影視改編方式源流論

黃兵 雷紅英

摘 要：影視與文學的關系是影視美學研究中的重要領域之一。自1950年代以來，誕生了以巴贊、波高熱娃和巴拉茲為代表的三種最具代表性的經典改編理論。在此基礎上，歐美、蘇聯以及中國學者分別對改編中“忠實”與“創新”及其辯證關系做出了不同的詮釋，并基于本土視域的改編實踐和美學傳統，概括出許多影視改編方式。本文梳理影視改編方式論的源與流，以充實與發展影視改編理論，兼為具體的影視改編創作提供了理論指導。

關鍵詞：影視改編 改編方式 忠實 創新 再創作

影視與文學的關系十分緊密，改編是影視劇創作的重要來源和方式。好萊塢著名編劇家悉德·菲爾德指出：“進行改編意味著從一種媒介改變成另一種媒介。改編的定義是通過變化或調整使之更合宜或適應的能力——也就是把某些事情加以變更從而在結構、功能和形式上造成變化，以便調整得更恰當。”①法國電影理論家莫尼克·卡爾科-馬塞爾等對“改編”的定義是：“改編，就是把一部文學作品搬上銀幕或是把一部電影重新編纂成文學作品。這意味著這兩者之間存在著‘延遲修復關系和‘不同的合作關系。”②這個定義較之于前者有了一個根本性的進步，那就是將“改編”從單向發展到雙向，極大地擴展了“改編”的內涵，改編已經變成了一種廣泛的交互“合作”行為，甚至涉及文學、藝術、傳媒、社會等諸多領域。“改編是藝術史上的習見做法”，安德列·巴贊指出，電影是一種“美學復合體”③，“電影的歷史就是決定各門藝術發展的獨特因素和已經發展的各門藝術對電影產生影響的匯合。”④世界電影史上許多著名影片都是根據文學作品改編而成的，如《一個國家的誕生》《呼嘯山莊》《教父》《殺死一只知更鳥》《羅生門》《亂世佳人》等。在中國電影史上，許多占有重要地位甚至具有國際影響的影片，如《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》《霸王別姬》《活著》《香魂女》《色·戒》等都是根據文學作品改編的。影視與文學的相互融合和補充，極大地提高了由文字和影像構成的兩個不同的藝術世界的敘事與表現能力。

電影改編雖然根源于文學，但本身也是一種再創作，這不僅因為文學和電影有各自的創作規律和藝術特色，而且因為每個改編者身上都有著社會語境、文化背景、藝術觀念等方面的差異。在改編中，編導不是把一部作品本身直接搬上銀幕，而是對于原作的一種理解和創造，甚至是一種新的闡釋。20世紀中葉以來，許多西方電影理論家致力于電影改編理論研究，誕生了三種最具代表性的經典改編理論：安德烈·巴贊的“忠實型改編理論”，波高熱娃的“創造型改編理論”，貝拉·巴拉茲的“自由型改編理論”。關于影視改編研究，除了涉及主題的確定、風格的定位、人物的選擇、情節的增刪、背景的調整和結構的安排等方面以外，還有一個重要方面就是關于改編的方式或類型問題。改編方式又稱改編模式、改編類型。影視改編作為一種藝術創造，按理是不存在“模式”的，因為“模式化”是藝術創作的大忌。但是，在中外電影一百多年的改編史上，確實產生了幾種頗為相似的改編傾向，具有不同改編理論和藝術傾向的電影理論家們，對改編方式做了一些大致的劃分與歸納。下文分別對歐美、前蘇聯和中國學者的相關理論成果進行評述，厘清影視改編方式論的源流，以豐富中國影視改編理論。

一、歐美：電影改編方式三分法

歐美學者的改編方式論主要有“兩分法”和“三分法”。“兩分法”的代表人物是美國電影理論家莫·貝加，他認為，改編有兩種模式，第一種模式是把原著的完整性放在首要地位、尊重并忠實于原著；第二種模式則認為自由地處理原作是允許的和必要的，創造一種新的、具有自身完整性的自由改編。后者顯然源自于貝拉·巴拉茲的自由改編理論，即把原著當做未經加工的素材，不拘泥于素材特有的形式，強調從自己的藝術趣味出發，根據新的媒介——電影——的特點進行改編。莫·貝加還較早地論及“雙向”改編和“電影小說”等問題。

