藝術(shù)設(shè)計作品中的情節(jié)邏輯

摘要：設(shè)計作品中，吸引人的往往是富有視覺沖擊力的造型，絢麗的色彩和動人的意境，這些元素構(gòu)成了設(shè)計作品中獨特的魅力和韻味。然而，在這些元素背后，決定作品深度和廣度的往往是發(fā)人深思的視覺邏輯關(guān)系，即創(chuàng)意的合理性，情境的“情理之中、意料之外”。以現(xiàn)代構(gòu)成為基礎(chǔ)的藝術(shù)和設(shè)計作為公眾藝術(shù)的一個重要組成部分更需要情景邏輯來支持自己的合理性。藝術(shù)和設(shè)計需要自己獨特的創(chuàng)作語言，作品背后的情節(jié)邏輯并不等同于作品的文學(xué)性，它需要付諸于視覺的有效交流，因此，對作品需要更深層次含義的探索。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計；情節(jié)；邏輯

設(shè)計作品中，吸引人的往往是富有視覺沖擊力的造型，絢麗的色彩和動人的意境，這些元素構(gòu)成了設(shè)計作品中獨特的魅力和韻味。然而，在這些元素背后，決定作品深度和廣度的往往是發(fā)人深思的視覺邏輯關(guān)系，即創(chuàng)意的合理性，情境的“情理之中、意料之外”。誠然，文字替代不了圖形，想象同樣不能替代圖形，無論是繪畫還是設(shè)計均有著自己獨特的圖形語言，在表現(xiàn)現(xiàn)實世界和虛擬空間上文字和圖形各自有著不同的藝術(shù)語言和獨特的藝術(shù)形式。但是，這二者在藝術(shù)創(chuàng)作中往往有相互交融的一面。

圖1高迪的建筑設(shè)計——巴特婁公寓

圖2蒙德里安——有紅、黃、藍(lán)的構(gòu)圖

圖3魏納特的海報設(shè)計

一幅好的藝術(shù)或設(shè)計作品其中包含的美通常難以用文字來描述，同樣，一篇優(yōu)美的散文，也難以用設(shè)計或繪畫作品來概括。在二者創(chuàng)作和欣賞的過程中這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式的審美思維往往是相互借鑒而非截然分開。設(shè)計或繪畫常常表現(xiàn)一個具有代表性的典型場景，在此場景兩端延伸出去的是具有一定邏輯性的情節(jié)，沒有這些情節(jié)的襯托和鋪墊，我們就會說這幅作品是蒼白的、無力的，即使圖形、色彩很美也會使人感到作品缺乏必要的深度。這兩個方向的延伸不但包括對歷史事件的，符合邏輯關(guān)系的情節(jié)的建構(gòu)，也包括對典型瞬間之后事件的繼續(xù)發(fā)展的一種合乎邏輯關(guān)系的推斷和聯(lián)想，與典型瞬間一起構(gòu)建起具有深度和廣度的視野。在文學(xué)作品中道理是一樣的，我們在閱讀、欣賞一篇優(yōu)美的散文時，流動的情節(jié)會在讀者的腦海中形成一幅幅動人的美麗場景，這些場景會積淀在讀者的腦海中，形成典型瞬間，這樣的多幅“畫面”連接在一起，構(gòu)成了文學(xué)作品生動的、來源于生活的創(chuàng)作基礎(chǔ)。因此，對于設(shè)計和繪畫來說，沒有情節(jié)邏輯的鋪墊，就不能成為一幅優(yōu)秀的作品，作品會缺乏吸引人的因素。

