戲劇演出空間中的“景別”

摘要：本文把景別這一來自于電影藝術的概念，嘗試在戲劇演出空間中進行解釋。從演出空間中景別的成因入手，提出戲劇演出空間中的景別這一觀念，分析戲劇創作中利用景別來緩解觀眾的視覺疲勞，引導觀眾觀看范圍的運用效果。正確理解舞臺“景別”觀念，并對其進行系統的理論研究，對舞臺藝術創作會起到積極推動作用，對藝術實踐創作技巧提供了新的理論依據。

關鍵詞：戲劇；演出空間；景別；場面調度

戲劇演出空間從狹義的概念來說，指舞臺空間，即鏡框式舞臺；從廣義的概念來講，指的是舞臺和劇場空間。景別這一概念來自于電影，它是指由于攝影機與被攝體的距離不同，而造成被攝體在電影畫面中所呈現出的范圍大小的區別。我們知道，觀看戲劇演出和觀看電影是不同，戲劇演出中，觀演關系是戲劇構成的重要因素，觀眾的情緒反應能刺激演員，甚至能參與演出，從而改變演出，在觀看視覺上，盡管導演可以利用焦點、場面調度來轉移觀眾的視點，但是觀眾仍然可以自主選擇“我想看什么，我就看什么”；而在電影院，觀眾是旁觀者，觀眾的任何反應都不能對影片本身產生影響，在視覺上，觀眾是被動的，由于景別的關系，則是“導演讓你看什么，你就只能看什么”；這是因為兩者導演在空間處理上的不同造成的。占據與顯現，再現與構成——是戲劇導演與電影導演處理空間上最基本的區別。[1]兩者各具優勢，前者的長處在于空間的包容性，后者的長處在于空間的自由轉換。兩者都利用調度來進行場面的處理，當然，由于媒介的不同，處理手段也不同，這里我們只討論，這其中涉及的畫面問題。既然景別是畫面的范圍大小的區別，那么在舞臺空間中應該只有景別中的全景，中景、近景、特寫等都不可能出現在舞臺上。可是，真的如此嗎？如果景別存在于戲劇演出中，那么是怎么形成的？

我們在實際生活中，常常根據當時心理需要或趨身近看，或翹首遠望，或瀏覽整個場面，或凝視事物主體乃至某個局部。電影中的景別，實際上是對人類視覺心理和視覺選擇的模仿。

戲劇舞臺調度中，有現實主義的畫面，也有浪漫主義的畫面；有逼真性的寫實的畫面，也有假定性的、虛擬性甚至象征性的畫面。而在畫面中起主導地位的是演員。由于戲劇觀念的變化，加之劇場變得越來越小，舞臺框被沖破，第四堵墻被推倒，演員與觀眾的關系更為親近。在觀看戲劇演出中，觀眾注意力往往會集中在演員身上，并隨著距離的遠近和觀賞心理變化，來選擇觀看的范圍和關注點。

在距離遠近上：在能容納1000名觀眾以上的大劇場觀看演出時，由于觀眾與舞臺的視距依座位排次遞增，在這樣的劇場里，舞臺空間比較寬敞，觀眾視野比較開闊，其基本視域接近電影中的全景或遠景景別。具體到視覺焦點和習慣上，由于演員與觀眾之間的距離較遠，就既便是第一排的觀眾，也很難看清演員的面部表情。因此，演員的肢體動作和語言都會比生活中要放大的多，以便觀眾能觀看清楚，而此時，觀眾一般都會選擇觀看正在講話的演員或此刻動作幅較大的演員，由于看不清演員的面部表情，觀看范圍則是那個演員的全身，即全景。在小劇場戲劇演出中，觀眾與演員的距離較近，演員的動作更貼近生活動作，當演員走到舞臺下區位時，由于距離的關系，在觀看范圍上觀眾一般會選擇演員身體膝部以上的區域，即中景。當演員走到臺口時，觀眾能清楚的看到演員的面部表情，那么在觀看范圍上觀眾則會選擇演員的身體胸部以上的區域，即近景。戲劇導演在進行戲劇創作中，有時會為了突破鏡框式舞臺的限制，擴延表演空間，同時提高觀眾的參與性，把舞臺空間伸展到劇場空間中，甚至會安排演員到觀眾席中進行表演。這時，距離演員較近的觀眾和演員之間幾乎是面對面，觀眾的觀看范圍則可能只集中在演員的面部，特寫便出現了。

