19世紀(jì)音樂中的民族主義

摘要：十九世紀(jì)中葉過后，明確地表明自己國(guó)籍的音樂作品逐漸增多。東歐、北歐和俄羅斯的許多音樂家雖然深受西歐浪漫主義音樂創(chuàng)作的影響，但他們更傾向于創(chuàng)作本民族特色的音樂。在這一時(shí)期產(chǎn)生了一大批具有強(qiáng)烈民族主義和愛國(guó)主義思想的藝術(shù)家。

關(guān)鍵詞：民族主義；俄羅斯；格林卡；五人團(tuán)；波希米亞；斯堪的那維亞

文學(xué)和藝術(shù)總是密不可分的。在中世紀(jì)，拉丁文學(xué)在語言上不僅僅局限于某一個(gè)國(guó)家；文藝復(fù)興時(shí)期，風(fēng)格上以統(tǒng)一為特點(diǎn)。到了18世紀(jì)，沿著法國(guó)路線，產(chǎn)生了一種國(guó)際性文學(xué)，隨之產(chǎn)生了相應(yīng)的藝術(shù)。18世紀(jì)，世界上稱得上偉大的音樂國(guó)家只有三個(gè)：法國(guó)、意大利和德國(guó)。即使其他國(guó)家誕生了優(yōu)秀的藝術(shù)家，通常也會(huì)被吸引到法國(guó)、意大利或者德國(guó)，模仿他們的風(fēng)格，接受那些民族的傳統(tǒng)。

歷史的車輪開到了19世紀(jì)。這是一個(gè)浪漫主義的世紀(jì)，也是發(fā)現(xiàn)異國(guó)美的世紀(jì)。19世紀(jì)民族主義傾向在各國(guó)興起，整個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)產(chǎn)品都有了民族主義的色彩，它區(qū)別于過去“國(guó)際”流派而存在。此時(shí)，東歐、北歐和俄羅斯的許多音樂家雖然深受西歐浪漫主義音樂創(chuàng)作的影響，但實(shí)際上更傾向于創(chuàng)作本民族特色的音樂。隨著歐洲各國(guó)民族解放運(yùn)動(dòng)的高漲，在他們之中出現(xiàn)一大批具有強(qiáng)烈民族主義和愛國(guó)主義思想的藝術(shù)家。

19世紀(jì)中葉以后，明確地表明自己國(guó)籍的音樂作品逐漸增多。在歌劇方面，將本鄉(xiāng)本土的古老傳說或民間故事，用本國(guó)語言進(jìn)行創(chuàng)作的作品開始盛行；在聲樂和器樂方面，則以本民族固有的民歌和民間舞曲進(jìn)行藝術(shù)加工。因此，音樂作品的國(guó)籍性也愈加鮮明，民族主義音樂就此興起。

如果將古典音樂比做字行規(guī)整、合乎韻律的詩，則浪漫主義音樂是自由的散文，而民族主義的音樂就是浪漫主義的延長(zhǎng)，是應(yīng)用方言寫作的鄉(xiāng)土氣息濃郁的音樂。古典主義音樂得到貴族的支持，浪漫主義音樂得到中產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)階層的支持，民族主義音樂卻成為不專屬于某一個(gè)階級(jí)的音樂。民族主義作為浪漫主義的外圍發(fā)展起來，成為音樂史上一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的整體。

狹義上民族主義音樂包括四位代表人物，即捷克音樂家斯美塔那、德沃夏克，挪威音樂家格里格以及芬蘭音樂家西貝柳斯。更廣義上講，除了上述四位音樂家之外，還包括俄羅斯音樂家格林卡和俄羅斯“強(qiáng)力五人集團(tuán)”——巴拉基列夫、里姆斯基柯薩科夫、穆索爾斯基、鮑羅廷和居伊等。

