從《贗品》看紀錄片的虛與實

□ 董 湛

紀錄片《贗品》是導演威爾斯最后一部作品，同時也是紀錄片史上非常重要的一部作品，它打破了自20世紀前期以來的以觀察敘事為主的紀錄片風格。《贗品》的大部分鏡頭素材都來自BBC講述匈牙利贗品畫家的紀錄片，威爾斯對這部買來的紀錄片膠片進行重新剪接、演繹，用以講述一個完全不同的故事。威爾斯的這種全新的創作手法，也為紀錄片的創作形式提供了一條新的道路。

真實是紀錄片存在的根本，是紀錄片與電影、電視劇等其他影像藝術區分開來的關鍵所在，追求影像的真實性是紀錄片的核心。紀錄片作為一種影像藝術的類型，所謂的追求影像的真實性就在于能夠真實地記錄攝像機前面所發生一切事物，在攝像機記錄的同時能把一切可以影響拍攝的外部因素降到最低；在對被拍攝對象進行后期處理時，可以把人為剪輯對紀錄片的影響降到最小值，力爭對被拍攝事物進行最大限度上的真實還原。然而《贗品》這部片子卻顛覆了大眾對紀錄片的認識，導演威爾斯除了連接過渡的一些片段和最后的“畢加索”事件是親自拍攝外，片子里全部故事都源自BBC的紀錄片，除了講述匈牙利的天才贗品畫家外，還穿插了一段轟動一時的假造美國大亨休斯自傳案。

很多人都認為紀錄片應該要追求完全的真實，即用攝像機把事件記錄下來，而且不加進任何的個人色彩，只是對客觀現實進行一次客觀的復原，強調攝像機的影像再現功能，但是要把紀錄片做到絕對的真實不添加一點主觀色彩是不可能的，紀錄片給觀眾們帶來永遠都是創作者眼中的故事，是創作者所理解的一個真實世界。所以這個世界上并不存在一個真正意義上的“真實”的紀錄片。導演威爾斯大膽地突破了紀錄片所謂“真實”的束縛，這一切正如他本人在紀錄片的開頭所說的：這是一部關于欺騙和詭計的影片。在片子中導演威爾斯一邊講述著故事，一邊發表著評論，故事的發展和節奏似乎完全是為了他的評論服務的，在看似枯燥乏味的片子中，探索著藝術價值、真偽以及騙術，并試圖通過講述真偽藝術來揭露偽裝之后的人性。影片中關于埃米爾和歐文這個片段，雖然導演依舊采用著紀錄片中較為常見的方式：采訪當事人，跟拍當事人的生活，旁白則講述著一些用影像無法表達的內容。但這一切都是原原本本的來自BBC的膠片，導演威爾斯所做的事是突破以往的敘事習慣，運用剪輯技術，讓鏡頭跳躍、凌亂，多個空間、多個線索交織在一起，形成一個復雜點的邏輯關系。這些對于那些長期習慣于觀看傳統紀錄片的觀眾來說是十分不習慣的，《贗品》中沒有長長的鏡頭、沒有緩慢的敘事，觀眾們要依靠自己的記憶力來拼湊故事的來龍去脈。