近百年來，繪畫和設(shè)計藝術(shù)家努力探索新的表現(xiàn)語言，期間各種流派紛繁蕪雜，既有新現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義的以現(xiàn)實為基礎(chǔ)的突破，也有印象主義、立體派、風(fēng)格派的顛覆性的創(chuàng)新，在這種種新語言的交織中，現(xiàn)代設(shè)計和繪畫誕生了，它以一種革命性的視角把人類帶入二十世紀(jì)，使傳統(tǒng)的生活方式受到極大的改變。從歷史發(fā)展的角度來看，繪畫和設(shè)計作品的情節(jié)邏輯在二十世紀(jì)初仿佛瞬間消失，取而代之是純粹視覺的刺激和感官的愉悅，對傳統(tǒng)延續(xù)性的繼承被看作泥古不化。事實是這樣嗎？在經(jīng)歷過大大小小的波浪式的發(fā)展，從今天的角度回顧歷史我們可以看到，作為時代先鋒的設(shè)計和繪畫實際上反映的是：以工業(yè)革命為基礎(chǔ)的人類生產(chǎn)能力跨越發(fā)展，情節(jié)邏輯的定義發(fā)生了深刻的變革。在現(xiàn)代設(shè)計和繪畫的發(fā)祥地——歐洲，人們的生活被工業(yè)革命徹底的改變，生活用品從布滿裝飾的沉重造型向簡潔的造型發(fā)展，服裝工業(yè)產(chǎn)品向功能化、批量化的方向發(fā)展，汽車從以往的奢侈品步入尋常百姓家，甚至于人與人的交流方式也被深刻的改變，效率和規(guī)則成為現(xiàn)代社會發(fā)展的必要條件，暫且不論這樣的生活方式在隨后給人們心靈帶來的異化，在二十世紀(jì)初，這一切看起來既新潮又正確。設(shè)計和繪畫是否能拋棄歷史，或者說拋棄情節(jié)邏輯，也可以說拋棄生活的基礎(chǔ)飛速的發(fā)展下去，歷史已經(jīng)給出答案。即使在現(xiàn)代設(shè)計初露鋒芒的年代，依然出現(xiàn)了像安東尼奧·高迪這樣的設(shè)計大師，高迪的名言：“只有瘋子才會試圖去描繪世界上不存在的東西！”成為他的具有永恒魅力的藝術(shù)的堅實基礎(chǔ)。高迪的建筑設(shè)計素材來源于大自然，各種有機的造型和色彩宛如童話世界一般，在講求效率和直線的工業(yè)革命初期，顯得與眾不同。在他看來，自然中并不存在直線，直線是屬于人類的，只有曲線屬于上帝。在眾多平庸設(shè)計師破壞掉延續(xù)歷史的情節(jié)邏輯的時候，高迪在模仿自然的同時，希望建立起充滿童真的新的、更加美好的情節(jié)邏輯。“如果僅僅從風(fēng)格上來看高迪，那么，高迪建筑只能是建筑史上的奇跡。但顯然，高迪的影響與價值并不在于他只是一個奇跡的個案，而在于一種傳統(tǒng)的延續(xù)與推進。因此，當(dāng)勒·柯布西埃宣稱高迪是一位偉大的藝術(shù)家時，高迪自然主義思想的價值與影響開始極大的凸顯在有機建筑的研究與實踐。”[1]

即使如印象派大師、構(gòu)成派大師們所追求的色彩和線條本身的美感，也不是純粹的拋棄了情節(jié)邏輯的制約，在這種努力中依然包含了一定的情節(jié)，否則所表現(xiàn)的對象就失去了存在的意義。荷蘭“風(fēng)格派”運動是與俄國的“構(gòu)成主義”運動同時發(fā)展的現(xiàn)代設(shè)計的重要先驅(qū)，其中重要的畫家和設(shè)計師有蒙德里安和杜斯伯格等大師。從“風(fēng)格派”的名稱中，我們能看出其對邏輯性的注重，“它的含義包括運動的相當(dāng)獨立性——是結(jié)構(gòu)的單體；也包括了他的相關(guān)性——是結(jié)構(gòu)的組成部分；同時也有其合理性和邏輯性——立柱是必需的結(jié)構(gòu)部件，而它只能是直立的。它是把分散的單體組合起來的關(guān)鍵部件。把各種部件通過它的聯(lián)系，組成新的、有意義的、理想主義的結(jié)構(gòu)是風(fēng)格派的關(guān)鍵。通過建筑、家具、產(chǎn)品、室內(nèi)、藝術(shù)，他們企圖創(chuàng)造一個新的次序和新的世界。”[2]風(fēng)格派在確立了自己的地位后，以蒙德里安的繪畫為標(biāo)志的，以點線面的重新構(gòu)成為基礎(chǔ)，風(fēng)格派的畫家和設(shè)計師們認(rèn)為“他們創(chuàng)造的這種簡單的、理性的、數(shù)學(xué)統(tǒng)計的、縱橫直線的形式和單純的原色計劃，就是新時代的形式特點，他們企圖找尋所謂的放之四海皆準(zhǔn)的形式規(guī)律，努力探索通過事物表明的雜亂無章而找的他們內(nèi)在的結(jié)構(gòu)的規(guī)律。而他們都認(rèn)為這個內(nèi)在規(guī)律的組成，是由科學(xué)倫理、機械化大生產(chǎn)、現(xiàn)代都市的生活節(jié)奏組成的。”[3]由此可見，作為社會生活基礎(chǔ)的技術(shù)革命在二十世紀(jì)初葉極大的改變了人們的生活方式，敏感地體現(xiàn)時代脈動的先鋒藝術(shù)和設(shè)計在出現(xiàn)文化斷裂的十字路口積極尋找能體現(xiàn)時代精神的新的藝術(shù)和設(shè)計形式，只不過這種形式割斷了歷史的聯(lián)系，藝術(shù)和設(shè)計大師們企圖通過解構(gòu)的方式建立新的秩序。在他們的作品中似乎看不到情節(jié)邏輯的制約與影響，然而，即使如構(gòu)成主義中的大師的作品中所包含的色彩和線條依然來源于自然世界，美的形式感法則同樣來源于自然世界，只不過是自然界在藝術(shù)家心中的投射，在這里情節(jié)被極大的抽象和概念化了，色彩的對比被抽取出來，以及其簡練的、純粹的、象征性的形態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前，仿佛脫離了自然的束縛，獲得了永恒的意義。藝術(shù)家和設(shè)計家關(guān)注的對象里，刪去了有機的、偶然的、靈活多變的因素，世界變得如此簡單了嗎？實際上情節(jié)邏輯并沒有舍作品而去，固定的一一對應(yīng)的情節(jié)被拋棄，取而代之的是對這種多向互動的把握，畫面中的圖形具有隱含的多重含義，觀眾的想象被激發(fā)，主動的尋找與自我經(jīng)驗相契合的圖形之美，作品中似乎看不到情節(jié)邏輯的影子，但情節(jié)卻以一種隱蔽的方式牢牢抓住觀眾的心。在當(dāng)代藝術(shù)和設(shè)計中，無論是建筑、產(chǎn)品還是平面、服裝等各個領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)的解構(gòu)與建構(gòu)隨處可見。后現(xiàn)代的典型標(biāo)簽是以“斷裂感、片段感”為其主要特征。在一些經(jīng)典的作品中連續(xù)的情節(jié)邏輯被割裂，毫無關(guān)聯(lián)的情節(jié)被拼合成同一個畫面，呈現(xiàn)出光怪陸離的視覺刺激。在這些作品中，表面上看起來似乎刻意去打破情節(jié)邏輯的關(guān)聯(lián)，但是經(jīng)過深入的剖析就會發(fā)現(xiàn)，它并非要完全拋棄情節(jié)邏輯的制約，而是對情節(jié)邏輯的改造與重組，不但不是否定情節(jié)邏輯的支撐，反而更加依靠情節(jié)邏輯的重組來支持作品。

