聲樂正譜伴奏中的鋼琴奏法新思維

摘要：圍繞旋律奏法和聲化、聲部奏法均衡化、音區泛音化的奏法，同時闡述多樣式語氣表達、等待與插空式配合的合伴奏特點論述鋼琴正譜奏法的新思維，進而合理呈現演唱與伴奏間的融合一體的和諧關系。

關鍵詞：聲樂；正譜伴奏；奏法

近年來越來越多的高校教師意識到聲樂正譜伴奏中鋼琴奏法的特殊性，其研究成果主要集中在分析聲樂正譜伴奏作品的背景風格、強調合作中與演唱者呼吸協調等要素及分清角色扮演，忌喧賓奪主等。然而，對于鋼琴正譜伴奏區別于獨奏中奏法的不同思維方向少有專題論述。筆者近年來與本院留俄歸國的聲樂教師合作的多場音樂會中深切體會到演唱者在詮釋不同聲樂作品過程中，其對鋼琴伴奏音響的處理要求，讓筆者見識到俄羅斯音樂派的嚴謹、規范、協調、融合等優秀品質，筆者從中學習到不少正譜伴奏法中容易忽略和誤解的觀念，現總結提煉，以饗同仁。

1鋼琴正譜伴奏的思維

鋼琴正譜伴奏不同于獨奏，有的觀點認為伴奏者是配角，有的觀點甚至認為伴奏者的角色是變化的，在前奏、間奏、尾聲部分伴奏者是主角。其實，在伴奏作品的創作中，作曲家通常在前奏、間奏和尾聲部分采用增加伴奏聲部、填充旋律和加花等手法與主體伴奏部分做出明顯的區別，伴奏作品已經是一個完整的整體。因此，一首樂曲的伴奏是一個整體和穩定的音響，不因演唱者的空缺，在前奏、間奏、尾聲的彈奏中充當舞臺主角，更不是把這三個部分處理成獨奏者的音響效果。如果基于演奏心理的變化，在前奏、間奏、尾聲的部分，從伴奏變成主角的演奏心理，處理成獨奏者的音響彈奏，則打破伴奏音響的整體性，也破壞了演唱者音響的整體性。完整性地表現就如一篇用五號宋體書寫文章，要想突出或強調某個字眼時可以在某個字體下面加著重號，也可以把字體加粗，但是不能為了表達與眾不同而讓字體變成一號宋體或換做其他字體，那樣確實是突出了某個字眼，但卻顯得很扎眼了。鋼琴伴奏的整體性思維就表現在有沒有歌唱者來填充那一個聲部時，其整體音效應該保持一致，不能一會敲鑼，一會打鼓，一會拉弦，雖然都是音響，卻顯得很零亂。具體奏法如下：

1.1旋律奏法和聲化

聲樂正譜伴奏作品常將歌曲旋律和聲化，尤其在歌曲前奏部分經常采用和聲化的作曲手法。彈奏者無需再從復雜的和聲中把旋律音刻意強調出來，應把和聲化的旋律均衡的奏出，表現立體的和聲音響效果。如：《我親愛的》

譜例——1

在譜例1中，如果按照鋼琴獨奏的慣例，會將右手旋律音強調，弱化中低音區的力度，以突出歌曲的主旋律線條。這種奏法在聲樂伴奏中會把鋼琴演奏的旋律線條變單薄，而鋼琴伴奏擔任的一個重要功能正是立體和聲色彩。因此，如例1所示，鋼琴伴奏的右手彈奏需特別注意因為鋼琴獨奏習慣而弱化的和弦根音、三音均衡的彈奏出來，尤其注意右手1、2指的力度不要刻意弱化，和弦均衡彈奏，強調音響效果的和聲性。因此，不同于鋼琴獨奏習慣，鋼琴伴奏即使在彈奏旋律聲部也是如此，不必刻意突出旋律音，反而要把旋律中的和弦音均衡的表達出來，展現和聲的立體性、旋律的和聲性。此種奏法在《阿瑪麗莉》、《讓我死亡》、《讓我痛苦吧》、《綠樹成蔭》等采用旋律和聲性伴奏手法創作的伴奏作品中尤為重要。