俄羅斯從“俄羅斯音樂之父”格林卡開始，經(jīng)過“俄羅斯樂圣”柴科夫斯基，到活躍在音樂界的不計(jì)其數(shù)的俄籍作曲家、演奏家、指揮家，他們創(chuàng)作或表達(dá)的音樂語言，無不滲透著俄羅斯民族的精華。

米哈伊爾·伊萬諾維奇·格林卡（Mikhail Ivanovitch Glinka）（1804～1857）是徹底覺醒的俄國(guó)音樂第一人。在民族文學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響下，他開始創(chuàng)作民族歌劇。1836年，他的愛國(guó)主義歌劇《為沙皇捐軀》奠定了他的聲望。“在歌劇中他借用了意大利和法國(guó)歌劇的成分，但其中的宣敘調(diào)寫作和旋律寫作，五拍和七拍的節(jié)奏采用，具有個(gè)性和俄羅斯民族性。他的第二部歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》（1842）在許多處想象豐富地運(yùn)用全音階、變化音體系、不協(xié)和音和民歌變奏。”①他這樣概括自己的音樂創(chuàng)作：“讓我每時(shí)每刻都和人民在一起，我要和人民同甘苦，共歡樂。”②在他的音樂創(chuàng)作中，民族特點(diǎn)十分豐富，他在接受了古典初期大歌劇的詠嘆調(diào)和合唱的同時(shí)，注入了一種具有一定風(fēng)格力量的浪漫主義的民族民間的聲音和民族的精神。

格林卡還結(jié)交了許多具有民主思想的進(jìn)步文學(xué)家和藝術(shù)家，其中包括大文豪普希金。普希金的文采和思想，對(duì)格林卡產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他的代表作品——歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》的腳本就是根據(jù)普希金的同名長(zhǎng)詩改編。

尼古拉·安德烈耶維奇·里姆斯基柯薩科夫（Nikolai Andreivitch RimskyKorsakov）（1844～1908）最初是一名海軍軍官，但他很早就全心致力于音樂事業(yè)。他這樣評(píng)價(jià)他的老師巴拉基列夫：“年輕，有著機(jī)靈而炯炯有神的眼睛和漂亮的黑胡子的巴拉基列夫先生，對(duì)周圍的人們的影響就像一種很有魅力的力量。在他所有的學(xué)生朋友中，我是最年輕的。他教我和聲學(xué)，使我寫出幾首賦格曲，給我解釋音樂結(jié)構(gòu)的規(guī)則。我崇拜他而且服從他在任何問題上的忠告。”③

“強(qiáng)力五人集團(tuán)”中，巴拉斯列夫、鮑羅廷、里姆斯基柯薩科夫的創(chuàng)作靈感都表現(xiàn)得非常相近，并且有著非常明顯的共同點(diǎn)：斯拉夫和亞洲民歌強(qiáng)有力的新穎獨(dú)創(chuàng)性。這些民歌的主題有著奇特古怪的調(diào)式，斷斷續(xù)續(xù)的節(jié)奏，千變?nèi)f化的旋律輪廓，而且有一種難以形容的微妙熱烈的情欲之感。他們借鑒和模仿這樣的主題，使他們的音樂增添了無比的風(fēng)味。他們?cè)谏守S富和聲法與樂隊(duì)配器法方面，以驚人的天賦使之產(chǎn)生各種各樣輝煌燦爛、絢麗多彩的效果和一種與眾不同的魅力。

莫杰斯特·彼得洛維奇·穆索爾斯基（Modest Petrovitch Mussorgsky）（1839～1881）是五人團(tuán)中最有天賦，但也是最不勤奮的一個(gè)。他從來不愿學(xué)習(xí)和聲學(xué)和音樂技法。但穆索爾斯基的音樂處處體現(xiàn)著他的鮮明個(gè)性，他喜愛用達(dá)爾戈梅斯基的方法來處理歌詞，盡力恪守語言中的自然重音，而避免音樂中過多抒情、對(duì)稱的旋律線或是分句的出現(xiàn)。俄羅斯民歌的調(diào)式性是穆索爾斯基的旋律的另一個(gè)顯著特點(diǎn)，同時(shí)也影響著穆索爾斯基的和聲風(fēng)格。