事實上，紀錄片創作者主觀思維的介入是紀錄片不可避免的，盡管紀錄片的客觀真實是創作者們一再強調的。紀錄片創作者的人生閱歷、價值取向、情感變化、文化背景等因素決定了紀錄片會采用何種蒙太奇、何種敘事手法、何種剪輯對被拍攝事物進行 “還原”，紀錄片創作者會利用一些特別的影像素材來表達自己的思想和觀點，每個紀錄片的創作者都有著自己獨特的講述方式，不同的蒙太奇、不同的場面調度，以及風格迥異的后期剪輯手法和類似于故事片的敘事模式，運用蒙太奇的表現手法，讓故事的“現實”按照紀錄片創作者對現實的理解進行重新建構。這就是現代紀錄片制作最常用的創作手法——虛實相間。在威爾斯的《贗品》真假畢加索的片段中，威爾斯采用了扮演的方式，重演歷史。威爾斯讓奧佳扮演一個讓畢加索深深癡迷的女子，引誘畢加索深深地陷入情海。而誰又來扮演畢加索呢？威爾斯巧妙地在百葉窗后，擺放了畢加索的肖像畫，通過不同的角度、景別，來表現畢加索的面部表情，以此來表達畢加索對女孩的癡迷，直至后來為這個女孩做了22幅作品。紀錄片中經常會出現追溯往事的片段，在這個時候適當的演繹成為紀錄片拍攝的重要手段，《贗品》就是用這個肖像畫來追溯往事，威爾斯能將同一幅畫利用不同的景別、剪輯方式，產生豐富的含義，向觀眾表達他所要敘述的故事。這一所謂的“虛”的手法恰恰是威爾斯用來向觀眾講述騙術的一個小片段，奧佳的這22幅所謂的畢加索畫作事實上只是贗品，故事真真假假穿插于其中，將表層真實推向深層真實。紀錄片的虛實采用了諸如情景再現、扮演、主觀渲染等多種故事故事片的敘事手法。通過這些敘事手法，在不影響紀錄片真實的原則下，創作者們也不回避自己對事物的看法，最大限度地發揮自己的表現能力。虛擬的影像可以更好地再現出事物或者人物當時的狀態，也能讓觀眾有種身臨其境之感，這正如《贗品》中出現的畢加索般，使片子變得更加豐富奇特和富于創造力。

《贗品》基本上用了采訪和追述的方式來討論藝術品中的真偽以及騙術問題。但是由于虛擬手法的運用，使之看起來更像是故事片，片子的視聽效果相當的刻意和主觀，被采訪的人和那些被跟蹤人的影像似乎也是威爾斯手中的道具。威爾斯一直很警惕地意識著自己是在虛構，同時他用了很多方式來設置間離的效果，提醒觀眾不要完全沉迷于影片中，從而喪失自己的判斷能力。影片中常常會出現從某個畫面拉出，觀眾們看到了監視器，發現實際上這是導演在看回放鏡頭。這些都在時時刻刻提醒著觀眾現實生活與傳媒展現的生活之間是有區別的。大量的定格鏡頭、不停的重復這些贗品作者的行為等鏡頭，威爾斯并將這些畫面進行蒙太奇剪接，產生了新的意義，并借此提醒觀眾要警惕這樣的后期制作方式。虛實相間只是紀錄片的創作手段，是一種方法，是一種風格，而紀錄片真正的創作目的是導演借助可視化的形象來寄托自己的情感，表達自己的情感，并以此去震撼觀眾的心靈。真實性是紀錄片的生命之源，這種真實性表現為客觀記錄與主觀表達的巧妙結合，這是紀錄片區別于其他影像類型最為關鍵的所在。今天的紀錄片就是明天的歷史，在紀錄片的創作過程中，包括對紀錄片里所要講述的歷史人物進行再現式塑造（如請演員扮演，使用詩歌化的語言等），對已發生的事件進行回憶式敘述（模擬事件發生的場景，創造戲劇性的場面等），這些都是紀錄片創作的“虛”。用“虛”來再現紀錄片的“實”，包括歷史的再現，回憶畫面的再現等，用“虛”的手法再現客觀現實，虛實結合，給觀眾們帶來強烈的視覺沖擊。

紀錄片創作的虛實相間的手法并不影響其本質的真實性。所謂的真實性指的是，每個人對紀錄片都有著自己的理解，這種理解源自作為紀錄片本身與觀眾自身觀點相結合的產物。以《贗品》為例，威爾斯在片子中穿插了贗品畫家和自傳作家的故事以及杜撰畢加索的故事，再加上威爾斯本人的旁白，從而使得觀眾能更加深刻地理解贗品是什么，贗品是否存在，贗品的價值是什么。所以雖然觀眾知道，也能理解在熒幕中看到哪些故事是假的，但觀眾仍然相信影片所陳述的內容是真實的。

《贗品》從內容、從敘述手法、從鏡頭的表現形式上都游移于真假的界限之間。故事與故事相互穿插，人物與人物相互交錯，威爾斯本人的旁白又在不時地提醒著觀眾哪些是真實的，哪些是虛假的，這不僅是紀錄片剪輯技術的一個新臺階，也是紀錄片走向藝術再創作的開始，為紀錄片提供了一個全新的視角。

[1]石屹.紀錄片解讀[M].復旦大學出版社，2012.

[2]張雅欣.中外紀錄片比較[M].北京師范大學出版社，1999.