1.2聲部奏法的均衡化

有的伴奏作品采用多聲部的伴奏手法，如：《即使你冷酷無情》。該曲前奏四小節有三個聲部：高聲部旋律聲部、中聲部八分音型織體填充、低聲部低音支撐。三個聲部均衡地奏出，可以達到豐富立體的多聲部音響效果。

譜例——2

在譜例2中，如果按鋼琴獨奏慣例彈奏，強調主旋律音突出，則中聲部造成一強一弱的搖擺節奏，破壞聲音的平穩及聲部的平衡。如果運用上述均衡性聲部奏法的處理方法，不刻意突出旋律單音，也不刻意弱化中低音聲部，而是運用均衡力度彈奏三個聲部，把三個聲部當作三條旋律融合的奏出，表現低音聲部的渾厚支撐、中聲部的連貫流動，高聲部的旋律，則音響效果平穩、音響立體，更具有歌唱伴奏效果。

1.3音區奏法的泛音化

鋼琴伴奏除了要求上述的和聲性、多聲部性特點，還有多音區的特點。聲樂正譜伴奏有的是樂隊的縮譜，有的為了表現出類似樂隊的宏大效果，作品中經常有音區之間的大跨度，所以音區之間的連接成為鋼琴伴奏者彈奏的難題，人們常運用踏板來進行音區連接，但音響效果單薄，不甚令人滿意。但如果運用泛音的融合則音響效果相比能立體豐富。豐富的泛音可以讓伴奏音響渾然一體、連貫流暢，形成演唱者的良好歌唱氛圍。泛音融合法要求鋼琴伴奏不可把音奏出即止，而需要根據奏出音的泛音出現后才可以離鍵，這樣不同音區的聲音可以依靠泛音的融合達到多音區的融合。具體說來，聲樂伴奏運用鋼琴器樂本身的不同音區泛音特性來決定觸鍵方法：鋼琴器樂的低音區泛音產生慢而長，高音區泛音的產生則相比快而短，根據此規律，鋼琴低音區的彈奏觸鍵方法需要深而慢收，在高音區彈奏的觸鍵方法則相比需要快下快收。比如：《我走向激流的河畔》

譜例——3

譜例3音樂激動昂揚、情感豐富、氣勢磅礴，彈奏音區跨度大，高中低音區組合豐富。根據上述的泛音彈奏原則，如圖所示，低音音區的演奏進行稍慢處理，有如彈性節奏的運用，但不是僅側重節奏的稍慢，而是手指在琴鍵上等待泛音的產生，切不可下鍵既離，依賴踏板進行音響混合。此法可奏出豐富的泛音，讓多音區聲音用泛音融合，以達到豐富伴奏音響效果的目的。經過筆者的彈奏實踐得出：如果只運用鋼琴踏板來進行音區的連接，則音響不夠清晰，音區也不獨立；且僅僅是根據歌曲的浪漫風格做彈性節奏處理，音響效果只是在節奏上的松緊快慢變化，重在旋律情感表達的抒情性，如運用泛音奏法則音響效果渾厚、立體、音區過渡連貫自然，更能給予演唱者強烈的聲音感染力的伴奏效果。

2鋼琴正譜伴奏與聲樂演唱的配合思維

2.1多樣式語氣表達

在鋼琴伴奏與聲樂演唱的合作中，我們常用“合上”與“沒合上”來評價兩人之間的合作默契與否。在臺下的合作演練中，伴奏和演唱者通常都采用同向式語氣表達，合作重點在速度、節奏、呼吸、風格表現等方面，使音樂各要素合拍。而在真正舞臺的表演藝術中，聽眾似乎并不滿足于全曲都合拍。因為兩者真正達成上述合拍同步后，兩者如果從頭至尾均變成同奏同唱關系，缺少音樂中的呼應、聲部之間的協調。如果在合作中，采用多樣式語氣表達，加入反向性音樂語氣，在演唱者弱唱抒情處，彈奏者則在弱奏中語氣堅定；演唱強而情緒高昂處，彈奏則弱而平靜，從而真正達成兩者音樂的一體性。比如：《在我的偶像周圍》