對電影改編方式持“三分法”的觀點更多。最早對電影改編方式進行研究的歐洲理論家是安德烈·巴贊。早在1958年，在《非純電影辯——為改編辯護》一文中，安德列·巴贊對電影改編問題進行了精辟地闡述，將改編分為三類：第一類是僅從原著中獵取人物和情節，原著的完整性對于改編來說是無足輕重的；第二類是不但表現原著的人物和情節，甚至進一步體現了原著的氣氛或詩意，但原著的完整性仍然是次要的；第三類改編和以上兩種都不相同，強調把原著幾乎原封不動地轉現在銀幕上，把原著的完整性放在至高無上的地位，承認原著對它有一種超驗的關系。安德列·巴贊說：“為電影帶來希望的顯然是后一種改編方法。”他還在《〈鄉村牧師日記〉與羅貝爾·布萊松的風格化》一文中對此詳加論述。

1975年，美國學者杰·瓦格納提出改編有移植式、注釋式、近似式三種方式。“移植式”即圖解式，對原著不做任何改動，用鏡頭圖解原著；“注釋式”可根據原著的某個人物或某條情節線索，重新結構故事，比如美國影片《湯姆·瓊斯》，以湯姆·瓊斯這個人物為中心，剪除其他枝蔓，影片相當于對這個人物及其經歷所作的展示；“近似式”是一種自由式的改編，只采用與原著大體相近的情節框架，對原著中的人物命運可以根據當前現實的需要做大幅度的變動。比如日本導演黑澤明根據莎士比亞戲劇改編的一系列影片，與原著都有相當大的距離。這樣的影片是編導對原著的再理解、再構思，純粹是屬于個人閱讀式的改編。這種自由式的改編，往往會引起很大的爭議。杰·瓦格納的三分法對后世的理論研究影響很大。

英國學者克萊·派克在1980年代初期區分了三種改編方式：一是嚴格地把本文轉變成電影語言、忠實于作者的中心思想和原著的敘事進程與風格，例如《湯姆·瓊斯》的改編，《傲慢與偏見》的改編；二是取其核心，重新闡釋或重新結構，例如《魯濱遜漂流記》的改編，《巴里·林登》的改編，以及《青年藝術家的畫像》的改編。這種改編“對原著進行了新的闡釋以表達一個新的和富有含義的陳述”；三是把原作完全看做一種原始素材，看做一種誘因，例如《現代啟示錄》和《吸血鬼》。美國電影理論家杜德萊·安德魯1984年明確地使用“改編模式”這一術語，提出與安德列·巴贊頗為近似的觀點，把改編分成三種：借用式、再現式（復現式）、轉換式。借用式是指借用原著中的故事、情節、人物、主題，作為影片構思的依據，然后進行個人化的改編，比如《基度山伯爵》《悲慘世界》《三個火槍手》等影片。再現式是借用式的演化，原著的情節、人物等是影片構思的依托，但人物的性格或命運已超出原著的范圍，形成新的獨立形象，因而帶有很大的主觀性。杜德萊·安德魯認為再現式改編是對原著的折射，是從攝影鏡頭中閱讀小說。轉換式是電影化的改編，其中包括兩個理論支柱：一是忠實于原著，力求踏實地轉換原著，既保持原著的思想內容，又保持原著的風格形式，使改編成為與原著價值相匹配的作品；二是充分發揮電影藝術特征，忠實而不是消極地順從原著文本的美學原則，從而積極地探討電影手段與原著對等的表現形式。

