論《肉中刺》中巴赫曼的耶穌基督式蒙難

任效禮

D.H.勞倫斯在創(chuàng)作實踐中醉心于將小說敘事儀式化。在其短篇小說《肉中刺》中，儀式性敘事在故事的情節(jié)發(fā)展與結(jié)構(gòu)塑造的過程中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，特別是勞倫斯將巴赫曼耶穌基督式的蒙難這一情節(jié)敘述。顯示了作者對進程的掌握以及對敘事節(jié)奏的控制達(dá)到了一種儀式性的效果。

勞倫斯肉中刺儀式敘事約翰·B·維克利在論及勞倫斯中短篇小說里的神話與儀式時曾經(jīng)指出，在勞倫斯的作品當(dāng)中，存在著大量人類學(xué)中的象征性角色，蘊含著諸多神話儀典的情節(jié)。例如，《英格蘭、我的英格蘭》里的艾格伯特就是以替“替罪羊”的模式出現(xiàn)；《太陽》中的茱莉亞則與西西里島的農(nóng)民模仿了男女神祗的“神圣婚姻”，象征著太陽神與大地母親的結(jié)合；《你撫摸了我》里的哈德里安則是以具有魔力的“陌生人”的形象出現(xiàn)；《少女與吉普賽人》則敘述了童貞女的神話，故事中素昧平生的吉普賽人擁有著神秘的力量。他的小說還像《金枝》中一樣，出現(xiàn)了武士、獵人、農(nóng)夫和原始野蠻人，他們對社會與個人的要求產(chǎn)生了勞倫斯和弗雷澤筆下的神話和儀式。而在《肉中刺》中，巴赫曼則是以“絞死的人”，即耶穌基督為原型的。耶穌的形象曾屢次在勞倫斯的作品中出現(xiàn)，如在早期詩作《相遇在山間》（Meeting Among The Mountains）里，他便如是描繪：“基督釘在十字架上/他年輕美男子的軀體/已經(jīng)死在釘上/終于懸掛起來”。勞倫斯也有意識地將巴赫曼描寫成耶穌基督的模樣，在他的筆下，主人公正是一位身體柔軟靈巧的高挑青年，有著“好看的模樣，雅致的神態(tài)幾乎有些女孩子氣，藍(lán)眼睛里流露出些許羞澀，口唇蒼白，唇髭閃閃發(fā)亮”。而在對自然環(huán)境描寫上，勞倫斯更是通過對植物意象并列式的鋪陳，力圖呈現(xiàn)出一種伊甸園式的場景：遠(yuǎn)處是悠悠白云下的黑麥田和葡萄園，近處是微風(fēng)輕拂的白楊樹；樹蔭里彌漫著馥郁的花香，地上散落著淺綠色的椴樹花朵；茂盛的旱金蓮爬滿房頂，嬌艷的罌粟花在稗草中搖曳；鄉(xiāng)村廣袤的天穹之下，處處洋溢著勃勃生機。然而與此同時，鐵絲網(wǎng)卻將軍營與大自然阻隔開來，也將巴赫曼與生意盎然的世界阻隔開來，“遠(yuǎn)方的天空和原野洋溢著自由的空氣和陽光，可他卻令人煩惱地被束縛住了”。就這樣，巴赫曼被置入一種非世俗的儀式時空當(dāng)中，成為了無根底的、懸浮于自然的存在，如同耶穌身處蒙難的客西馬尼園中一樣。

軍事演習(xí)在護城河邊進行，演習(xí)的主要內(nèi)容是攀爬云梯，而這正是一個十分重要的隱喻。在《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》中，雅各在伯特利夢見天梯：他見到一個梯子立在地上，梯子的另一端直抵天堂，神的使者在梯子上來來去去。耶和華站在梯子的頂端，對雅各及其子孫作出恩賜。由此，基督教常常把梯子喻為通向天堂的通路。我們知道，精神向天堂的超升之路是沒有視覺可見形態(tài)的，梯子的意象便是以一個可見之物來呈現(xiàn)那無形的超升之路。于是，梯子就成為“通往一更高世界的形象，人們也往往把向上攀登當(dāng)做能使自己肉體上和象征上上升天堂的最簡便的隱喻”。但是，在《肉中刺》中，攀登梯子并不是指慣常意義上向上升入天堂，勞倫斯是要以巴赫曼攀爬云梯的過程來比擬耶穌基督被高舉上十字架的過程，用儀式化地筆觸來書寫巴赫曼耶穌基督式的蒙難。

