芳林新葉催陳葉

摘 要：美聲唱法是在文藝復興的思潮推動下，由于歌劇的興起而在意大利發展形成的一種歌唱流派，它擁有一套完整的科學發聲訓練體系。在20世紀初期傳入我國之后，對我國的民族聲樂教學產生了很大的影響。從教學觀念的演變到教學方法的借鑒與融合，聲樂作品和題材以及表演形式都得到了豐富，聲樂教學理論也得到了發展。可以說，美聲唱法對我國的民族聲樂教學產生了積極又深遠的影響。

關鍵詞：美聲唱法 民族聲樂 教學觀念 教學理論 借鑒與融合

美聲唱法是源自意大利的美聲學派，它的原文是“Bel Conto”，直譯為“美妙的歌唱”?！掇o海》中對它的翻譯是“Bel Conto是17世紀產生于意大利的一種演唱風格。它以音樂優美、發聲自如、音與音連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句流利、靈活為特點”。在我國，人們一般俗稱它為美聲唱法。

我國的民族聲樂藝術是“以中華民族范圍內的一種語言，使用中華民族的一種音樂風格，表達中華民族生活、情感的聲樂作品及其表演?！盵1]它包含的內容和范疇是隨著時代的不同而有所改變的。它既包括如今“學院派”的民族聲樂，也包括具有明顯地域特征和風格的民族民間聲樂藝術。由于原生態民歌等極具地方特色的聲樂藝術還沒有形成專門的教學體系，因此本文中所論述的民族聲樂教學主要是指20世紀以后在音樂藝術院校中所形成的繼承了傳統民族聲樂精華并借鑒西洋美聲演唱方法的教學。 “是以目前我國音樂（藝術）院校中民族聲樂為代表的，既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發揚了這些傳統演唱精華與特點的基礎上，借鑒、吸收西歐美聲唱法的歌唱理論和優點而形成的獨樹一幟的，具有科學性、民族性、藝術性和時代精神特征的新民族歌唱藝術”[2]二十世紀初期，中國的社會進入動蕩時期，外來的侵略和統治者的腐朽，嚴重地危及到人們的生存狀況。不變無以求生存，改變早前的傳統，去接受西方的先進文化，已經逐漸地成為了國人的共識。此時，人們的文化心理處于迫切求變的狀態，形成了一種討厭舊事物，喜愛新生事物的審美心理，受西洋美聲學派的影響，專業聲樂教育由此在我國展開。

一、師資結構和教學觀念的演變

在我國聲樂教學的最初階段，師資力量主要是來自國外的聲樂教育家和留洋歸國的歌唱家們，他們為中國專業聲樂教育打開了一個良好的局面。1920年開始，周淑安女士從美國歸來，首先在廣東省女子師范開設了聲樂課，這大概是我國最早的美聲教育課堂。上海國立音專成立后，聘請的聲樂師資主要由一批外籍教師蘇石林（俄）、斯拉維阿諾夫（俄）、梅百器（俄）、克雷羅娃（俄）等人，以及留學海外的歌唱家應尚能、周小燕、黃友葵、喻宜萱、郎毓秀、林俊卿、趙梅伯等。他們是當時活躍在聲樂教學舞臺上的中堅力量，為我國培養了第一批聲樂人才。后來，在上海國立音樂院、重慶國立音樂院、國立福建音樂?？茖W校等陸續開設了師范系，開始培養專門的音樂教學方面的人才。

1952年，高等學校教育改革之后，全國31所高等師范學校中，約有15所設立了音樂系，與專業音樂院校一起促進了聲樂教學的發展。在這一時期，我國國內音樂院校培養出的聲樂人才成為教學中的主力軍，如蔡紹序、謝紹曾、沈湘、高芝蘭、李波、李晉瑋等。伴隨著社會的不斷進步和文化交流的日益頻繁，許多國外的聲樂教育家來華講學。例如：保加利亞的聲樂教師契爾金來我國作了聲樂講座和示范教學；意大利聲樂教授伊利絲·科拉岱蒂帶來了關閉唱法的觀念，強調在換聲區之前將聲音掩蔽，在男高音的訓練上獲得了啟示，引起了聲樂界較大的轟動；保加利亞著名聲樂教育家波倫巴洛夫將他在意大利學習的美聲技巧帶入我國，并為我國培養了施洪鄂、張麗娟、劉秉義、蘇鳳娟等歌唱家。60年代中期至70年代末期，由于文化大革命的開展，許多聲樂藝術工作者作為“反動學術權威”受到“專政”，導致聲樂教學受到了阻礙。