二、蘇聯：創造性改編與視覺闡釋

蘇聯電影與俄蘇文學具有多方面的聯系，對電影與文學相互關系的研究在蘇聯走過了較為漫長的探索歷程。早在20世紀初葉，一些理論家如鮑里斯·艾亨鮑姆、尤里·特尼亞諾夫等人對電影藝術與文學的關聯進行了初步探討。蘇聯蒙太奇電影學派的愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大·杜甫仁科等人以及著名導演M·羅姆，以理論家與藝術家的雙重身份，通過豐富的創作實踐對蘇聯電影與文學的相互關系做出了寶貴的探索，積累了豐富的經驗。1926年，普多夫金將高爾基的《母親》搬上銀幕，全面實踐了自己的蒙太奇理論，影片也因為其開創性改編藝術實驗而成為世界電影史上的不朽經典。

到了1950年代，蘇聯對電影與文學關系的研究有了初步進展。著名電影著作家和導演E·格布里洛維奇1952年發表《長篇小說與電影劇本》。文章認為改編應該創造出接近長篇小說的、同時又是新的藝術作品的新的完整的藝術機體。作者同時結合自己的創作經驗論述了改編方式問題：一是要圍繞主線索對原著（尤其是長篇小說）進行刪減；二是用后景作為敘述因素的手段，這樣做既可以縮短時間甚至不花時間，又形象生動、內涵豐富，“創造出一些符合新的簡潔的、緊湊的結構的情節線索和對話”；三是大膽利用以作者解說的方式，將原著中的許多敘述性語言融進電影中，給電影增加極寶貴的東西——抒情的插話、作者的思索、作者的語氣。顯然，作者反對機械式“復述”或“搬移”，否則結果必然是“藝術的虛偽和對長篇小說的歪曲”⑤。1954年列別杰夫發表《文學與電影的關系》一文，強調改編中必須絲毫不損及原作的思想內容和形象內容，要求忠實原著。

1961年，作為電影理論家與批評家的波高熱娃發表《文學作品的改編》，不僅提出了影響巨大的“創造型改編理論”，而且概括出三種電影改編方式：一是圖解式，像奴才似的照搬文學作品的故事，這會令人失望；二是再現式，保持原著的思想內容、風格形式，基本忠實于原著，但可以稍作改動，比如格拉西莫夫改編的《靜靜的頓河》，頓斯闊依的改編影片《高爾基的童年》；三是自由化或現代化的改編，即“重新理解藝術形象，并通過新的、視覺的、具體的形式把它（原著）再現出來”，這是一種取決于改編者的生活環境和時代哲學的、具有“一定的傾向性”的改編和創作，是“謹慎地同時又自由地、創造性地對待原著”，從而創造出新的作品——電影作品。

1960年代以來，隨著社會環境的變遷和蘇聯電影的逐步繁榮，蘇聯文藝界將“文學與電影”作為重要話題之一進行了廣泛深入的討論，出現了馬涅維奇的《電影與文學》、Y·古拉爾尼克的《俄羅斯文學與蘇聯電影》等代表性著作。1982年，著名的小說家兼電影導演B·瓦西里耶夫，從自己的創作體會出發，提出改編中導演不是把一部文學作品本身搬上銀幕，而是把自己對這部作品的理解搬上銀幕，強調編導與作者相交融的創造性改編。這是對前述波高熱娃理論的呼應。瓦西里耶夫認為：“所謂的創造性改編——這不是復述，不是轉述，而是一種闡釋。”⑥因此，作者否定了照搬原著的圖解式改編方式，提倡一種“創編”。

三、中國：本土視域與影視合論

以上是歐美與蘇聯學界對改編方式的大致論述。中國的電影改編理論顯得較為薄弱，往往被視為電影編劇學的一個組成部分。理論家們根據本土電影改編實踐做了一些研究。早在1988年，陳犀禾發表《論改編》指出，改編是一種新的闡釋，就改編實踐而言有“題中之義”和“題外之義”兩種類型：前者是在原作基本主題范圍之內略做改動，后者是對原作主題的重新闡釋，但和原著的題材、故事仍有密切的聯系。陳犀禾明確表示更認可后一種改編方式。1990年代，學者張鳳鑄將影視改編方式分為四種：再現式改編，截取法改編，大動法改編以及增刪法改編。電影編劇學家汪流在《電影編劇學》中開辟專章論述“再創作——電影改編”，將改編方式分為六種：移植，節選，濃縮，取意，變通取意，復合⑦，是很有代表性的改編方式論，在理論研究和創作領域影響都很大。1990年代末期，著名影視理論家黃會林發表《“改編體”電視劇論》，探討了電視劇的改編模式：再現式改編，節選式改編，取材式改編以及重寫式改編。這篇文章雖然是專門論述電視劇改編模式，但其基本原理與電影改編是相通的，這是新世紀之前中國學者對于影視改編模式較為成熟的代表性論說。

