可懷疑，電影所展現的紛繁復雜的社會現實具有極大的代表性，然而，把某種偶然性作為必然性來處理，把善良的愿望作為根治社會問題的良方，不能不給人一種蒼白無力的感覺。白領李成功與擠奶工牛耿在奇異的旅途中由于一系列事件的發生而達成了諒解，這與其說這是合理化的結果，不如說這是一種過于天真的想象性解決方案。這樣，電影的敘事重心在從牛耿到李成功轉換之際，根本的解決方案的無效性就搭配了各種笑料迭出的故事成為影片分裂而矛盾的表征，成為我們這個時代有代表性的文化癥候。

時隔兩年，徐錚親自操刀自導自演的《人再囧途之泰囧》（下稱《泰囧》）一經上映，便刷新了一項又一項國產電影前無古人的票房紀錄，成為中國電影的一個神話。縱觀整個影片，《泰囧》除了延續第一部游戲敘事風格，影片的主題圍繞同事、親人之間的糾葛展開，在整體架構上以《西游記》般的曲折歷程隱喻著人生的修煉過程，又以敵友同一的伙伴關系經歷諸多磨難，最終又都以宗教精神為旨歸，尋求與受眾的深層對話與共享。如同第一部，影片在結尾都回歸了“家”、“親情”和“愛”上，讓影片最終有了溫暖又動人的力量，這顯然是眾望所歸的積極意義。然而不能不說，對于新世紀以來的中國電影來講，《泰囧》可謂是一個恰當的隱喻：13億的票房神話！姑且稱之為《泰囧》現象，不僅超出了電影領域，而成為一個更加寬泛的社會文化命題。影片所營造的視覺奇觀以及夸張表演所制造的超級笑料，但也只能使人的審美止步于初級階段——大量的快感，輔以稀薄的美感，進一步將娛樂至死電影生態鏈中藝術的孱弱與卑微放大。誠然，追求快樂、緩解生存壓力是人的一種天性。我們不認為大量觀眾將電視視作一種娛樂工具是錯誤的。但以當前影視創作領域大量充斥的“‘娛不驚人死不休”的作品，將過去忽視觀眾娛樂快感乃至說教化的極端，發展至以視聽感官的娛樂刺激沖淡乃至取代精神美感的另一個極端，結果導致“過度娛樂化”，有悖于“提高民族素質和塑造高尚人格”，這也與中央有關部門批判的文藝創作“三俗”現象是同源的，是當前影視創作的不良風潮。

【參考文獻】

[1]趙正陽.成績憂思追問——2012年影視創作觀察[J].藝術教育，2013（02）

[2]王黑特.人再囧途之泰囧》現象的審美文化思辨[J].當代電影，2013（02）

[3]馬家駿，馬煒琛.馬煒琛關于人再囧途之泰囧的思考[J].中國電影市場，2013（02）

【作者單位：鄭州幼兒師范高等專科學校】