改革開放之后，撥去文革時的陰云，全國上下處于一種十分積極的氛圍中。敞開胸懷，接納來自西方的先進文化，在文革中受到迫害的聲樂教育家們也大都回到了原來的工作崗位。在黨和政府的關懷下，擴大了音樂學院的辦學規模，同時，高等師范院校中音樂系的數量也比70年代翻了一番，為提高全民的音樂素質打下了良好的基礎。對外的文化交流也日益頻繁。美籍男低音歌唱家斯義桂從1979年7月開始在我國進行了五個月的講學與授課，給國內的聲樂教育工作者們帶來了新的教學觀念、教學手段以及聲樂教材；80年代美國朱麗亞音樂學院佛洛到上海音樂學院講學，主張輕機能訓練法，提出用朗誦歌詞，打嘟嚕等方法來訓練；著名歌唱家吉諾.貝基先生曾經應邀四次來華講學，給我們帶來了完整的聲樂理論和高超的聲樂技巧，糾正了國內對于美聲唱法的一些混亂認識；90年代，荷蘭女高音阿美玲來我國進行講學授課，對許多作品在演唱時給予了具體的提示。帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯等著名的歌唱家，也紛紛到我國舉辦個人音樂會，他們將美聲學派的教學方法和精彩演唱帶到中國。21世紀初期，我國的聲樂教育家們在長期的教學實踐中獲得了豐富的經驗，培養出一大批優秀的歌唱家。而美聲歌唱與傳統民族民間聲樂藝術、與戲曲在交流中互相碰出火花，產生出許多新的聲音訓練方法和表現手段。

美聲唱法的傳入，對我國的聲樂教學產生了極為深遠的影響。其中，最根本的是對聲樂教學觀念的改變?！奥晿方虒W觀念是指人腦對聲樂教學藝術規律的哲學思考和理性把握。聲樂藝術的發展，依賴于傳承；聲樂傳承依賴于聲樂教育；可以毫不夸張地說，決定聲樂教育質量的首要因素是聲樂教學觀念的更新”。[3]

我國是一個有著五千年悠久歷史文化的大國，聲樂藝術在這片土壤上的成長與社會環境的變化息息相關，儒家文化對整個中華民族的審美理念和思維方式影響巨大，因而形成了中國傳統文化的思維方式重和諧、重實用和重直覺的特色，具體表現在聲樂藝術上就是它所具備的獨特的直覺性。而且由于古代聲樂藝術的發展一直與文學的發展息息相關，因而詩詞的吟誦則是對聲樂藝術產生重要影響的因素之一，形成了我國傳統聲樂藝術獨特的審美標準。而在西方，由于近代科學開展的比較早，所以對聲樂藝術產生的影響也是多方面的。人們將聲樂藝術與物理學、音響學、解剖學、心理學相結合，并作了相關的科學研究，因此西洋美聲唱法的聲樂理論體系具有嚴密的邏輯結構和理性的思維及表達方式。受到美聲學派的影響，我國傳統的聲樂教學從師傅對徒弟的口傳心授這種經驗總結式教學轉為在科學指導下進行的規范的聲樂教學。

二、聲樂教學方法的借鑒與融合

（一）氣息運用

我國早期的民歌演唱方法從整體聲音效果來看，氣息偏淺，聲音薄、明亮、甜美。對于氣口的掌握比較靈活，有“偷氣、取氣、歇氣、就氣、提氣、沉氣”等富有特色的技巧。

在如今的聲樂教學課堂中，對于氣息的使用主要是保存了傳統民族聲樂中富有特色的技巧的基礎上，借鑒西洋美聲唱法的呼吸原理。在氣息運用上一般采用胸腹聯合式呼吸，強調學生像“聞花香”一樣將氣息深吸進來，用橫膈膜保持住，利用呼吸肌肉群和吸氣肌肉群所產生的對抗作為氣息的支點。在演唱過程中，氣息積極的流動，平緩、均勻、持續、連貫地給聲音以支持。講究在句子唱完之后換氣，不能在句子中間打斷，有比較嚴格的規范，在演唱時，不同的聲情、行腔以及音色、力度等，都必須依靠氣息的調整來促成氣息與咬字、氣息與聲帶的巧妙的配合。