在觀賞心理上：在電影中，景別的組接，最重要的是變化的原則，主要可以控制視覺韻律、節奏和緩解視覺疲勞。在鏡框式舞臺上，舞臺演出是在“畫框”中進行的，人的視覺觀看范圍大多是在全景或遠景的。在一部二至三小時的戲劇演出中要求觀眾始終以全景或遠景視域來觀看，視覺疲勞的問題也就凸現出來了，即便劇本的戲劇性再強烈、演員的表演再精彩，都是很難維持觀眾長久的觀賞興趣的。那么這時，就需要導演提供觀眾一個心理上確切的正常觀看某個細節的方式，如何形成觀眾的視覺焦點，引導并穩住觀眾的審美關注，是導演不可回避的敘事難題。最常見的辦法就是“追光”，它可以引導觀眾的視點，形成景別，當然這不是唯一的辦法，還可以運用化妝、服裝、道具、舞臺置景、舞臺調度、二級畫框、多媒體技術等手段來形成焦點，轉移觀眾視點，引導觀眾觀看范圍。在這里，觀眾的心理期待和變化，是觀眾選擇觀看范圍大小的重要因素。

我們可以認定，戲劇演出中，演員與觀眾的距離變化和觀眾的觀賞心理變化形成了戲劇空間中的景別，景別并非電影獨占。

在戲劇排練中，導演工作給人的表面印象是“排地位”，即狹義概念的舞臺調度。朱端鈞說，導演“在一定尺寸的舞臺之上，老是在這幾套道具的安置之間，把演員的座、立、起、行，合乎劇情、多于變換、明顯于地位、美觀于畫面、動于其應所動、止于其所應止、恰如其分的部署處理，使演員覺得舒服，而增加了他們演技上的發揮，使觀眾看得清楚，看得順眼，無絲毫牽強不自然的感覺，這是著實要費一番匠心，一番苦功，不是順便叫演員坐坐走走就可以敷衍得過去的。難怪有許多導演，要在這上頭孜孜不倦，痛下功夫，既不屑拾人牙慧，又不屑與人雷同，力圖標新立異，苦苦追求于舞臺地位上的生面別開了”。[2]調度，對于導演來講，確實是很重要的工作，但不要把“排地位”、“拉調度”作為唯一任務，這一點在關于導演創作的很多文章和書籍中都有較為詳盡的闡述，而且這也不是本文要闡釋的重點，因此在這里就不一一贅述了。單純就“排地位”而言，有的導演會安排演員一直在舞臺上走動，很少有停下來的時候，好像演員在舞臺上靜止下來，就不像“戲”了。觀眾的視點一直跟隨演員移動，沒法停止下來，自然無法形成除全景以外別的景別構圖，視覺上也會感覺疲勞。上海戲劇學院導演專業02級大專班畢業大戲《叫我一聲哥，我會淚落如雨》中，主人翁二祥的嫂子陳靜改嫁，二祥與發小小騾到嫂子陳靜任教的學校，在操場上，二祥跟小騾說起他夢到哥哥大祥的夢境。這場戲有8分鐘，演員坐在舞臺的臺口，兩人在身體靜止的狀態下，慢慢說完了臺詞。胡雪樺導演在上海戲劇藝術中心排演百老匯經典話劇《西爾維婭》時，主人翁在公園和人交談的幾場戲，演員幾乎都是坐在臺口表演的，兩者相同的是在調度上安排一致、都側重于揭示人物內心世界；不同的地方是，前者，現場觀眾無不為之落淚，后者由于劇情幽默，觀眾在觀看時，一直在歡笑中。盡管兩者的劇場效果不同，但是在調度安排上都在全戲中顯得相當的突出，觀眾可以清楚的注意到其中交待的重要信息，同時，由于觀眾和演員的距離關系，加上燈光的運用，觀眾的視覺觀看范圍停留在了演員身體胸部以上的區域，形成近景，既解決了觀眾的視覺疲勞，也滿足了觀眾的觀賞心理期待。在電影中，不同的景別可以引起觀眾不同的心理反應，造成不同的節奏。全景出氣氛，特寫出情緒，中景是表現人物交流特別好的景別，近景是側重于揭示人物內心世界的景別。上面例舉的兩個戲，均符合電影中關于近景的作用。

