輔助材料效應(yīng)對(duì)水彩畫創(chuàng)作的啟迪

邵昱皓

（湖北美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430060）

隨著藝術(shù)多元化的發(fā)展，水彩畫在風(fēng)格和題材上不斷拓展與延伸，新表現(xiàn)媒體與特殊表現(xiàn)手法的出現(xiàn)，使其產(chǎn)生了多樣化與綜合性視覺效果，這不僅改變了人們傳統(tǒng)的審美觀念，而且開拓了水彩畫藝術(shù)表現(xiàn)的新領(lǐng)域。

一、輔助材料介入對(duì)水彩畫本體語(yǔ)言的拓展

何謂繪畫之本體語(yǔ)言？即該畫種的物質(zhì)材料特性決定的有別于其他畫種的藝術(shù)語(yǔ)言。就水彩畫藝術(shù)而言，“水彩，其特點(diǎn)就在‘水’與‘彩’間。不發(fā)揮水之長(zhǎng)處，遜于油畫和粉畫之力；不發(fā)揮彩之優(yōu)點(diǎn)，便不成于水墨畫之韻。水與彩之結(jié)合視為妙，實(shí)乃水彩畫之本體語(yǔ)言。

《周易》中提到了“水”，認(rèn)為“潤(rùn)萬(wàn)物者，莫潤(rùn)乎水”；袁宏道也曾說(shuō)：“天下之至活者，水也。”水彩畫創(chuàng)作中的水，其生命力猶如自然界中的水一樣，滋養(yǎng)在水彩畫藝術(shù)中，故而生機(jī)與活力因水而存在。或許先言“上善如水”、“智者樂水”之影響，或許水彩畫與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫材料、工具之相似性，中國(guó)的水彩畫家更鐘情于“水”之特性呈于紙面。水彩語(yǔ)言中“水”淋漓的特質(zhì)為水彩畫家們所推崇，然水且不易人為控制。流動(dòng)性、揮發(fā)性、氣候等諸多客觀因素，都大大地提升了水彩畫創(chuàng)作之難度。較之于水彩畫基本材料而言，輔助性材料中某些特性有助畫家創(chuàng)作，從而把控其“水性”。鑒于“水”易流淌之特點(diǎn)，留白處理在水彩畫創(chuàng)作中便可列舉，留白處于畫面的，為隔絕水與顏色的交滲，為形成一層不透水的薄膜，可事先涂上留白液、凡士林或白色蠟筆等輔助材料。待繪畫完成后，這等材料可完全清除，而不影響其畫面最終效果。若寫生于室外，光線、溫濕度等因素導(dǎo)致水易揮發(fā)、水彩顏料易干，從而極大影響水彩畫進(jìn)展，此時(shí)，為減緩畫作中水分蒸發(fā)的速度，可放置阿拉伯樹膠（合理配比）、水彩混合輔助劑等輔助材料介入水中；若于陰濕氣候或在旁于湖海而做畫，空氣中多水分而延緩畫作干的時(shí)間，此時(shí)若借以酒精注入水中，畫作則會(huì)在預(yù)期時(shí)間晾干。“千里之堤，毀于蟻穴”，此等問題與追求水彩“水”性語(yǔ)言有著密切的關(guān)系，若處理不妥就對(duì)創(chuàng)作影響甚大。

若言之“水”為水彩畫創(chuàng)作之生命，那“彩”便為水彩畫創(chuàng)作生命之印痕。“透明”、“半透明”成為水彩畫創(chuàng)作中顏色的基本特征，豐富多彩的畫面效果通過異樣顏色的兼糅、疊加與混合而成。水彩畫的色之特性更是無(wú)與倫比地傳達(dá)在明暗效果方面上，戲劇性與趣味性由此而生。色彩追求的最高境界乃是“無(wú)色”。“無(wú)色”非顏色不存在，而是表象看似簡(jiǎn)單無(wú)華，實(shí)則耐人尋味，豐富之極，色彩絢爛之極歸于平淡乃“無(wú)色”。真純見于平淡之中，純粹現(xiàn)于“無(wú)色”之內(nèi)的藝術(shù)本質(zhì)便接近，創(chuàng)作者、欣賞者的心靈便貼近。“你中有我，我中有你”，多色兼糅，孕于一體。受水彩畫工具材料的影響，僅僅憑創(chuàng)作者精湛的技藝而將“彩”語(yǔ)言的獨(dú)特魅力發(fā)揮到“無(wú)色”這一極致實(shí)為不易。創(chuàng)作者借助于輔助材料，不僅可能改善某些顏色的純度與明度，還解決了多種顏色疊加、混合的問題，同時(shí)擴(kuò)充了色彩的種類，這在追求水彩畫語(yǔ)言極致的道路因輔助材料的運(yùn)用而更邁進(jìn)了一步。如英國(guó)當(dāng)代水彩畫家約翰·雅德理（John Yaroley）的作品《卡勒梅爾，馬德里》、《奶奶的帽子》中，濃墨鋪彩運(yùn)用大膽，創(chuàng)作初時(shí)，畫面并未留白過多，而是于創(chuàng)作終結(jié)，沿主物體之邊緣線使用白色樹膠顏料勾勒，營(yíng)造陽(yáng)光強(qiáng)烈之效，且與陰影濃重的光影對(duì)比強(qiáng)烈至極。亮部借以水彩紙本身明度屬性，提高明度和增強(qiáng)對(duì)比度和的雙重作用于白色的背景之中，故而對(duì)水彩畫之色與紙張，就創(chuàng)作者本身的要求頗為講究。