例如在演唱創作歌曲的時候，如《我住長江頭》、《思鄉》，沿用美聲唱法中的連音唱法，一般不在句子中間進行換氣，追求聲音的連貫和線條；演唱民族風格比較濃厚的歌曲時，如《蘭花花》、《小白菜》，仍然保留“偷氣、取氣、換氣”等方法。我國傳統聲樂藝術講究“以氣唱情”，經常利用小氣口這一技巧來切斷樂句，表現作品中哭泣、訴說等情感，來突出作品的抑揚頓挫；利用大氣口來表現情感的激烈和爆發。另外，一些新創作的反映民間風情的歌曲還采用了美聲唱法中的花腔技術，如《牧笛》、《尋找太陽升起的地方》，在演唱此類歌曲時，借鑒了西洋歌劇中演唱華彩樂段時的氣息的使用技巧。

（二）如何咬字吐字

語言是決定文化的主要因素。在歌唱教學當中，用普通話或者地方方言來演唱同一首歌曲，必然要有不同的咬字吐字位置，那么就會產生出不同的演唱風格。由于漢語言的博大精深和種類繁多，決定了我國的民族聲樂必然要有豐富多彩的演唱風格。我國古代聲樂藝術的發展與文學中詩詞歌賦的發展息息相關，因此唱腔與吟唱技術聯系非常緊密，從而也就形成了民族唱法獨特的審美追求，要求聲音明朗、甜美、高亢、脆亮。在演唱技術上借鑒了中國傳統戲曲的唱工以及地方民歌各具特色的不同聲腔，使其在風格上形成了獨特的韻味美，這種美符合我們民族審美習慣的質樸感和親切感。

在石惟正教授的《論中西傳統聲樂的優勢契合—關于尋求中國當代聲樂優勢的思考》一文中，曾經這樣講道：“中國傳統歌唱的坐標在狹義歌唱的范圍中更接近于說的藝術，而西方傳統歌唱從說的狀態脫出似乎更遠，更趨向嚴格意義的歌唱的理想狀態。離說近就更多的發揮了語言的潛在表現力，從說脫出更遠得到的是使人聲的更多的樂器化，得到發聲的整體性和通暢中的均衡性和可控性。”[4]當接受了西洋歌唱方法的浸染之后，民歌教學也會產生相應的一些變化。借鑒美聲歌唱中的優勢，來發展我國的民族聲樂。金鐵霖教授在教學中曾說“字有寬窄尖團之分，但都要在一個通道內運行，通道并不因發窄母音而變窄，也不因發寬母音而變散，要始終保持烏通道，全身唱，只要保持在后通道，聲音就容易統一。為了保持完整的通道，他主張咬字的動作要小，要巧。對此，他有一個十分形象地比喻，‘大馬路上走小汽車’?！?[5]這借助了美聲唱法中的“通道”理念。這種演唱方法可以大大的擴展演唱者的音域，音域寬了，歌手的藝術表現能力也自然的得到了增強。

在如今的聲樂教學中應該繼續保留我國傳統民歌演唱的多種吐字技巧，如慢吐、快吐、遲吐、緩吐、切分吐（將字頭、字腹、字尾三部分的時值延長）等，根據不同作品的風格，采用不同的吐字方法，這是我們也是體現我國聲樂作品的韻味之關鍵。建立好聲音通道的基礎上，保留富有特色的傳統咬字吐字方法，保持歌唱語言的準確性、音樂性和形象性，來體現我國民歌藝術的動人魅力。

（三）如何使用共鳴

我國傳統的民間唱法主要是以口腔共鳴技術為主，強調局部共鳴的運用。追求聲音明亮、親切、自然，聲音的焦點較小，集中明亮，有“往鼻梁唱”的提法，意為追求聲音的鼻腔共鳴。在戲曲中還講究“腦后摘音”。這樣可以解決高音的問題，獲得良好的頭腔共鳴。強調以口鼻腔和頭腔共鳴等上部共鳴為主，集中于口腔前部，從聽覺效果來看，聲音的走向普遍靠前。

