淺析美術的民族性與世界性

摘 要： 美術的民族性與世界性既是發展中社會制約性的表現，又直接關系到美術發展自身，它對各民族藝術的發展都具有重大意義。藝術離不開人民的習慣、感情乃至語言，離不開民族的歷史發展。

關鍵詞： 美術發展 民族性 世界性 形態流變

關于藝術的民族性問題，毛澤東曾用通俗的語言表達了很精辟的見解：藝術的基本原理有共同性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格。

說中國民族的東西沒有規律，這是否定中國的東西，是不對的。中國的語言、音樂、繪畫都有自己的規律。過去說中國畫不好的，無非是沒有把自己的東西研究透，以為必須用西洋的畫法。無論是東方還是西方，各民族都要有自己的東西。西方國家發展了資本主義，在歷史上是起了作用的。但是現在世界的注意力正在逐漸轉向東方，東方國家不發展自己的東西還行嗎？毛澤東對于藝術民族性的一貫主張，既談到了傳統又展望了未來，既包含精神內涵又是形式和風格自身。

正確認識美術的民族性和世界性的辯證關系，在世界各民族聯系愈加緊密的今天尤其具有現實的理論意義。東西方兩種傳統在各自的道路上，無疑都創造了我們不能不為之永懷謝意的價值，這種不存偏見的對于不同民族藝術傳統的充分估價和珍視態度應是發展本民族藝術的一個出發點。但是對待藝術傳統的民族虛無主義態度從不同方面反映出來；那種淺薄的“歐洲中心主義”固然由來已久，而在西方現代文化沖擊之下不顧國情和自己的傳統盲目照搬現代諸流派藝術，則是在落后狀態下民族自尊心理的表現。這種態度除了反映出對于東方傳統的無知外，還包含一種誤解，即將經濟和物質技術上的進步和藝術發展水平混同為一了。然而這種錯誤的認識即使在西方也是被批判的，例如法國學者讓·洛德就指出：科學進步和技術進步的概念是從純物質的角度出發的，對此巴爾扎克和波德萊爾很早就提出了異議，他們認為應當用人的進步這個概念來取代。他還指出，由于19世紀后半葉開始“歐洲文明正處在登峰造極的地步，成為價值典范，從而在道德觀念上為歐洲推行殖民化提供了依據，并導致人們錯誤地認為”似乎所有文明的發展都只能遵循一條道路。

但是從另一角度看，各民族的美術畢竟是在與其他民族的互相影響中發展的，如果說這在交通條件極為不便的古代尚且是一種必然趨勢的話，那么在今天世界經濟文化已經連成一體的情況下各民族間的美術交流便愈發不可避免。

把馬克思、恩格斯的這些論述聯系起來就可以知道，這種世界性的交流正是生產關系制約藝術發展的特殊表現，它是世界性的資本主義生產發展的必然結果。而且近代東西方美術交流的歷史告訴我們，以利瑪竇到中國傳教為發端的東西方美術的正面接觸正是這種歷史趨勢的具體表現。

問題在于這種世界性的歷史轉折就使民族藝術發展從相對自我封閉的狀態被卷入了世界歷史潮流，從而面對一個無可回避的，也是不可逆轉的、新的復雜局面，這就使中國美術自明清之際，特別是鴉片戰爭到“五四”運動前后在整體形態上逐漸發生了巨大變化的原因。顯然，這種變化較之漢末魏晉以來佛教美術對我國傳統美術的沖擊是有過之無不及的。反之，自印象派繪畫以來，西方的美術領域發生了怎樣的變化呢？日本及東方對西方的影響，與古代的文藝復興有同樣的意義。

如何對待這種世界性的美術交流呢？近代文化，外國比我們高，要承認這一點。藝術是不是這樣呢？中國某一點上有獨特之處，應該發展……像西太后反對“洋鬼子”是錯誤的。要向外國學習，學來創作中國的東西。我們接受外國的長處，會使自己的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機結合，而不是套用外國的東西……外國有用的東西，都要學到，用來改進和發揚中國的東西，創造中國獨特的新東西。毛澤東的這些重要論述是完全正確的，這是真正探索的態度，求知的態度，是承認民族片面性和局限性因而尊重發展的態度，它充滿了民族自信和歷史智慧，又有明確的方向和目的。

在毛澤東的論述中，再次觸及這樣一個重要問題，即包括物質文化在內的西方整體文化和藝術性質的關系問題。當他談到“近代文化，外國比我們高”時，我們會想到這種相對發達的資本主義文化對于落后民族的不可抵御的吸引力。

關于美術的民族性與世界性的關系，魯迅先生有一句話頗值得玩味，他說：“置于怎樣的是中國精神，我實在不知道。就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術的影響，無所謂國畫了。”魯迅先生的話和毛澤東所說的隋朝、唐朝的九部樂、十步樂的意思是一樣的，這既是歷史的昭示，又是我們對于“民族性”這個發展著的概念的認識。而且，中國近現代美術所發生的巨大變化似乎正告訴我們，所謂“靜止不動的東方”，現在就正經歷著一次破天荒的“躍進”。

上面我們從分析的角度和不同的方面探討了有關美術發展規律的問題，但是美術發展的規律性是具體地體現在美術發展的歷史過程中的，因此要能較為深刻地認識和把握這種規律性，就必須回到歷史，回到現實的審美關系中，只有這樣，綜合的和動態的考察才可能是更貼近于生動的歷史本身。因此，我們在上面所作的一些探討和后面的歷史描述應是互相參照、互為補充的。我們想把“美術的形態流變”作為探索美術發展規律的基本線索，這是一個困難的課題。學習美術史的主要目的就是應當把握美術發展的規律性。這首先意味著對美術史的深入研究和對其研究成果的充分利用，因此我們深感條件不足，這是令人極感興味的課題。試想，凡是下決心要讀一讀美術史的人，豈止是要聽一點關于藝術家軼聞逸事呢？一個重要的原因大概就在于它能夠“向初學者展示事實狀況，而不讓細節把讀者攪糊涂”，并且可以“幫助初學者充實學力”。這種緊密地附著于史實而又不被蕪雜的材料所困擾的歷史的概述或導論是符合“自上而下”的精神的，特別是在一些新的藝術現象似乎與先前的定義象悖繆時，這種實證的、描述性的探究就更為必要。我們要把美術的形態流變作探索美術發展規律的線索，就是基于這種考慮的一種嘗試。

所謂美術的形態流變，就是對美術發展的規律性的動態把握。盡管黑格爾關于藝術史過程基本階段的劃分和對支配這一過程的動力的認識和我們有很大不同，但是他把這一過程看做是一種歷史狀態從另一種狀態，并在同另一種狀態的斗爭中的發展的觀點，卻是十分精辟地揭示了藝術史的辯證發展過程。

藝術家們，不論是改革家還是發明家，都在尋求獨自的東西，都在為藝術上的難題尋找新的解決方案。歐洲藝術的研究者就是實驗的、革新的、革命的，而且是反其道而行之的研究者。不論是革新也好，反動也好，各種各樣的事實只能在這樣的情境聯系中才能得以理解。顯然，上面幾個層面的問題都是具體地反映在美術發展的客觀行程中的，唯其如此，歷史才有它自身的豐富性；唯其如此，我們所作的嘗試才只能在有限的程度上向它靠近。

參考文獻：

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