二、輔助材料介入對(duì)水彩畫多層物質(zhì)性語(yǔ)言的延展

由水彩畫面之整體風(fēng)格而言，受本體語(yǔ)言的約束，水彩特有的水韻、透亮等特征限制其發(fā)展，使之水彩創(chuàng)作進(jìn)入了以“優(yōu)美”為代名詞的審美范疇，從而多以表現(xiàn)一些小型的風(fēng)景、靜物等常態(tài)作品而存在。藝術(shù)創(chuàng)作所處時(shí)代之前沿，有時(shí)需劍走偏鋒。看待畢加索當(dāng)年發(fā)現(xiàn)手中的油畫顏料已滿足不了他的精神追求時(shí)，為強(qiáng)化其作品的表現(xiàn)效果，大膽地將沙子和其他材料介入作品之中，來(lái)加厚油彩的做法，令眾多水彩藝術(shù)家躍于“甜美”的圈子，剖析水彩本身的局限性，為挖掘水彩畫語(yǔ)言中“壯美”的因素而另辟蹊徑。當(dāng)下的水彩畫家正努力借以輔助材料，讓手中的輔助材料通過精神體現(xiàn)，與自我創(chuàng)作相吻合，許多個(gè)性鮮明的藝術(shù)作品應(yīng)運(yùn)而生，使得水彩在視覺領(lǐng)域的表現(xiàn)范圍進(jìn)一步拓展。如張克讓的水彩作品《牧羊老人》，巧妙地用食鹽做效果，斑駁的肌理充分體現(xiàn)了羊皮襖粗糙、陳舊與厚實(shí)的質(zhì)感。“廣派”水彩畫家筆下陶器的繪制，是用丙烯打底，而后添加蛋黃和膠合劑于水彩顏料中再上色，通過這些媒介來(lái)表達(dá)出土陶器質(zhì)拙古樸的特點(diǎn)和自然剝落的痕跡。諸如此類作品，已超越了傳統(tǒng)水彩畫的審美范疇，畫面整體形式意味較濃，凝實(shí)、灑脫、厚重的“壯美”趣味蘊(yùn)涵其中，極具感染力。英國(guó)水彩畫家唐·法雷爾的作品，以舊桌案來(lái)展現(xiàn)材料本身所特有的天趣之美，其審美與表現(xiàn)風(fēng)格一改過去人們對(duì)水彩的認(rèn)識(shí)，拓展了水彩畫藝術(shù)的表現(xiàn)范疇、形式與手段，并最終形成了一種新的審美視覺體系。

時(shí)過境遷，輔助材料的出現(xiàn)與介入，形成了多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，打破了單一水彩畫的樣式。除了視覺領(lǐng)域外也拓展其他感知領(lǐng)域，如水彩畫輔助材料的色澤、質(zhì)地與肌理的產(chǎn)生等特性使人由此產(chǎn)生共通感，全面地詮釋了藝術(shù)家的精神思想追求。

三、輔助材料的拓展對(duì)創(chuàng)作思想內(nèi)涵的表達(dá)

在當(dāng)下美術(shù)的進(jìn)程中，水彩繪畫的發(fā)展是有目共睹的，但作品的存在仍多以情趣小品的傾向而少有觸動(dòng)人的精神層面，在水彩創(chuàng)作的過程中利用輔助材料，除具體實(shí)施之外，其運(yùn)用之效則更應(yīng)關(guān)注作品的精神負(fù)載和文化內(nèi)涵。把握當(dāng)代材料意識(shí)在繪畫運(yùn)用上的“度”為其關(guān)鍵，拋棄傳統(tǒng)，屏蔽思想內(nèi)涵的表達(dá)，便偏頗甚極。部分畫家在進(jìn)行材料語(yǔ)言創(chuàng)新探索上，徘徊在“知覺印象”淺薄的層面，過分強(qiáng)調(diào)外在形象對(duì)視覺感官的刺激作用，一味追求畫面的視覺沖擊力，并非做工于如何提高作品本身的文化內(nèi)涵和感化內(nèi)心精神層面，取悅于人的華麗表面、招攬的表現(xiàn)手段所形成的效果，充斥在刻意經(jīng)營(yíng)的畫面之中，故而撞擊欣賞者心靈實(shí)為難事。成熟的審美情操和專業(yè)觀念為材料語(yǔ)言的創(chuàng)新與使用的基礎(chǔ)，切勿以固化的審美情操來(lái)衡量一切，離奇材料與怪誕表現(xiàn)所形成的藝術(shù)作品來(lái)嘩眾取寵，水彩畫創(chuàng)作者應(yīng)從高度思想、高尚情操駕馭到高品質(zhì)的創(chuàng)作上，不斷追求創(chuàng)作思想的高度一致，表達(dá)深刻的思想內(nèi)涵。

四、結(jié)語(yǔ)

水彩畫創(chuàng)作是精神與物質(zhì)相結(jié)合，藝術(shù)家從不同的角度與范圍，借以不同的輔助材料表現(xiàn)多樣的語(yǔ)言和效果介入到異樣的題材中，豐富了其作品藝術(shù)追求，為當(dāng)代水彩畫拓寬了現(xiàn)有的風(fēng)貌及審美取向。如若在把握輔助材料“度”的前提下，借鑒符合作品內(nèi)涵的不同媒材，探尋其繪畫綜合的可能性，非常有建設(shè)性意義。

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