美聲唱法要求演唱時喉頭下降，保持吸氣時的低喉位，從而使發音管拉長，唱出的聲音通暢，聲音呈垂直線，追求混合共鳴的效果。在低聲區胸腔共鳴為主，中聲區口咽腔和胸腔為主，高聲區時以頭腔共鳴為主。真假聲的比例隨著音區的升高而逐漸產生變化，在聲區轉換的時候盡量地沒有痕跡。追求聲音的高位置，聲音的音量比較大，具有穿透力。

在如今的聲樂教學中，借鑒了美聲唱法對于混合共鳴的使用。要求打開喉嚨，建立穩定的通道，將所有的共鳴腔體都調動起來，克服傳統民族聲樂中擠、卡、壓的聲音，追求聲音的圓潤并根據音高的變化來調整腔體的大小和音色。隨著聲音音區的變化來調節真假聲使用的比例，從而使聲音能夠具有很好的胸腔共鳴、口咽腔共鳴以及頭腔共鳴。這樣使聲音色彩得以豐富和美化，具有金屬般的光澤，而且可以傳得更遠。演唱《沁園春 雪》、《祖國萬歲》、《中國大舞臺》這一類創作歌曲時，混合共鳴的使用更好的表現了我們中華民族的宏大氣魄。而在演唱《繡荷包》、《多情的東江水》這一類感情較細膩的民歌時，還是要根據作品的風格不同，對嗓音和共鳴的使用進行調整。為了適應不同的風格，金鐵霖先生在聲樂教學中提出了“上支點、下支點、上中支點、中下支點、前支點、后支點、大支點、中支點、小支點”的理論。根據不同的聲樂作品來調整共鳴腔體的運用，從而來表現出不同歌曲的風格特征。使美聲唱法的科學性和傳統民族唱法的特殊性有機的結合在一起。另外，我國傳統民族唱法還講究“以聲唱情”。顫音（快顫、慢顫）、倚音（前倚音、后倚音、三倚音、單倚音）、滑音（長滑、短滑、快滑、慢滑、）等聲音技巧的運用，仍需要在民歌教學中保留和延續。

現在我們在高校中所看到的民歌教學在保存了傳統戲曲曲藝的吐字韻味和氣口運用技巧的基礎上，借鑒和利用了美聲唱法中腔體混合的立體共鳴，聲音色彩得到充分的發揮，更加通暢并富于立體感，大大增強了聲音的功能性和可塑性、音域寬廣，可駕馭高難度的聲樂作品，使每個歌唱者的歌唱能力和表現能力得以很大的提升。這種民歌唱法的聲音美學效果不同于傳統的原生態的民歌唱法，少了幾許高亢、粗獷、嘹亮，但卻更多了幾分甜美與親切，迎合了現代人群對于生活的熱愛以及忙碌之余對于親情的渴望，期待被人關愛的心理，深情動人，具有獨特的中國民族聲樂的韻味和藝術效果。

當然，我們必須認識到民族音樂的風格與人們的審美習慣、生活方式緊密相連。如果在聲樂教學中拋開了民族個性和風格，則不能稱為民族聲樂教學。所以應該注意引導學生掌握漢字的結構和吐字方法，以及語言在歌唱中的運用規律，并且能夠深入地把握聲樂作品的風格特點，了解我國各地區、各民族的音樂風格。繼承傳統民族唱法的精華，并借鑒西洋美聲唱法科學系統的發聲訓練體系，更好地為民族聲樂教學服務。

美聲唱法是源自意大利的美聲學派，它的原文是“Bel Conto”，直譯為“美妙的歌唱”。《辭?！分袑λ姆g是“Bel Conto是17世紀產生于意大利的一種演唱風格。它以音樂優美、發聲自如、音與音連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句流利、靈活為特點”。在我國，人們一般俗稱它為美聲唱法。

