試論豫劇改革后的主要演唱技術和方法

摘 要：本文分析了豫劇改革后的主要演唱技術和手法，即真、假混合聲唱法，并對真假聲混合唱法在民族聲樂中的應用以及它和西洋唱法之間的異同進行了論述，為戲曲藝術的傳承以及民族聲樂的發(fā)展提供一些借鑒和參考。

關鍵詞：豫劇改革 ；真假混合聲唱法 ；民族聲樂 ；技術方法

作者簡介：谷繼紅（1966-），女，商丘職業(yè)技術學院文化藝術學校三級演員

研究方向：豫劇演唱。

[中圖分類號]：J616.2 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-6--01

一、豫劇簡介

豫劇是為全國觀眾所喜愛的一個地方戲曲劇種，主要分布在河南省內，隨著時代的發(fā)展、人口的流動以及各地區(qū)之間的經濟文化交流日益頻繁，在我國的華北、華中、華東、西北、東北以及臺灣等部分地區(qū)也有豫劇的表演團體。早期的演員在進行演唱時通常使用本嗓，起腔和收腔時使用假聲將尾音翻高。豫劇也叫“河南高調”、“靠山吼”、“河南梆子”等，建國之后統(tǒng)一將其改稱為豫劇。現今的豫劇唱腔有“豫東調”與“豫西調”兩大流派。在早期的豫劇中，曲牌的作用較為顯著，隨著社會的發(fā)展，豫劇藝術也在不斷發(fā)展，在發(fā)展的過程中豫劇有了明顯的變化，發(fā)展成為區(qū)別于以往的一種新的板腔體，主要的板類包括二八板、流水般、慢板、飛板等。豫劇在演唱時以嗡為伴奏樂器，又輔以笛子、二胡、小三弦，此后又加入了墜琴、笙等多種民族樂器以及西洋樂器。在豫劇中，其角色行當分為四生、四旦、四花臉。豫劇代表劇目類型分為傳統(tǒng)劇目、現代劇目以及移植劇目三種。

豫劇以唱功見長，吐字清晰、唱腔流暢、行腔酣暢、節(jié)奏鮮明又極具口語化，容易讓觀眾聽清，并且表演風格較為樸實，鄉(xiāng)土氣息較為濃厚，深受廣大觀眾的喜愛。

二、豫劇演唱技術方法的改革發(fā)展

時代的發(fā)展以及人們欣賞藝術層次水平的提高，使傳統(tǒng)豫劇的演唱技術與方法一不能很好地適應現代戲的演唱，為了使豫劇的演唱音域得到拓展，表現豫東調與豫西調的不同優(yōu)勢，同時為了使中州方言所具有的語氣、語感美以及韻律感在現代戲里有顯著的呈現，豫劇大師常香玉開始在戲中進行新的嘗試，她通過對文化知識與文藝理論的學習，不斷從國內其他劇種以及國外名家的演唱技法中汲取營養(yǎng)，在真聲中摻進了假聲，再將真聲揉進假聲，通過有效的組合實現真假聲在使用過程中的自然協(xié)調，最終到達聲音的協(xié)調一致。

到了八十年代，河南大學的豫劇研究人員開始邀請以常香玉為代表的一大批優(yōu)秀的豫劇表演藝術家，對豫劇新型的真假混合聲唱法進行研究，并分析了將這種唱法應用在民族聲樂的實踐教學以及豫劇演員的培養(yǎng)中的可行性，并在實踐中進行了運用，在真假聲混合唱法的學習與研究中，傳統(tǒng)的戲曲經驗與新的演唱技巧之間取長補短，彼此都有了很大的收獲與發(fā)展，并得到了戲曲界與名族聲樂界的認可與肯定。隨之在進行了多次改革的豫劇演唱技法終于確定了下來，真假聲混合聲唱法對演唱者的音域與音色都有較大的改善，這一優(yōu)點使它受到了廣大豫劇演唱者門的認可與肯定，廣大豫劇演員爭相學習并將其運用到豫劇的演唱中，取得了顯著的效果，真假混合聲唱法逐漸成為了豫劇演員演唱過程中使用的主要技法。