穆索爾斯基是一位印象主義者，他那細(xì)微明銳的感受性時(shí)刻向他揭示出生活的面貌。他直接把它們記錄下來，他的音樂總是懷有一個(gè)目的，它總是說明某些事物，對(duì)每一件事物，又都只有一種表達(dá)方法來說明它。他的音樂如同生活，很少重復(fù)相同的變化和發(fā)展。他反對(duì)任何修飾，更反對(duì)“純音樂”。他的一部杰出《兒童之家》就是對(duì)他們的游戲、夢(mèng)幻和天真思想的惟妙惟肖的寫照。穆索爾斯基在描述瞬間的狀態(tài)方面，其表情的強(qiáng)烈、多變是沒有任何一位作曲家能與他相比擬的。

“五人團(tuán)”真正保證了“俄羅斯民族主義音樂”獨(dú)立性的榮譽(yù)。正是由于這樣一些音樂家，俄羅斯民族主義才有一段無與倫比，而且無疑是輝煌，壯麗的歷史。

波希米亞我們稱為捷克斯洛伐克的這一國(guó)家，同波蘭一樣，被周圍的大國(guó)所包圍，數(shù)百年來政治上的動(dòng)亂頗多。受德意志文化影響的波希米亞、波蘭系統(tǒng)的莫拉維亞和匈牙利系統(tǒng)的斯洛伐克三足鼎立，以斯拉夫民族為主的各民族共同存在。其中波希米亞人最喜愛音樂，并有著強(qiáng)烈的藝術(shù)家性格，因此波希米亞這一稱呼甚至成了藝術(shù)家的代名詞。

波希米亞在音樂民族主義方面覺醒較早，并產(chǎn)生了偉大的民族主義作曲家。其中斯美塔那和德沃夏克是有代表性的作曲家。

貝多伊齊·斯美塔那（Bedoich Smetana）（1824～1884）被稱為“捷克音樂之父”，如果說他的前輩只是讓民族的自然環(huán)境進(jìn)入他們的音樂描述中，那么他的確是一直不斷地有意識(shí)、有目的地汲取波希米亞民間音樂的豐富源泉的首創(chuàng)者。這也促使他成為了19世紀(jì)偉大“民族樂派”作曲家中十分重要的一位。

他的交響詩套曲《我的祖國(guó)》和歌劇《被出賣的新娘》聞名遐邇。在歌劇創(chuàng)作中，他反對(duì)意大利歌劇，舍棄了大歌劇一貫所用的題材，把目光深入于民間英雄傳說和生活。同時(shí)斯美塔那不滿足于用歌劇來贊揚(yáng)祖國(guó)的美麗江山和重大事件。他運(yùn)用早年從李斯特、柏遼茲和瓦格納那兒學(xué)到的手法，擴(kuò)展管弦樂作品的描繪內(nèi)容，使它們涉及波希米亞的方方面面。1874年斯美塔那開始創(chuàng)作一套交響詩，最終形成的是由6首交響詩組成的《我的祖國(guó)》。作曲家的旋律節(jié)奏的巧妙創(chuàng)新使得美妙的故事情節(jié)栩栩如生。

斯美塔那和貝多芬有著類似的經(jīng)歷——失聰。可就在這樣的狀態(tài)之下，他不但沒有間斷音樂創(chuàng)作，而且不斷創(chuàng)作出精品。他一生中最精彩的一些作品，幾乎全是在他耳聾之后創(chuàng)作的。他的創(chuàng)作，尤其是在捷克民族歌劇方面起了開路先鋒的作用。如反映民間生活、富于幽默感的《被出賣的新嫁娘》；取材于反封建歷史故事、充滿英雄氣概的《達(dá)里波》；以民間傳統(tǒng)為題材、歌頌人民的智慧和力量的《里布舍》等。因?yàn)檫@一個(gè)個(gè)偉大的創(chuàng)作，他被譽(yù)為“捷克民族音樂的奠基人”。