我國的民族聲樂藝術是“以中華民族范圍內的一種語言，使用中華民族的一種音樂風格，表達中華民族生活、情感的聲樂作品及其表演?！盵1]它包含的內容和范疇是隨著時代的不同而有所改變的。它既包括如今“學院派”的民族聲樂，也包括具有明顯地域特征和風格的民族民間聲樂藝術。由于原生態民歌等極具地方特色的聲樂藝術還沒有形成專門的教學體系，因此本文中所論述的民族聲樂教學主要是指20世紀以后在音樂藝術院校中所形成的繼承了傳統民族聲樂精華并借鑒西洋美聲演唱方法的教學。 “是以目前我國音樂（藝術）院校中民族聲樂為代表的，既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發揚了這些傳統演唱精華與特點的基礎上，借鑒、吸收西歐美聲唱法的歌唱理論和優點而形成的獨樹一幟的，具有科學性、民族性、藝術性和時代精神特征的新民族歌唱藝術”[2]二十世紀初期，中國的社會進入動蕩時期，外來的侵略和統治者的腐朽，嚴重地危及到人們的生存狀況。不變無以求生存，改變早前的傳統，去接受西方的先進文化，已經逐漸地成為了國人的共識。此時，人們的文化心理處于迫切求變的狀態，形成了一種討厭舊事物，喜愛新生事物的審美心理，受西洋美聲學派的影響，專業聲樂教育由此在我國展開。

一、師資結構和教學觀念的演變

在我國聲樂教學的最初階段，師資力量主要是來自國外的聲樂教育家和留洋歸國的歌唱家們，他們為中國專業聲樂教育打開了一個良好的局面。1920年開始，周淑安女士從美國歸來，首先在廣東省女子師范開設了聲樂課，這大概是我國最早的美聲教育課堂。上海國立音專成立后，聘請的聲樂師資主要由一批外籍教師蘇石林（俄）、斯拉維阿諾夫（俄）、梅百器（俄）、克雷羅娃（俄）等人，以及留學海外的歌唱家應尚能、周小燕、黃友葵、喻宜萱、郎毓秀、林俊卿、趙梅伯等。他們是當時活躍在聲樂教學舞臺上的中堅力量，為我國培養了第一批聲樂人才。后來，在上海國立音樂院、重慶國立音樂院、國立福建音樂?？茖W校等陸續開設了師范系，開始培養專門的音樂教學方面的人才。

1952年，高等學校教育改革之后，全國31所高等師范學校中，約有15所設立了音樂系，與專業音樂院校一起促進了聲樂教學的發展。在這一時期，我國國內音樂院校培養出的聲樂人才成為教學中的主力軍，如蔡紹序、謝紹曾、沈湘、高芝蘭、李波、李晉瑋等。伴隨著社會的不斷進步和文化交流的日益頻繁，許多國外的聲樂教育家來華講學。例如：保加利亞的聲樂教師契爾金來我國作了聲樂講座和示范教學；意大利聲樂教授伊利絲·科拉岱蒂帶來了關閉唱法的觀念，強調在換聲區之前將聲音掩蔽，在男高音的訓練上獲得了啟示，引起了聲樂界較大的轟動；保加利亞著名聲樂教育家波倫巴洛夫將他在意大利學習的美聲技巧帶入我國，并為我國培養了施洪鄂、張麗娟、劉秉義、蘇鳳娟等歌唱家。60年代中期至70年代末期，由于文化大革命的開展，許多聲樂藝術工作者作為“反動學術權威”受到“專政”，導致聲樂教學受到了阻礙。

改革開放之后，撥去文革時的陰云，全國上下處于一種十分積極的氛圍中。敞開胸懷，接納來自西方的先進文化，在文革中受到迫害的聲樂教育家們也大都回到了原來的工作崗位。在黨和政府的關懷下，擴大了音樂學院的辦學規模，同時，高等師范院校中音樂系的數量也比70年代翻了一番，為提高全民的音樂素質打下了良好的基礎。對外的文化交流也日益頻繁。美籍男低音歌唱家斯義桂從1979年7月開始在我國進行了五個月的講學與授課，給國內的聲樂教育工作者們帶來了新的教學觀念、教學手段以及聲樂教材；80年代美國朱麗亞音樂學院佛洛到上海音樂學院講學，主張輕機能訓練法，提出用朗誦歌詞，打嘟嚕等方法來訓練；著名歌唱家吉諾.貝基先生曾經應邀四次來華講學，給我們帶來了完整的聲樂理論和高超的聲樂技巧，糾正了國內對于美聲唱法的一些混亂認識；90年代，荷蘭女高音阿美玲來我國進行講學授課，對許多作品在演唱時給予了具體的提示。帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯等著名的歌唱家，也紛紛到我國舉辦個人音樂會，他們將美聲學派的教學方法和精彩演唱帶到中國。21世紀初期，我國的聲樂教育家們在長期的教學實踐中獲得了豐富的經驗，培養出一大批優秀的歌唱家。而美聲歌唱與傳統民族民間聲樂藝術、與戲曲在交流中互相碰出火花，產生出許多新的聲音訓練方法和表現手段。