譜例——4

在譜例4中，第3～5小節，演唱者為抒情弱唱，而鋼琴伴奏觸鍵則不能同樣處理為慢下慢松的抒情觸鍵奏法，可“反向”處理為弱奏中的快下，語氣稍堅定的奏法。在9～12小節中，演唱者改為漸強、情緒漸激動的演唱，鋼琴伴奏則并不需要與演唱者一起情緒激動，音量變大，反而應采用平靜和緩的奏法，與之補充呼應。筆者經過實踐感受是采用多樣性語氣表達，與演唱者合作中可以讓演唱者抒情時，彈奏者能提供支撐感；演唱者強勢時，彈奏者平緩不爭，使音樂更好的融合在一起。

2.2等待與插空式配合

鋼琴伴奏與演唱者的配合重點在歌詞部分。演唱者的發聲技巧與鋼琴彈奏技巧不同，手指下鍵快于歌唱發聲，伴奏者如果僅按照歌曲的節奏速度配合則鋼琴伴奏的音響總會比演唱者快出一點，造成演唱者總在跟伴奏的局面，兩者之間則更難以融合。如果伴奏者在歌詞部分采用慢下鍵式的彈奏方法，等待著歌唱者，隨著歌唱者的每一個歌詞的音頭一起奏出，則歌唱者沒有伴奏的催迫感，可以自由的盡情發揮，且琴聲與歌詞每字每句均融入其中，推力配合。如：《在我的偶像周圍》

譜例——5

在譜例5中，第三小節的第二拍進入演唱者的歌詞部分，在方框中的音均是與演唱者同時奏出音，彈奏時需要等待歌唱者歌詞唱出的音頭瞬間共同奏出，采用慢下鍵奏法。在橢圓圈中的音，則緊隨歌聲的快慢強弱變化，讓琴聲跟隨歌聲，緊隨其后，粘附其中。鋼琴伴奏與演唱者的合作中，歌詞的每一個音的合作需要伴奏者充分的等待、聆聽和粘附。“粘附”指每一個音的合作不是雙方的同時碰撞和合拍，而是讓琴聲跟在歌聲的背后，緊緊地粘附歌聲奏出。這樣可以給予演唱者充分的表演空間，讓演唱者在舞臺上獨立地表演，而無需顧及與鋼琴伴奏者的配合，同時還能緊隨其后，提供有力的支持。因此，演唱者在舞臺表演中是唯一的主體，伴奏者與之不是合作關系、也不是主配角關系，鋼琴伴奏者的彈奏心理是跟從、粘附于演唱者，讓琴聲隱藏在歌聲背后，并粘附、推動歌聲。

鋼琴伴奏不僅是表達音高、節奏、力度、風格等要素，更需要與演唱者的音樂融合為一體。上文針對兩者之間的融合性，提出鋼琴正譜伴奏整體性的思維特點；介紹了和聲化、均衡化、泛音化的奏法；以及多樣式語氣表達、等待與插空式配合的合作思維。這是鋼琴伴奏中彈奏方法的一種觀點，更是在鋼琴伴奏研究思維的一個方向。讓我們在研究聲樂正譜伴奏的領域里，除了研究曲譜的和聲、曲式、音樂風格等方面，還可以研究伴奏與演唱者的音樂一體性，這是一個新的觀點、新的方向與新的視角。

參考文獻：

[1] 王健.鋼琴的聲樂伴奏藝術[J].黃鐘武漢音樂學院學報，1995（3）.

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