從《愛是恣意奪取》看有島武郎的愛學理論

摘 要： 日本著名作家有島武郎是白樺派的重鎮之一。他創作出了許多優秀的小說、戲劇和評論。在他的作品中，最具特色、能夠反映他的文學思想和人生觀的是評論《愛是恣意奪取》。特別是評論中所展現的有島武郎的獨特的愛學理論對理解其文學作品有著極其重要的指導性意義。作者通過對評論《愛是恣意奪取》進行文本分析，深入剖析其愛學理論的基本構圖、本質、表現等，以圖再現其富有哲理的愛學理論的實質及獨特的文藝思想。

關鍵詞： 有島武郎 《愛是恣意奪取》 愛學理論

1906年，有島武郎發表了處女作《硬殼蟲》，顯示出文學才華。此后，他相繼發表了小說《一個女人》、《給幼小者》、《該隱的末裔》、《死》、《宣言》、《叛逆者》、《克拉拉的出走》、《出生的煩惱》，劇本《死的前后》，論文集《藝術與生活》等。大正九年（1920年）三月，有島武郎發表了長篇評論《愛是恣意奪取》，展現了其富有哲理的愛學理論及獨特的文藝思想。《愛是恣意奪取》中所闡述的愛學理論是有島武郎文藝思想的精髓。這一理論的形成至少經過了五年時間。

馬丁·海德格爾說：對于哲學家而言，所說的世界的樣子相當重要——這就是他們的世界觀，在傳統哲學里，這又被稱之為本體論。一般說來，哲學家的世界觀是在對世界和人生作一番歷史考察后形成的，一旦形成，就成為哲學家論證其他問題的框架。因此，要想參透人道主義作家有島武郎的文學作品獨特的底蘊，就必須依據追本溯源的精神，對被稱為有島武郞思想的絕頂的文藝評論《愛是恣意奪取》進行全方位的深層挖掘。

一、愛學理論的基本構圖及主張

（一）愛學理論的基本構圖

在分析有島武郎的愛學理論之前，首先要說明第十五章中出現的愛學理論的基本構圖。第一，有島武郎稱“人秉有受益于大自然賜予的本能”“愛是純粹的本能體現在人身上的具體功用”。第二，他指出“愛具有的本能絕非施與而是奪取；不是放射性勢能，而是其反面”。第三，他嘗試給一般用于否定概念的“利己主義”和用于肯定概念的“利他主義”這兩個詞語的正確概念下定義：“正如‘利’和‘愛’這兩個詞曉暢明白地表示得那樣，利是用以表明行為或者結果的詞語；愛是用以表明動機或者原因的詞語。”第四，他指出：“人一看到愛的作用便立即推測出愛的本質，對愛的作用和現象，錯誤地賦予了本質性的名稱。又，人們有一種既成習慣，把愛作用于他人的動向，名之為愛他主義；把愛作用于自己的動向，名之為愛己主義。這一點也充分證明，人每每以一種先入為主的偏見來鑒衡愛的躍動取向及其方式。在兩個原則性詞語中，人們之所以將附帶物質性聯想的一方拉用于自己，將能萌發起精神性聯想的一方推用于他人，或許是源于這樣的現象：人們受既定觀念的制約，認為當愛的律動有益于他人時，愛便完成了它自己的功用。”他一方面強調要避免“愛的本質與現象間的混淆”，另一方面對在“利他主義”中表現的被誤解的愛的認識——本質上是給予的，予以提醒。這些是考察有島武郎愛學理論的關鍵點。

（二）愛學理論的基本主張

在十六章中，有島武郎提出愛學理論的基本主張：愛的表現看上去好像恣意施與，其實，愛的本體卻是恣意奪取。而且他指出愛的前提是自我發現。作為愛可能實現的條件，有島武郎指出：“假若我連可愛的自己都看得不準，又怎能保持同他者的有機涉連呢？”也就是說“愛”實現的可能性，是以自我發現為前提的。

“我的愛跳蕩于我的個性之中，它追求個性至高的生長與完成。我的愛，其對象是我自身，而不是在此以外追求其他什么。我的個性就是這樣地疾馳奔向成長和生長的康莊道程。既然如此，我憑依什么才能使個性的生長和完成如愿以償？那只有憑依奪取。愛的表現看上去好像恣意施與，其實，愛的本體卻是恣意奪取。”有島武郎主張愛的實現是以自我擴充和自我充實為內容的“利己主義”為基礎的。他指出：正因為“愛是本能”，所以絕不可能滿足于作為“充其量不過是理智生活中欲求的一種形式”存在的“自我保存”為中心的愛己本能，因此它勢必從外界不斷奪取。自我充實作為愛的根據，是愛成立的第一條件。有島武郎的這一想法與惠特曼的“我就照我自己這樣存在已足矣”中所表現的思想殊途同歸，都強調自我本位。也就是說，愛己在自我認識中有著絕對的肯定性，這是它們共同的依據。

