門德爾松《無詞歌》OP.53NO.1音樂分析

向少華 (凱里學院音樂學院 貴州凱里 556011)

《無詞歌》是門德爾松音樂的代表作之一，是世界鋼琴中的精品。門德爾松首創了《無詞歌》這一鋼琴小品體裁，是他將鋼琴小品發展到了一個新的高峰。在《無詞歌》這部作品中他傾注了大量心血。《無詞歌》的創作經歷了19年的時間，OP.53創作于1841年，是其成熟時期的作品之一，是獻給索比婭·霍爾斯麗小姐的作品。

一、曲式結構

全曲64小節，12∕8拍，節奏稍快的行板，整首樂曲流暢、安靜。

樂曲是一個帶再現的典型三段曲式結構，前有引子，后尾聲。引子（第1-3小節）用低音加分解和弦音的形式對主題做導入，是全曲伴奏織體的原型材料，貫穿始終，為樂曲的進入在情緒、速度、調性上做了準備。呈示段A（第4-11小節）由2個4小節長度的樂句同頭變尾變化重復而構成，在結構上雖由兩個樂句構成，具備“主副”題的條件，但因其材料都相同，故兩句之間沒有形成對比，調性上也是一致關系。

中段B（第12-24小節），由2+2+2+7的樂節構成，規模上比A段多出5小節，材料來源于A段，屬于引申型中段，同時材料的發展上具有一定的“展開”性。

再現段A1 （第25-30小節）為縮減再現，在A段主題材料4小節的基礎上，通過第28小節和聲上不完滿終止的使用（旋律結束在主和弦的三音上），擴充2小節，變為6小節的長度。

接下來的兩段是中段B和再現段A1的反復，分別是（第31-43小節）和（第44-49小節），作曲家沒有采取省略記錄的方式，結構上沒有變化。

最后尾聲（第50-64小節）的材料由A段引申而來。可劃分為4+9的兩個類似于平行樂句關系的結構。整首樂曲一氣呵成，結構分析圖如下：

帶再現的單三段曲式

一級曲式結構 引子 A B A1 B1 A1 尾聲小節數 3 8 13 6 13 6 15起止小節數 1-3 4-11 12-24 25-30 31-43 44-49 50-64

二、調性布局

引子（第1-3小節）、呈示段A（第4-11小節）bA大調，第5-6小節向bD大調，第6-7小節向bE大調離調。

譜例一（第5-7小節）：

中段B（第12-24小節）是全曲的重要部分，第12小節至第15小節，門德爾松運用了低音半音化的手法，使調性極不穩定。第13小節通過bF音的出現加入和聲大調的色彩，第15小節調性移至主調上方三度bC大調上，經過四小節的發展，在第19小節出轉回bA和聲大調。這部分門德爾松通過加入和聲大調降Ⅵ級和三度轉調的方式，極大的豐富了調性色彩，具有濃厚的浪漫主義音樂風格特點。

譜例二（第13-20小節）：

再現段A1（第25-30小節）調性回歸至bA大調上。中段、再現段的反復部分調性和之前保持一致。

尾聲部分（第50-64小節）第49小節通過bA大調的Ⅰ級三和弦作為c小調的Ⅵ級三和弦實現共同和弦轉調，緊接著在第51小節轉回主調bA大調，在第53小節處轉至c小調，第55小節又轉回bA大調直至結束調性沒有變化。

譜例三（第49-56小節）：

三、和聲發展

此曲在和聲上的發展具有古典主義和聲和浪漫主義和聲相結合的特點。首先在引子的3小節中，右手演奏部分使用了屬持續音，和聲上出現了全曲第一個向屬七和弦的離調，預示了樂曲在調性、和聲上“動蕩”的特點。呈示段A第5-7小節，向下屬和弦、屬和弦離調，并在第7小節形成半終止結束第一樂句。樂段在第10小節處加入屬七十三和弦（又稱為加六度音屬和弦）經下屬Ⅱ6和弦到K四六和弦至Ⅴ7和弦結束于Ⅰ主和弦，形成完滿終止。

中段B除調性發生變化，和聲上均為正副三和弦、七和弦，無離調。再現段A1在第28小節向Ⅲ級和弦方向的Ⅱ7、Ⅴ7和弦離調（或理解為短暫向c小調游離）。尾聲在第50小節、52小節、56小節、57小節、58小節、59小節使用高疊置的屬九和弦，增加和聲色彩。第57-58小節通過使用屬九和弦到Ⅰ四六和弦的進行，形成和聲阻礙進行，擴充樂句結構。第61小節、62小節通過向Ⅲ級的Ⅶ2和弦離調的運用，打破了建立在第61-64小節主持續音上音樂的平靜，增添一絲和聲色彩的波動。

此外，樂曲大量使用和弦外音。如第3小節、第7小節、第11小節、第13小節、第15小節等使用的輔助音；第6小節、第7小節、第10小節等使用的延留音；第5小節、第9小節、第17小節、第22小節等使用的倚音；第4小節、第8小節、第25小節等使用的經過音，一系列和弦外音的使用加大了旋律的流動性，同時豐富了樂曲的色彩。

四、材料發展

這首樂曲材料的使用十分緊湊，呈示段A弱起小節開始的十二拍旋律（如下圖）是全曲的核心材料，貫穿始終。無論是在五個樂段的開始或中間發展部分及尾聲的開始都是這個核心材料的重復或模進發展而來。由此可見，門德爾松對此曲材料的運用上達到了驚人的地步。

譜例四（第3-4小節）：

首先，呈示段A兩個樂句的材料是平行關系，形成了屬主呼應的樂段關系，是典型的呈示型樂段的寫作手法。中段B開始以2小節為單位下二度模進核心主題材料，接著重復2小節，再上三度模進2小節，調性也模進轉至上三度bC大調。隨后重復2小節，運用分裂材料發展的方式進行了5小節，調性隨之回歸至主調。再現段A1幾乎原封不動的重復了呈示段A的第二樂句，后將第26小節、27小節的材料通過分裂重復的方式擴充了2小節。

中段、再現段反復部分在材料上幾乎沒有變化，經過筆者細致的查看，僅在中段反復的第37小節（原中段第18小節）的最后三拍中加了一個八分音符的“2”音，其余材料一模一樣。當然，其余織體部分在原來的基礎上加厚，和聲上有細微的調整，但調性上未發生任何變化。

最后，尾聲從核心主題材料的下三度模進開始，在第53小節、第61小節、第62小節分別重復一次。

五、小結

通過對門德爾松《無詞歌》OP.53NO.1曲式結構、調性布局、和聲發展、材料發展四方面的分析，可以看到樂曲結構雖然不大，但使用的手法卻十分豐富，正所謂“麻雀雖小，五臟俱全”。

綜上，門德爾松對《無詞歌》這一體裁傾注了大量的心血，為世人留下了一筆珍貴的音樂財富。

[1]高佳佳編著.門德爾松·無詞歌——分析與演奏[M].上海：上海音樂出版社，2007年。

[2]唐勇.門德爾松《無詞歌》Op30之4音樂分析[J].藝海，2009年第10期。

[3]張聰.非幻覺式的創作——論門德爾松鋼琴小品《幻覺》的曲式結構[J].天津音樂學院學報，2006年第1期。