而對(duì)德沃夏克來說，結(jié)識(shí)斯美塔那非常重要。斯美塔那堅(jiān)定了他在音樂上的民族主義傾向和接近有瓦格納等作曲家主張的浪漫主義見解。德沃夏克努力在自己創(chuàng)作的樂曲中增加他熱愛故鄉(xiāng)音樂的因素。達(dá)到這一目的最直接的方法是，把捷克民間音樂的素材引入作品之中，特別是典型的旋律外形和有特點(diǎn)的舞曲節(jié)奏。《自新大陸》可以說是最偉大的幾部交響曲之一。德沃夏克讓我們看到了民族性來自于個(gè)性的心靈深處，它融于作品中，才顯得偉大而能夠長(zhǎng)存下來。在這里，一切時(shí)間，空間的局限都被排除而不存在了。

捷克人的音樂自然安逸，它區(qū)別于俄羅斯人的猶豫不定。它的作曲家不像俄羅斯樂派那樣帶著“業(yè)余愛好者”的特征，他們都受過嚴(yán)格的訓(xùn)練。同時(shí)它也不及斯堪的那維亞音樂那樣的硬朗、明快。斯堪的那維亞的民族音樂繁榮而豐富，這是其他任何民族很難超越的，民族賦予了他們天生的勇敢，冒險(xiǎn)性。

斯堪的那維亞存在于挪威、瑞典、芬蘭等北歐各國(guó)。自古以來他們都有自己的傳統(tǒng)和音樂，音樂的歷史性活動(dòng)，始自浪漫主義以后，同時(shí)也是民族樂派的開端。這些北歐的音樂，反映了漫長(zhǎng)的冬季、酷烈的嚴(yán)寒、深邃的森林等風(fēng)土氣候，其特征是晦澀的和聲與粗獷的旋律。

愛德華·格里格（Edvard Grieg）（1843～1907）是挪威最杰出的作曲家，也是第一位有意識(shí)的運(yùn)用祖國(guó)文化和精神進(jìn)行作曲的人。他的小品都含有北歐鄉(xiāng)土式的抒情性。他是挪威民族主義音樂的開拓者，奧勒布爾這樣評(píng)價(jià)他：他的音樂只有植根于它的本土，才是真正好的。④格里格將鄉(xiāng)間的歌曲舞蹈織進(jìn)了他那音樂魔術(shù)里。他習(xí)慣于用2或者4小節(jié)的樂句思維；他習(xí)慣將民族風(fēng)格疊加于萊比錫音樂院的正統(tǒng)風(fēng)格之上；他習(xí)慣用挪威詞譜寫成曲，如男聲合唱OP.30.混聲合唱《詩篇四首》OP.74.《抒情小品》。他的挪威農(nóng)民舞曲《斯拉特》（《slatter》）就是根據(jù)鄉(xiāng)村提琴手演奏記錄譜改編而成。這些旋律與和聲的調(diào)式意味，受到了古挪威弦樂器的啟發(fā)。持續(xù)低音的頻繁應(yīng)用，3/4與6/8的節(jié)奏組合，可謂是挪威民歌對(duì)他音樂影響的又一體現(xiàn)。“他的柔和的抒情氣質(zhì)，再加上易卜生式的嚴(yán)峻剛直的戲劇性格。作曲家音樂柔和性和戲劇的對(duì)比恰到好處。使戲劇中由表象和預(yù)兆造成的過度緊張氣氛。因?yàn)槿岷鸵魳返娜岷托缘拇┎宥玫搅税苍敽蛯庫o。”⑤格里格的旋律并不僅僅是古老的民間歌曲的復(fù)制品，而是對(duì)他出生地的美景和它的人民的堅(jiān)強(qiáng)生活的回聲。他的音樂中的那些奇怪而可愛的和聲并不僅是奇異的挪威的東西，而是一些后來的音樂家們可以從中學(xué)習(xí)，來豐富他們的音樂的新發(fā)現(xiàn)。