為了讓個性得到生長與完成，愛就必須利用“同化”這一方式源源不斷地從外界奪取。

“我的個性用愛來源源不斷地同化外界，以求個性的生長和完成。這并非意味著只要將個性的貯藏物投置于外界，便可回收預期之效。譬如，我摯愛一只金絲鳥，我因為愛它，必然購置精巧的鳥籠，投之以新鮮的食餌，每每施與愛撫。人們看到我這種愛的表面現象，大概會脫口速捷斷言，我的這種愛，其本質無疑立足于施與的基石之上。其實，如是的推定在根底上就偏目離題，純屬可悲的誤謬。我越是愛這只鳥，小鳥便越是更多地被攝取到我的個性之中，不可避免地與我的生活發生了必然的同化。……小鳥嚶嚶鳴囀，我與之同喜共悲，此時欣喜也好悲愁也罷，既是小鳥的感覺，又是我自身的心情。我越愛小鳥，小鳥越是在相應程度上幻變成我的化身。對我而言，小鳥不復為我身外的存在，不再是小鳥，小鳥就是我。我調活了小鳥的性靈（The little bird is myself，and I live a bird）。”

這里，有島武郎用“I live a bird”的方式解釋“同化”這一概念，其中包含小鳥與人類之間超越倫理的一體感，或者說，包含不依靠外力而實現自他統一的可能性。山田昭夫注意到“同化”這一概念，他有以下注釋：“利用愛這一不可思議的作用，把外界的人或物攝取到自身中，讓內心變得富有，讓個性變得充實，這是以自我擴充和自我充實為目標的行為。”有島武郎所謂的“同化”，在“如果我所愛的人一切皆被我奪取凈盡，同時，愛我者也把我的一切奪取無余，那么，這時二者實為一人，相互之間因而不再有什么可資奪取和被奪取的余物”這個意義上來說，不僅是生物學的同化，而且是全人格的同化論。這個理論表現了人際關系論中的一種極限狀況。同時，它也表達出自我內面的（精神上的）存在性的變化。它表現的不是人際關系論，而是想把對方拉向自己一側，并將其徹底攝取到自己體內。在這里顯示出來的強烈的同化志向，可以看出有島武郎內心世界的基調——缺失感和孤獨感。

二、愛的本質——動機

第十七章中有島武郎對“愛”的本質進行了如下解釋：即使愛是單向作用的，愛者與被愛者之間的愛沒能相互溝通交流，也會不可避免地在某種意義上得到獲取。有島武郎對“愛”的解釋是“愛是用以表明動機或原因的詞語”這一思想的必然歸結。有島武郎的愛的理論的特色是，是否有對象的回應與愛的存在無本質上聯系。愛不是關系概念，是“動機”，是“原因”。因此，對被愛者的影響是次要的。愛的作用是“自己的獲得”。進一步說，被愛者雖然被奪取了，但不可思議的是他本身并沒有被奪走任何東西。通過愛，施愛者卻豐盈了自身。

有島武郎肯定愛的作用是單向的，也是想肯定上述結論。愛的行為是帶著孤獨和寂寞的。因此愛的關系的成立，最理想的狀態為：“如果愛處于相互作用的境地，我們將爭先恐后地相互奪取，絕不是相互施與。其結果，我們雙方非但未有任何損毀，反之卻相互均有收獲。人們常說愛者會獲得比施與高出一倍的實惠，正是確指這一點。”

愛的作用，用“奪取”表現，是對自己內部變化的一種期待。有島武郎借用惠特曼的詩描述自己內部變化的表現——創造的可能性。惠特曼曾經在那可愛的即興詩中稱：“我也曾愛過，但沒有結出稔實。難道我的愛徒勞無益？不，我因之育出了詩。”有島武郎引用了“育出了詩”，在某種意義上表明了有島武郎詩人性在惠特曼身上獲得了共鳴。施愛者內面產生的變化，是與之相隨的創作的欲望，作為創作結果作品的誕生，這一系列的經驗和發現，都可稱之為“獲得”。雖說是“互奪”，也只是內面產生的變化。

有島武郎的“愛”的概念中，還包含“恨”的因子。歷來認為，愛的對立面是恨（普通心理學認為，恨是包括多種心理活動的復雜感情，以怒為主，有時亦兼有恐怖感），恨是作為愛的對立概念認識的。有島武郎認為：“愛與恨又絕非意味著心理作用背道而馳的兩極。所謂的恨，其實是人由愛的母體中衍變出來的一種形式。與愛對立的反義并不是恨，而是‘不愛’。”這里，“恨”是作為“愛”的下位概念使用的。可是，與愛相反，恨的結果卻是悲慘的。與愛時的作用相同，在恨的狀態下，如果憎恨陷害過自己的他人，破口痛罵他，那么被恨者便會與自己那些難聽的罵言一同回歸于自我，扎根在自我的內部。它同因愛而有獲一樣，永駐內奧，不會消泯。因此，有島武郎稱由恨而得到的東西為愛的“異分子”。對人們來說完全消除憎恨是不可能的，但是“至少憎惡的對象是可能減少的”“如果愛與恨同是本能的衍生物，那么努力就應當有所奏功”。隨著視角的轉換，恨轉變成愛的對象是可能的。“稍一留心，我們不難察覺：任何事物，從某一視角看去固然可恨，可一經轉換視角再度窺測，它又必定會變得可愛。”從這個意義上說，恨是接近愛的又一步。在這里有島武郎想強調的依然是愛是動機、是原因。