早在演習(xí)開始之前，跟隨隊列行軍的時候，巴赫曼的精神就已經(jīng)從肉體中游離而出，只剩下他的軀殼獨自前行；在觀看其他士兵向上攀登的時候，巴赫曼心情十分沉重，有一種血液都要凝結(jié)的感覺。之后，勞倫斯對巴赫曼內(nèi)心的恐懼的描寫更是逐步深入、細(xì)致入微，他苦痛的經(jīng)歷就如同耶穌行進于苦傷道（Via Dolorosa）之上：在剛抓起云梯之時，他“內(nèi)心分外緊張，不過依然可以勉強控制”）；在剛開始往上爬時，“突如其來的巨大恐懼令他心里發(fā)毛，手足酸軟無力”；而每當(dāng)梯子滑動了一下，他的腳又踏空了的時候，“巨大的恐怖像鐵錘一樣砸在他的心上，他極為恐懼地覺得自己變得越來越弱，失去控制，即將摔下去了”；當(dāng)他充滿絕望地摸索著越爬越高，心里卻惦記著腳下不著邊際的空間的時候，“整個的他，不論是肉體還是靈魂都熱到了極點，即將熔化”。隨著高度的上升，巴赫曼內(nèi)心的恐懼愈發(fā)強烈，肉中之“刺”也愈刺愈深。最終，對向上攀登的恐懼給他帶來了男性的危機——小便失禁。在接下來的敘述中，巴赫曼就“依靠著墻，毫無生氣，仿佛死了似的”，之后，勞倫斯更是明白地加以暗示巴赫曼業(yè)已蒙難：“他被懸空拖了上去，拖到了安全的地方。就像一具尸體一般他被一雙大手拉到了土木工事邊上”。正如在四福音書中，耶穌喝完酸酒，大喊一聲之后交出了靈魂一般，巴赫曼在無意識地失禁之后，也完成了“舊我”的象征性死亡。

稍后，在城防工事上，驚魂甫定的巴赫曼又不慎將勃然大怒的休伯中尉打入護城河中，從此踏上了自己的“以馬忤斯”（Emmaus）之路。此時，他的內(nèi)深處只有一種逃脫的感覺，他力圖逃脫過往的一切。巴赫曼經(jīng)過無數(shù)塔尖直指藍(lán)天的大教堂，奔向有著無數(shù)棵紫丁香樹的公共花園。在這里，他的心中不再充滿驚怖與恐懼，而是心態(tài)平和輕松自如，他“夢幻般地走著，覺得輕盈自在”。

不難看出，巴赫曼在“以馬忤斯”之路上的行進是從基督的遺跡走向了異教的自然，花園被勞倫斯設(shè)置成為一個神圣的地點，“每一邊點綴著白色花朵的七葉樹墻，閃亮得如同祭壇一樣妙不可言”。儀式性敘事在《肉中刺》中正是以這種不同狀態(tài)之間的過渡，不同身份之間的轉(zhuǎn)變的形式體現(xiàn)出來。巴赫曼在通過死亡的閾限之后，想要獲得勞倫斯式的重生，只有藉助性愛的中介，最終回歸自然的懷抱。

誠然，通過儀式化的敘事，勞倫斯將巴赫曼耶穌式的蒙難和艾米麗安德洛墨達(dá)式的獻(xiàn)祭有機地連綴起來，給讀者帶來了一種生命的洗禮和再生儀式的全新體驗。無怪乎羅思在論及勞倫斯小說中的儀式性敘事時說：“在他的小說中，儀式成為了一種組織原則，這樣便將個體生命的類型和社會——廣而言之，將整個自然都聯(lián)系在了一起”。