三、豫劇混合聲唱法在民族聲樂中的使用

將真假聲結合起來的潤強方法在我國傳統(tǒng)的戲曲唱腔流派中是一種比較有特色的聲音運用方式，具有鮮明的戲曲風格，在戲曲的演唱中，潤強技法得到了發(fā)展與繼承，同時還逐漸被廣泛地應用在聲樂表演中。在豫劇的真假混合聲唱法中，潤強技法展現了其特有的魅力與優(yōu)勢，在戲曲與聲樂兩個領域得到眾多學者與專家的認可與推崇。豫劇的混合聲唱法近年來在民族聲樂的發(fā)展中出現了演唱與發(fā)聲狀況，這些問題急需解決，學習豫劇真假混合聲唱法發(fā)聲技巧對民族聲樂的發(fā)展有重要的意義。

（一）豫劇真假混合聲演唱技法的優(yōu)點

第一，運用豫劇真假混合演唱技法能使演員的嗓音變得圓潤，從而使演唱者的音色得到更好的變現，同時也使聲音的藝術美得到充分的展現；第二，這種唱法不僅可以廣泛的表現音樂形象，還使之更具有真實性與藝術性，在這種聲腔中，隨著人物性格、場景、劇情的變化，女聲旦角的聲音也隨之調整，以不同的聲音對各種角色進行詮釋。第三，這種唱法可以有效保證不同聲區(qū)的演唱效果。第四，使用這種唱法的演員在演唱時的聲音聽起來渾厚有力，能夠給人以深刻的藝術熏陶，從心理上產生對戲曲藝術的敬仰。第五，這種唱法的聲音除了雄厚有力之外，在發(fā)生的清晰度方面也有著較為顯著的效果。第六，對嗓子起到一定的保護作用，更持久耐唱。

豫劇真假混合聲唱法將真唱法與假唱法的優(yōu)點結合起來，是比較理想的一種唱法，在演唱的過程中，如果演員只使用真聲，雖然可以保證聲音的清晰度與親切度，但是黨演員唱到一定程度的時候，發(fā)高音就會比較困難，通常需要通過喊叫來試圖達到演唱的效果，而這種通過喊叫唱出來聲音往往導致聲音缺乏聽覺的舒適感，同時喊叫也會對演唱者的聲帶造成極大的傷害，很多演員經常使用喊叫來發(fā)高聲，導致聲帶充血的現象較為多見。因肌肉疲勞過度影響正常的發(fā)聲，這樣的例子在豫劇的演唱中已不少見，很多的豫劇演員因為一直單純使用真唱的方法而大大縮短了自己的演唱壽命。此外，有一些演員在演唱時只用假聲，這種唱法演唱出來的聲音聽起來比較高昂，演員演唱時也很省力，很少會出現演唱者的嗓子出現充血、水腫以及沙啞問題，這種唱法的聲音雖然聽起來高昂，但是聽起來缺少力度，缺乏感染力，尤其是在中音區(qū)以及低音區(qū)，發(fā)出的聲音聽起來又空又虛，導致了聲音的感染力以及表現力不足。

而豫劇的真假聲混合唱法就是綜合了以上兩種唱法的優(yōu)點并進行有效組合，通過帶動與聲帶部位有影響的肌肉運動，使演唱者發(fā)出的聲音聽起來結實有力，在對高音進行演唱時，使用假聲，不失高昂，在用低音進行演唱時，使用真聲，不失力度，達到整個演唱過程的協(xié)調統(tǒng)一效果，換聲痕跡不明顯，聲音的穿透力與感染力也明顯得到提高。此外，在豫劇的演唱過程中，真聲與假聲的使用比例可以由演唱者根據場景、人物、劇情需要等因素的變化而變化。豫劇經過改革之后最終確定下來的真假聲混合唱法從本質上反映出了一種自然之美、和諧之美。一代又一代豫劇工作者對豫劇唱法的使用與探索研究，對豫劇藝術的發(fā)展與完善做出了巨大的貢獻，在推動豫劇藝術發(fā)展的同時，也為聲樂藝術的發(fā)展提供了借鑒。

（二）音柱與音著點

在豫劇混合聲演唱中，音柱與因節(jié)點對演唱效果的影響是顯而易見的。音柱從丹田部位開始用氣，利用肺部的氣息帶動聲帶振動發(fā)出聲音，自始至終有一股氣流在對聲音進行調節(jié)與控制，保證聲音的銜接與有致。音著點則是聲帶受到音柱的振動之后，音柱在口腔中所達到的位置，通常被認為這就是上顎后部，屬于音柱終端。在豫劇演唱中，惟有將音柱與音著點控制好，才會使發(fā)出的聲音更具美感與感染力。