以現(xiàn)代構(gòu)成為基礎(chǔ)的藝術(shù)和設(shè)計作為公眾藝術(shù)的一個重要組成部分更需要情節(jié)邏輯來支持自己的合理性。與現(xiàn)代藝術(shù)所不同的是，設(shè)計是以傳達信息為其宗旨，信息往往是有價值的。例如，在一幅環(huán)保題材的海報中，作者希望傳達這樣的信息：過度的森林砍伐會導(dǎo)致溫室效應(yīng)，氣候會進一步惡化。這樣的信息具有勸導(dǎo)的信息傳達功能，因而具有極強的情景邏輯支撐，其原因與結(jié)果之間必定存在極強的邏輯關(guān)聯(lián)，否則就沒有辦法說服和勸導(dǎo)觀眾，把這樣的邏輯關(guān)系用怎樣的感性手法表現(xiàn)出來就成為了設(shè)計語言發(fā)揮作用的地方，設(shè)計的手法可以是豐富的、充滿感情的、吸引人的，但是如果缺乏了情節(jié)邏輯，也只能是“水中月，鏡中花”。

缺乏了情節(jié)邏輯的鋪墊，藝術(shù)和設(shè)計作品就失去了靈魂，因此，無論在那種風(fēng)格的藝術(shù)和設(shè)計作品中都是不可或缺的，它是建立作品和現(xiàn)實世界的橋梁，就像人無法在真空中生存那樣，它對作品來說，就像氧氣對人那樣重要。反觀目前的國內(nèi)藝術(shù)設(shè)計教育，對技法本身的研究，超過了對作品情節(jié)邏輯的探索，創(chuàng)作的內(nèi)容和手法出現(xiàn)脫節(jié)現(xiàn)象。藝術(shù)和設(shè)計需要自己獨特的創(chuàng)作語言，作品背后的情節(jié)邏輯并不等同于作品的文學(xué)性，它需要付諸于視覺的有效交流，因此，對作品的更深層次含義的探索，永遠(yuǎn)也不會停止。

參考文獻：

[1] 盛恩養(yǎng).高迪的自然主義設(shè)計思想[J].藝術(shù)百家，2009（3）.

[2] 王受之.世界現(xiàn)代平面設(shè)計史[M].新世紀(jì)出版社，1998：183.

[3] 王受之.世界現(xiàn)代平面設(shè)計史[M].新世紀(jì)出版社，1998：184.

作者簡介：高民（1973—），男，陜西西安人，西安美術(shù)學(xué)院講師，主要從事藝術(shù)設(shè)計理論研究。