在舞臺布景形式上，基本形式有九種，側景裝置、箱型裝置、層次裝置、空間裝置、帷幕裝置、共用裝置、框架裝置、階梯裝置、投影裝置等，它們經常混合使用，這要看導演與設計共同的創作意圖了。這些布景的詳細內容，可參閱舞臺美術的專著和資料圖片。在舞臺上，這些布景可以將舞臺進行切割、組接，在舞臺這個大畫框中分出二級畫框，形成景別關系。在這方面，國家精品工程的話劇《商鞅》做出了典范，在《商鞅》一劇中，印象最深刻的當屬該劇的舞臺視覺畫面。它幾乎顛覆了我們關于舞臺的空間觀念。偌大的擁有長寬高的舞臺，被主創者們分割成長寬比各不相同的二級畫框，有垂直向度的3：4寬高比；有4：3的寬高比；也有1.85：1寬銀幕的寬高比。除了垂直向度的寬高比在影視中不多見以外，后兩者幾乎就等同于影視的銀屏和銀幕。戲劇的基本時空單位是幕或場，然而隨著戲劇文本敘事的進一步自由靈活，表現界域的進一步拓展深入，戲劇導演的敘事時空單位當不能停留，亦無法停留在以幕或場的時空單位上，而是要進一步探索最小語義單位，以此出發，在視、聽覺上創造自己的導演語匯。景別的出現，不失為一種富于開創性的探索。[3]

由于傳統的舞臺已無法滿足觀眾日益增長的觀賞需求，隨著大眾媒介的日益發達，人們時刻被影像所包圍，多媒體技術開始在舞臺演出中出現，近幾年，更是達到了小高潮，多媒體技術在舞臺演出中出現的頻率越來越高，舞臺導演使用的手段更為豐富，這些變化，都使現在的戲劇演出變得越來越絢麗。多媒體技術手段最早出現在舞臺上，多以投影為主，主要是作為影像景片使用，但是隨著科學的發展，多媒體技術不僅僅只是背景，而是上升到參與敘事，刻畫人物心理的層面上。而多媒體技術的核心部分影像，本身就有景別，在舞臺空間中，與演員、舞臺裝置等在燈光和導演場面調度的作用下，又形成了新的景別，有時甚至在舞臺上同時形成兩個以上的景別關系，觀眾可以根據自己的觀賞需求，自主選擇觀看的范圍和視點。在2013年上海戲劇學院導演專業碩士生畢業作品多媒體話劇《情書》中，這樣的景別關系就有很多。整個演出，只有兩個演員，且多數時間都處于舞臺的兩側，舞臺的中間則是一幅巨大的從天幕到臺口的幕布。幕布上出現的影像根據劇情的需要，有時滿幅，有時半幅，演員可以在幕布側面、前面、后面表演。演員在讀信時，各自在自己的區域，在燈光的作用下，形成了中景、近景或小全的景別。當影像出現時，演員與影像一起形成了全景或遠景，影像本身具有敘事的作用，那么在幕布上，根據影像的內容，又形成了不同的景別。當一個演員走到幕布后面，由于幕布采用了特殊的材料，在燈光下，影像與演員重疊，同時又與臺口的另一個演員形成了多種不同的景別，觀眾的視點則可以在劇情中，跟隨導演在不同的景別中跳躍。

以上從戲劇舞臺空間中景別形成的基本原因進行了闡釋，只是狹義的戲劇舞臺空間景別解釋。實際上，由于景別本身具有敘事性，對戲劇舞臺空間中的景別研究遠不止此。上海戲劇學院的趙武老師就大劇場中出現的景別觀念專門撰文探討，并降調戲劇演出空間中出現景別說明了創作者突破傳統戲劇觀念的現代姿態，是融會貫通導演敘事技巧的絕好證明。因此，正確理解這種“景別”觀念，并對其進行系統的理論研究，對舞臺藝術創作會起到積極推動作用，對藝術實踐創作技巧提供了新的理論依據。

參考文獻：

[1] 張仲年.戲劇導演[M].海峽文藝出版社，1995：64.

[2] 上海戲劇學院朱端鈞研究組編.朱端鈞的戲劇藝術[M].中國戲劇出版社，1985：6465.

[3] 趙武.戲劇中的景別[J].戲劇藝術，2006（3）：86.

作者簡介：張海冰（1975—），男，貴州仁懷人，講師，貴州大學藝術學院戲劇系教師，主要從事戲劇影視表演、導演教學與研究。