美聲唱法的傳入，對我國的聲樂教學產生了極為深遠的影響。其中，最根本的是對聲樂教學觀念的改變?！奥晿方虒W觀念是指人腦對聲樂教學藝術規律的哲學思考和理性把握。聲樂藝術的發展，依賴于傳承；聲樂傳承依賴于聲樂教育；可以毫不夸張地說，決定聲樂教育質量的首要因素是聲樂教學觀念的更新”。[3]

我國是一個有著五千年悠久歷史文化的大國，聲樂藝術在這片土壤上的成長與社會環境的變化息息相關，儒家文化對整個中華民族的審美理念和思維方式影響巨大，因而形成了中國傳統文化的思維方式重和諧、重實用和重直覺的特色，具體表現在聲樂藝術上就是它所具備的獨特的直覺性。而且由于古代聲樂藝術的發展一直與文學的發展息息相關，因而詩詞的吟誦則是對聲樂藝術產生重要影響的因素之一，形成了我國傳統聲樂藝術獨特的審美標準。而在西方，由于近代科學開展的比較早，所以對聲樂藝術產生的影響也是多方面的。人們將聲樂藝術與物理學、音響學、解剖學、心理學相結合，并作了相關的科學研究，因此西洋美聲唱法的聲樂理論體系具有嚴密的邏輯結構和理性的思維及表達方式。受到美聲學派的影響，我國傳統的聲樂教學從師傅對徒弟的口傳心授這種經驗總結式教學轉為在科學指導下進行的規范的聲樂教學。

二、聲樂教學方法的借鑒與融合

（一）氣息運用

我國早期的民歌演唱方法從整體聲音效果來看，氣息偏淺，聲音薄、明亮、甜美。對于氣口的掌握比較靈活，有“偷氣、取氣、歇氣、就氣、提氣、沉氣”等富有特色的技巧。

在如今的聲樂教學課堂中，對于氣息的使用主要是保存了傳統民族聲樂中富有特色的技巧的基礎上，借鑒西洋美聲唱法的呼吸原理。在氣息運用上一般采用胸腹聯合式呼吸，強調學生像“聞花香”一樣將氣息深吸進來，用橫膈膜保持住，利用呼吸肌肉群和吸氣肌肉群所產生的對抗作為氣息的支點。在演唱過程中，氣息積極的流動，平緩、均勻、持續、連貫地給聲音以支持。講究在句子唱完之后換氣，不能在句子中間打斷，有比較嚴格的規范，在演唱時，不同的聲情、行腔以及音色、力度等，都必須依靠氣息的調整來促成氣息與咬字、氣息與聲帶的巧妙的配合。

例如在演唱創作歌曲的時候，如《我住長江頭》、《思鄉》，沿用美聲唱法中的連音唱法，一般不在句子中間進行換氣，追求聲音的連貫和線條；演唱民族風格比較濃厚的歌曲時，如《蘭花花》、《小白菜》，仍然保留“偷氣、取氣、換氣”等方法。我國傳統聲樂藝術講究“以氣唱情”，經常利用小氣口這一技巧來切斷樂句，表現作品中哭泣、訴說等情感，來突出作品的抑揚頓挫；利用大氣口來表現情感的激烈和爆發。另外，一些新創作的反映民間風情的歌曲還采用了美聲唱法中的花腔技術，如《牧笛》、《尋找太陽升起的地方》，在演唱此類歌曲時，借鑒了西洋歌劇中演唱華彩樂段時的氣息的使用技巧。

