《秦腔》：城市化進程的活標本

秦香麗

（南通大學 文學院，江蘇 南通 226019）

自20世紀90年代以來，我國的城市化進程迅猛發展，并成為文學最大的背景，直接影響到文學的敘事主題、藝術形式等。因此，考察該時期文學的基本面貌，離不開城市化的現實語境，與鄉土中國聯系最為緊密的鄉土文學更是如此。城市化進程中的鄉土文學直面現實鄉村的騷動，無論在主題內容上還是在藝術形式上，均與此前的鄉土文學截然不同，《秦腔》便是這樣的一部作品。頗為可惜的是，《秦腔》與城市化之間的意義關聯尚未被學界充分發掘，甚至成為一個盲點。這里正是要從這一盲點出發，發掘城市化與文學的緊密關系，以期更清醒地認識到中國城市化進程中鄉土文學創作的曙光和危機。

一、目前研究的焦點和盲點

作為第七屆茅盾文學獎兩部鄉土小說之一的《秦腔》，自誕生之日起，就備受文壇關注，引發了一波又一波的批評高潮。在某種程度上，我們完全可以說，“《秦腔》熱”已經成為21世紀初重要的文學現象。但如何評價《秦腔》并沒有取得較大的進展。從2004年至今，有關《秦腔》評論始終圍繞著兩個焦點：其一，是 “挽歌”情調下的 “廢鄉”論；其二，是《秦腔》別具一格的生活流式的敘述方式。

“廢鄉”論調有多種表述方式，“終結論”、“衰敗論”、“失范論”均屬于此。這是最能觸動評論家敏銳神經的論調。幾乎所有的評論家都能感同身受地體會到社會轉型期鄉村衰敗的現實狀況，以及傳統文化的衰落。因此，他們對賈平凹的《秦腔》中 “清風街”及 “秦腔”的命運倍加關注，并在論述的過程中傾注了大量的真情實感，使得《秦腔》的評論也成為一曲 “挽歌”。典型的如孟繁華的《“茅盾文學獎”與鄉土中國——第七屆 “茅盾文學獎”的兩部鄉土小說》 （《西南民族大學學報·人文社科版》，2010年第3期），陳曉明的《〈秦腔〉：鄉土中國敘事終結的杰出文本——北京 〈秦腔〉研討會發言摘要》（《當代作家評論》，2005年第5期）、《鄉土敘事的終結和開啟——賈平凹的〈秦腔〉預示的新世紀的美學意義》（《文藝爭鳴》，2005年第6期）、《本土、文化與閹割美學——評從 〈廢都〉到 〈秦腔〉的賈平凹》（《當代作家評論》，2006年第3期）等文，均認為夏天義的戀土、夏天智的愛秦腔、引生的自戕、白雪的殘疾女兒、秦腔的命運等是鄉土終結的隱喻。除了少數評論者對 “鄉土終結”這一說法持懷疑態度外，對農村衰敗的歷史現狀均未懷疑。

作為《秦腔》評論的第二個焦點——“密實的流年敘事法”，評論界持兩種觀點，一種置敘事的分裂于不顧，直奔敘事的意圖，認為這種敘事有著現實的依據，并對其還原現實生活的功能大加贊賞。陳思和稱《秦腔》是 “法自然的現實主義”，他在分析農村生活的基礎上肯定了賈平凹選擇的敘事方式。張學昕的《回到生活原點的寫作——賈平凹 〈秦腔〉的敘事形態》認為《秦腔》的敘述結構就是 “現實生活事件的結構”，其敘述依據是 “生活和存在世界自身的邏輯和規律”（《當代作家評論》，2006年第3期）。劉志榮的《緩慢的流水與惶恐的挽歌——關于賈平凹的 〈秦腔〉》（《文學評論》，2006年第2期）借用張愛玲以 “日光喻戲”的說法來形容《秦腔》 “流年敘事法”以一年之事營造十幾二十余年歷史變動的獨特性，并指出這種敘事與當下鄉村具象的契合；而反對者則認為《秦腔》不僅敘述者存在問題，而且 “流年敘事法”給讀者造成了巨大的閱讀障礙。關于敘事者，公認的看法是小說雖是引生的視角，但很多內容其實是全知全能的視角。換言之，敘事的分裂與越界成為小說的重要缺陷。至于敘事的繁瑣，是普遍的閱讀感受。李建軍在《是高峰，還是低估——評長篇小說〈秦腔〉》（《文藝爭鳴》，2005年第4期）認為《秦腔》的敘事是靠不住的，是自然主義的泛濫，與現實保持著消極意義上的相似。不過，也有評論者如黃平的《無字的墓碑：鄉土敘事的 “形式”與 “歷史”——細讀 〈秦腔〉》（《南方文壇》，2011年第1期）對敘事的分裂做出了自己的見解，認為它是賈平凹內心分裂的外在體現，是歷史分裂導致的敘事分裂。總體而言，這不過是為《秦腔》的敘事找到了另一種闡釋而已，并沒有提供有說服力的新的見解。