（三）氣息的使用

目前的聲樂呼吸方法有胸式呼吸法、腹式呼吸法以及胸腹式呼吸法，而在豫劇真假混合聲唱法中用的是胸腹式呼吸法，這和戲曲表演方式不同，由于戲曲演員在演唱中要配合有身段表演，有的還需要有武打動作，如果呼吸方法使用不恰當就是使演唱的質量受到影響。在民族聲樂中學習豫劇真假混合聲唱法使用胸腹式呼吸法有著重要意義。演唱者使用這種唱法演唱，聲音不會因為旋律的變化而變得生硬、缺乏美感，自始至終都會聽起來協(xié)調有度、起伏有致，此外使用這種演唱方式也有助于演唱者使用不同的潤腔方法，能夠根據人物感情需要調整音色與音量，使聲音具有明亮圓潤的效果。

（四）共鳴的使用

共鳴的使用對戲曲的演唱有著顯著的作用，在很久以前我國的戲曲藝術已經研究共鳴的使用方式與效果，戲曲界將不同的共鳴位置所發(fā)出的聲音分別叫做口音、鼻音與腦后音等，在豫劇演唱中，對共鳴的使用有著相當嚴格的要求。

戲曲中所謂的口音就是口、咽腔共鳴，口、咽腔的共鳴對演員音色的變化有著較為顯著的影響，使用了口咽腔共鳴的聲音純厚圓潤、結實豐滿。鼻音即鼻腔共鳴發(fā)出的聲音，通常在中音區(qū)以及高音區(qū)中使用，在表現溫婉柔和的人物形象中發(fā)揮著關鍵性的作用。腦后音即頭腔共鳴，一般用在高音區(qū)，明亮而又高亢，有較為強烈的穿透效果，頭腔共鳴是以鼻腔和咽腔共鳴為基礎，通常用在青衣、花旦等行當中的唱腔中。另外還有混合共鳴，這種技巧在豫劇真假混合聲唱法中使用較多，民族聲樂在演唱中所存在的卡、擠等問題可以通過使用混合共鳴得到解決。

（五）換聲區(qū)技巧使用

在民族聲樂的演唱中，評價唱法科學與否的便準之一就是換聲區(qū)統(tǒng)一與否。在豫劇真假聲混合唱法中，通常是用真聲唱低音，假聲唱高音，因此概括來說，換聲區(qū)就是真聲區(qū)與假聲區(qū)之間的一個過渡聲區(qū)，或者說是低音區(qū)與高音區(qū)之間的一個轉換區(qū)。嗓音不同，換聲區(qū)也會不同，因此演唱者在演唱時因使用正確的換聲方法，保證聲音銜接自然、錯落有致。

在使用換聲技巧時，演員應保證每個聲區(qū)使用的都是真假聲混合唱法，把握好音著點與音柱的變化與調整，保證聲音的自然統(tǒng)一。

總結：

豫劇在經過數次改革之后所形成的混合聲演唱方法，體現的是一種勻稱、和諧、自然的聲樂藝術之美，它是我國一代又一代的豫劇藝術家在長期的實踐與探索中得來的。在豫劇演唱中使用這種演唱技法時，應特別注意氣息、共鳴、音柱與音著點以及換聲技巧的使用，根據劇情以及人物性格、感情的變化進行靈活的調整與控制，使真假混合聲唱法的作用在豫劇藝術中得到更充分的發(fā)揮，進一步我國我國的戲曲以及聲樂藝術的發(fā)展。

參考文獻：

1、郭琳.豫劇改革與男聲發(fā)聲訓練研究[J].鄭州大學學報，2008，9（06）：75-76.

2、楊新芳.探究豫劇藝術的基本概況與發(fā)展[J].祖國，2012，5（11）：251-253.

3、趙雪琴.淺談河南豫劇唱腔與音樂[J].時代報告，2012，3（17）：37-45.

4、錢興亞，于光黃.淺談豫劇中行當的唱腔特點[J].青年文學家，2011，12（18）：25-78.