（二）如何咬字吐字

語言是決定文化的主要因素。在歌唱教學當中，用普通話或者地方方言來演唱同一首歌曲，必然要有不同的咬字吐字位置，那么就會產生出不同的演唱風格。由于漢語言的博大精深和種類繁多，決定了我國的民族聲樂必然要有豐富多彩的演唱風格。我國古代聲樂藝術的發展與文學中詩詞歌賦的發展息息相關，因此唱腔與吟唱技術聯系非常緊密，從而也就形成了民族唱法獨特的審美追求，要求聲音明朗、甜美、高亢、脆亮。在演唱技術上借鑒了中國傳統戲曲的唱工以及地方民歌各具特色的不同聲腔，使其在風格上形成了獨特的韻味美，這種美符合我們民族審美習慣的質樸感和親切感。

在石惟正教授的《論中西傳統聲樂的優勢契合—關于尋求中國當代聲樂優勢的思考》一文中，曾經這樣講道：“中國傳統歌唱的坐標在狹義歌唱的范圍中更接近于說的藝術，而西方傳統歌唱從說的狀態脫出似乎更遠，更趨向嚴格意義的歌唱的理想狀態。離說近就更多的發揮了語言的潛在表現力，從說脫出更遠得到的是使人聲的更多的樂器化，得到發聲的整體性和通暢中的均衡性和可控性?！盵4]當接受了西洋歌唱方法的浸染之后，民歌教學也會產生相應的一些變化。借鑒美聲歌唱中的優勢，來發展我國的民族聲樂。金鐵霖教授在教學中曾說“字有寬窄尖團之分，但都要在一個通道內運行，通道并不因發窄母音而變窄，也不因發寬母音而變散，要始終保持烏通道，全身唱，只要保持在后通道，聲音就容易統一。為了保持完整的通道，他主張咬字的動作要小，要巧。對此，他有一個十分形象地比喻，‘大馬路上走小汽車’?！?[5]這借助了美聲唱法中的“通道”理念。這種演唱方法可以大大的擴展演唱者的音域，音域寬了，歌手的藝術表現能力也自然的得到了增強。

在如今的聲樂教學中應該繼續保留我國傳統民歌演唱的多種吐字技巧，如慢吐、快吐、遲吐、緩吐、切分吐（將字頭、字腹、字尾三部分的時值延長）等，根據不同作品的風格，采用不同的吐字方法，這是我們也是體現我國聲樂作品的韻味之關鍵。建立好聲音通道的基礎上，保留富有特色的傳統咬字吐字方法，保持歌唱語言的準確性、音樂性和形象性，來體現我國民歌藝術的動人魅力。

（三）如何使用共鳴

我國傳統的民間唱法主要是以口腔共鳴技術為主，強調局部共鳴的運用。追求聲音明亮、親切、自然，聲音的焦點較小，集中明亮，有“往鼻梁唱”的提法，意為追求聲音的鼻腔共鳴。在戲曲中還講究“腦后摘音”。這樣可以解決高音的問題，獲得良好的頭腔共鳴。強調以口鼻腔和頭腔共鳴等上部共鳴為主，集中于口腔前部，從聽覺效果來看，聲音的走向普遍靠前。

美聲唱法要求演唱時喉頭下降，保持吸氣時的低喉位，從而使發音管拉長，唱出的聲音通暢，聲音呈垂直線，追求混合共鳴的效果。在低聲區胸腔共鳴為主，中聲區口咽腔和胸腔為主，高聲區時以頭腔共鳴為主。真假聲的比例隨著音區的升高而逐漸產生變化，在聲區轉換的時候盡量地沒有痕跡。追求聲音的高位置，聲音的音量比較大，具有穿透力。

在如今的聲樂教學中，借鑒了美聲唱法對于混合共鳴的使用。要求打開喉嚨，建立穩定的通道，將所有的共鳴腔體都調動起來，克服傳統民族聲樂中擠、卡、壓的聲音，追求聲音的圓潤并根據音高的變化來調整腔體的大小和音色。隨著聲音音區的變化來調節真假聲使用的比例，從而使聲音能夠具有很好的胸腔共鳴、口咽腔共鳴以及頭腔共鳴。這樣使聲音色彩得以豐富和美化，具有金屬般的光澤，而且可以傳得更遠。演唱《沁園春 雪》、《祖國萬歲》、《中國大舞臺》這一類創作歌曲時，混合共鳴的使用更好的表現了我們中華民族的宏大氣魄。而在演唱《繡荷包》、《多情的東江水》這一類感情較細膩的民歌時，還是要根據作品的風格不同，對嗓音和共鳴的使用進行調整。為了適應不同的風格，金鐵霖先生在聲樂教學中提出了“上支點、下支點、上中支點、中下支點、前支點、后支點、大支點、中支點、小支點”的理論。根據不同的聲樂作品來調整共鳴腔體的運用，從而來表現出不同歌曲的風格特征。使美聲唱法的科學性和傳統民族唱法的特殊性有機的結合在一起。另外，我國傳統民族唱法還講究“以聲唱情”。顫音（快顫、慢顫）、倚音（前倚音、后倚音、三倚音、單倚音）、滑音（長滑、短滑、快滑、慢滑、）等聲音技巧的運用，仍需要在民歌教學中保留和延續。