新世紀以來，桑地在汪流提出的六種方式基礎上提出八種改變方式：平行移植、擴充、合并、節選、濃縮、借勢、造境和跨國改編。不過桑文的前六種分別對應于汪流的分法，后兩種應該屬于具體的改編技巧和手段，似乎不能算是一種獨立的改編方式。學者桂青山借鑒西方流行的“三分法”將改編模式分為三種：“照編”——或搬演、或縮編、或節選，“改編”——創造性改寫，“創編”——借題發揮。⑧傅明根博士在研究第五代電影改編時，提出五種改編模式：反思型改編、民俗型改編、信仰型改編、市民型改編、戰爭型改編，并對每一種模式做了分析研究。不過傅文所分析的改編模式更多側重于改編的題材與內容層面，算不上嚴格意義上的改編方式。黃兵結合當下改編創作實際提出了“忠實移植式”、“變通取意式”、“多源復合式”和“對位互動式”四種現代改編模式⑨，強調影視改編創作從“單向”改編向“雙向”改編與互動的發展趨勢。

中外影視改編方式論給我們很大的啟發。任何改編都是一種再創作，其目的在于運用電影電視藝術手段釋放文學作品固有的豐富內涵，創作出一種嶄新的藝術作品。同時，在改編過程中，改編作品與原著存在多重互文性關系，文學原著與電子影像的接受是不同話語場域、不同交往環境的對話，互為主體、互相滲透、互動交流。尤其是在現今的多媒體時代，改編不再囿于從文學到影視的單向、封閉的范圍，而是變成了涉及文學、影視、動漫、新聞報道、繪本、醫學記錄、電子游戲等多門類文本的動態“網絡”，彼此相互轉換、交互改編，永遠處于“現在進行時”狀態。改編已經不止是一種藝術創作方法和技巧，甚至成為了一種思維方法，成為了一種跨媒體、跨時代、跨文化的藝術理念和存在方式。

① [美]悉德·菲爾德：《電影劇本寫作基礎》，鮑玉衍、鐘大豐譯，中國電影出版社2002年版，第200頁。

② [法]莫尼克·卡爾科-馬塞爾、讓娜-瑪麗·克萊爾：《電影與文學改編》，劉芳譯，文化藝術出版社2005年版，第1頁。

③④ [法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，第80頁，第92頁。

⑤ [蘇]E·格布里洛維奇：《長篇小說與電影劇本》，見陳犀禾《電影改編理論問題》，中國電影出版社1988年版，第378—379頁。

⑥ 陳犀禾：《電影改編理論問題》，中國電影出版社1988年版，第288頁。

⑦ 汪流：《電影編劇學》，中國傳媒大學出版社2000年版，第359—362頁。

⑧ 桂青山：《影視劇本創作教程》，北京師范大學出版社2004年版，第371頁。

⑨ 黃兵：《現代影視改編模式論》，《電影文學》2012年第4期。

參考文獻：

[1] 陳犀禾.電影改編理論問題[C].北京：中國電影出版社，1988.

[2] 張宗偉.中外文學名著的影視改編[M].北京：中國廣播電視出版社，2002.

基金項目：2012年度湖北省教育廳人文社科研究項目（編號：2012G377）

作 者：黃兵，文學碩士，湖北科技學院人文與傳媒學院講師，武漢大學新聞與傳播學院訪問學者，研究方向：影視文學與傳媒文化；雷紅英，文學碩士，湖北科技學院人文與傳媒學院講師，研究方向：新聞傳播。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com