簡(jiǎn)·西貝柳斯（Jean Sibelius）（1865～1957）芬蘭最著名的作曲家、民族樂派的代表人物。在西貝柳斯時(shí)代，芬蘭人收集到了所有的芬蘭古傳說，并且將它們匯集在一本題為《卡列瓦拉》的芬蘭傳說集里。西貝柳斯使用民歌曲調(diào)，將《卡列瓦拉》的精神滲透在他所有的作品里。《芬蘭頌》用音符講述了一些關(guān)于在人類有記憶以前就住在黑暗森林里的勇敢的諸神和英雄們的故事，但它更多地講的是每個(gè)鄉(xiāng)下人心里的愛和自豪感。他的風(fēng)格不落于俗套，曲式結(jié)構(gòu)管弦樂織體清晰明朗，與層次的分明統(tǒng)一于渾實(shí)的感情之中。和弦熟悉、自由的運(yùn)用，配器的低音區(qū)與色彩的不調(diào)和都構(gòu)成了他的獨(dú)創(chuàng)性。

在不同的文明范圍中，一種音樂文化產(chǎn)生所必須的條件是不一樣的。領(lǐng)土廣袤、歷史悠久的歐洲，劃分為文化地帶和時(shí)期，某些民族在音樂舞臺(tái)上消失了，被其他民族取而代之。“大約二百年前，格魯克在一個(gè)巴黎的刊物上曾發(fā)表過一種言論。說他希望消除民族音樂中存在的‘可笑區(qū)別’。”⑤然而每一個(gè)真正的藝術(shù)家——即使個(gè)性極其顯著，他對(duì)祖國(guó)土地的強(qiáng)烈的親密感仍是不可能消除的。音樂作為一種普遍性的語言，他的詞匯、文法和句法是為個(gè)民族共有的。

浪漫主義初期通常會(huì)采用民間的音樂因素。這些因素在作品內(nèi)部并沒有顯示有機(jī)的發(fā)展；她們不過是引用或只是地方色彩，僅此而已，是孤立的。當(dāng)吸收了音樂素材來自西歐音樂藝術(shù)的主干以外的文明時(shí)，就使西方音樂的民族性增強(qiáng)了。

在德、法、意這些古老的音樂國(guó)家中，用專業(yè)音樂中高度發(fā)展的音樂語言去同化民間的和民族的因素的趨勢(shì)逐漸減弱，并發(fā)生了根本性的變化。作曲家拒絕循用國(guó)際上發(fā)展的音樂語言，而是試圖讓她們?nèi)ミm應(yīng)自己民族音樂的特點(diǎn)。他們力求把他們本國(guó)的音樂語言加以發(fā)展，超過民間的和偶然的藝術(shù)品，成為正統(tǒng)的，本國(guó)的藝術(shù)品。19世紀(jì)的民族主義音樂由一種音樂的邊緣發(fā)展起來，作為西方音樂史中浪漫主義的外圍，逐步形成了一種統(tǒng)一的音樂思潮。于是俄羅斯、波希米亞、斯堪的那維亞等民族主義音樂就奇跡般的出現(xiàn)了，音樂表現(xiàn)方法大大豐富起來，這些表現(xiàn)方法也使得精神和藝術(shù)得到了很大的發(fā)展和豐富。

注釋：①格勞特·帕利斯卡.西方音樂史[M].人民音樂出版社，1996.

②Marie K.Stolba.Development of Western Music.McGrawHill Higher Education October 1997.

③http：∥person.zj.cninfo.net，《音樂史話》.

④ http：∥www.19art.net，《愛樂之家》.

⑤保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].貴州人民出版社，2001.

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