有島武郎用達·芬奇的話再一次強調愛的本質：“知的過程即為愛的過程。反之，愛的過程也是知的過程。”有島武郎認為，無愛則不可能知，以愛將對象攝取到自己內心之后，才能詳知對象的一切，再一次肯定了愛是動機、原因這一主張。

三、愛的表現——藝術

在論及愛的表現時，有島武郎指出：“藝術是愛之力所能企及的純粹的表現。”有島武郎對藝術與愛的關系提出了新的問題。“我首先以愛作出發點，爾后，品鑒藝術。一切的思想，所有的行為，都是表象。這里所謂的表象，就是旨在因表現自我而滋生的煩悶。如此煩悶結果，即萌發為創造，藝術就是創造。”

對于有島武郎來說，本能生活論，其本質是站在藝術家的立場上的愛論。藝術家的本質是小兒性。

“天真無邪的小兒——他是一個多么令人刮目相觀的藝術家。他的心中不見糾結固存的瘡痂，他的心靈敏銳，有痛快淋漓、毫不矯飾的表達方式。我們目觀外物，便為之所牽；反之，小兒目接外物，卻能牽而引之。他捕捉到了外物的本質，并酣然癡醉于睿智之始的莊嚴且驚異的心理活動中，不夾雜一絲屑先入的偏見。這才是純真的藝術態度。愛就是這樣，超越差別，最直截而明晰地表現自己。”

對于小兒性的問題，有島武郎與尼采的思想具有一致性。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》第一部第一章中寫道：“人的精神有三重境界：初級境界就像駱駝，中級境界就像獅子，高級境界就像孩子。”

這里言及的小兒性是象征的手法，那么在現實中藝術的承擔者是怎樣的？關于這一問題，有島武郎做如下解說：“人類中既存在著主動要把表現純真的愛變成可能的人，也存在著不得不那樣去做的人。為此，這樣的人不至于為乍觀好像于己有益的結果所目迷心惑，他有一件必須專心而為的大事，即：只要力所能及，他就力爭促進愛的純真表現，步入成功。無論該人與政治有涉也好，從事生產也好，擔任稅吏也好，乃至身為娼妓也罷，在粗雜的生活材料的允許范圍內，他（她）們都力爭著最高的生活。這些人的生活不必苦心潤色，其本身就是活生生的藝術。”

有島武郎認為，只要他們為了愛的表現而生活，他們的生活本身就是高超的藝術，愛的自我表現即藝術。有島武郎指出：“有人更為切實地要求愛的純粹表現。他對世間的職業都要加以嚴格限制，自己刻意要做一個堂堂皇皇的思想家或人們常說的那種藝術家。”在藝術家中，“有人則向一句話語中灌注了獨特的意韻，話語中混雜的歧義不經過去除、凈化，他絕不輕易使用”，這就是詩人。對于有島武郎來說，把愛的表象以最好的效果實現的藝術家即詩人。他反復強調即使是沒有回報的愛，卻是可奪取的愛，那么將這種愛最完全表達出來的人就是詩人。“詩人把語言這種表現材料最大程度地從理智生活中剝離解放出來，然后通過業已獲得自由的語言，細膩入微地表露自己內部生命的發現。詩人心靈中吐出的成果——詩，其地位在藝苑中總是高居散文之上。”對有島武郎來說，無論是美術還是音樂，藝術是能表現人所擁有的東西的“愛的自我表現”，是“滿足愛的自我表現的所有手段”中最有效的東西，并對其中的詩寄予很大的期待。

有島武郎的愛學理論是建立在本能生活基礎上的愛己理論。有島武郎稱：人秉有受益于大自然賜予的本能，愛是純粹的本能體現在人身上的具體功用。愛是用以表明動機或原因的詞語。愛的表現看上去好像恣意施與，其實，愛的本體卻是恣意奪取。當愛借助同化這一方式將外界源源不斷地奪取于自身之內時，外界并未被奪走任何東西。相反通過愛，施愛者卻豐盈了自身。有島武郎的愛學理論中還包含藝術觀。有島武郎認為，藝術就是創造，是愛之力所能企及的純粹的表現。愛直接而明晰地表現自己，其本身就是活生生的藝術。藝術是能表現人所擁有的東西的愛的自我表現，同時也是滿足愛的自我表現的最有效的手段。

參考文獻：

[1]劉立善譯注.愛是恣意奪取：有島武郎文藝思想選輯[M].沈陽：遼寧大學出版社，1998.

[2]惠特曼著.趙羅蕤譯.我自己的歌[M].上海：上海譯文出版社，1987.

[3]宮野光男.有島武郎著作集第十一輯『惜みなく愛は奪ふ』を読む：本文分析を中心にして[J].StudiesinJapaneseliterature.1989.

[4]尼采.查拉圖斯特拉如是說[M].北京：北京出版社，2007.