現在我們在高校中所看到的民歌教學在保存了傳統戲曲曲藝的吐字韻味和氣口運用技巧的基礎上，借鑒和利用了美聲唱法中腔體混合的立體共鳴，聲音色彩得到充分的發揮，更加通暢并富于立體感，大大增強了聲音的功能性和可塑性、音域寬廣，可駕馭高難度的聲樂作品，使每個歌唱者的歌唱能力和表現能力得以很大的提升。這種民歌唱法的聲音美學效果不同于傳統的原生態的民歌唱法，少了幾許高亢、粗獷、嘹亮，但卻更多了幾分甜美與親切，迎合了現代人群對于生活的熱愛以及忙碌之余對于親情的渴望，期待被人關愛的心理，深情動人，具有獨特的中國民族聲樂的韻味和藝術效果。

當然，我們必須認識到民族音樂的風格與人們的審美習慣、生活方式緊密相連。如果在聲樂教學中拋開了民族個性和風格，則不能稱為民族聲樂教學。所以應該注意引導學生掌握漢字的結構和吐字方法，以及語言在歌唱中的運用規律，并且能夠深入地把握聲樂作品的風格特點，了解我國各地區、各民族的音樂風格。繼承傳統民族唱法的精華，并借鑒西洋美聲唱法科學系統的發聲訓練體系，更好地為民族聲樂教學服務。

參考文獻：

[1]石惟正.走出對民族聲樂認識的誤區——中國民族聲樂的本體結構及其審美[J].人民音樂，2008（7）.

[2]黃琦.對中國民族聲樂界定的思考[J].浙江藝術職業學院學報，2006（2）.

[3]郭克儉.學科概念驅動下的自覺意識[J].音樂研究，2008（5）.

[4]石惟正.論中西傳統聲樂的優勢契合——關于尋求中國當代聲樂優勢的思考[J].音樂研究，2005（2）.

[5]楊仲華.一分為二 對立統一 實踐第一—論金鐵霖民族聲樂學派的哲學基礎[J].中國音樂，2005（1）.

[6]劉大巍.聲樂藝術論[M].北京：學苑出版社，2000.

[7]尚家驤.歐洲聲樂發展史[M].北京：華樂出版社，2003.

[8]張幼文.聲樂理論研究[M].濟南：山東省出版總社，1999.

[9]И.Κ.那查連科.歌唱藝術[M].北京：人民音樂出版社，2002.

[10]封孝倫.二十世紀中國美學[M].長春：東北師范大學出版社，1997.

[11]張偉 .20世紀中國聲樂教育[D]. 陜西師范大學，2005.

[12]俞子正.聲樂教學論[M].重慶：西南師范大學出版社，2000.

[13]李維渤 .西洋聲樂發展概略[M]. 北京：世界圖書出版公司，1999.

[14] 劉朗 聲樂教育手冊[M].北京：北京師范大學出版社，1995.

[15]石惟正.97全國聲樂論文綜述.[J].人民音樂，1998（12）.

[16]毛慧.2003全國聲樂論文綜述[J].人民音樂，2004（12）.

[17]石惟正.什么是貫穿中西歌唱的橋梁？——評吳碧霞2003年9月5日、9日獨唱音樂會[J].人民音樂，2004（4）.

[18]周小燕.當代世界聲樂發展趨勢給我們的啟示——對我國聲樂藝術若干問題的再認識[J].人民音樂，1981（3）.

作者簡介：張建華（1981-），女，曲阜師范大學音樂學院講師，碩士，研究方向：近現代音樂史、音樂教育。