從賈平凹關于《秦腔》的自述 （詳見《秦腔·后記》）來看，評論界的兩個焦點均沒有超出他的自述，且均在彰顯意義的基礎上尋找一種合理的闡釋途徑。究其根源，還在于學界的整體性焦慮，這種焦慮就是中國的城市化進程對中國農村，對中國文學的影響。但是，面對這樣一個大背景，學界整體性失語了。雖然，學界均認識到轉型時期中國農村的裂變，但基本上沒有從 “城市化進程”這一角度對之深入闡發，只是將其視為一個背景大而化之。這也是《秦腔》評論的盲點所在。

二、“城市”作為隱含的背景與鄉土的焦慮

《秦腔》獲得茅盾文學獎時的授獎詞是這樣的，“賈平凹的寫作，既傳統又現代，既寫實又高遠，語言樸拙、憨厚，內心卻波瀾萬丈。他的《秦腔》，以精微的敘事，綿密的細節，成功地仿寫了一種日常生活的本真狀態，并對變化中的鄉土中國所面臨的矛盾、迷茫，做了充滿赤子情懷的記述和解讀。他筆下的喧囂，藏著哀傷，熱鬧的背后，是一片寂寥，或許，堅固的東西都煙消云散之后，我們所面對的只能是巨大的沉默。《秦腔》這聲喟嘆，是當代小說寫作的一記重音，也是這個大時代的生動寫照。”這究竟是怎樣的一個時代？很多人都意識到這是一個城市化的時代。事實上，從20世紀80年代末90年代初以來，城市化日趨成為文學的大背景。而城市化進程導致的城市擴張、鄉村衰敗、鄉村勞動力向城市轉移、農民工在城市的種種悲慘遭遇更是成為這一時期的文學焦點。面對社會轉型時期紛繁復雜的社會現實，許多作家心系 “時代的脈動”，思考 “鄉土中國該往何處去”？《秦腔》就是在這種情況下誕生的。

“對于農村、農民和土地，我們從小接受教育，也從生存體驗中，形成了固有的概念，即我們是農業國家，土地供養了我們一切，農民善良和勤勞。但是，長期以來，農村卻是最落后的地方，農民是最貧困的人群。當國家實行起改革，社會發生轉型，首先從農村開始，它的偉大功績解決了農民吃飯問題，雖然我們都知道像中國這樣的變化沒有前史可鑒，一切都充滿了生氣，一切又都混亂著，人攪著事，事攪著人，只能撲撲騰騰往前擁著走，可農村在解決了農民吃飯問題后，國家的注意力轉移到了城市，農村又怎么辦呢？……農村又成了一切社會壓力的泄洪池。體制對治理發生了松弛，舊的東西稀里嘩啦地沒了，像潑去的水，新的東西遲遲沒再來，來了也抓不住，四面八方的風方向不定地吹，農民是一群雞，羽毛翻皺，腳步趔趄，無所適從……”[1]

賈平凹的思考具有時代意義。他在談及新作《帶燈》時曾說，做 “時代的記錄者”是他的使命。他確實做到了這一點，《秦腔》是他 “對中國內地在世紀之交社會巨變時期所做的一份生活記錄，也是我對我的故鄉我的家族的一段感情上的沉痛記憶。”①見賈平凹在《紅樓夢·首屆世界華文長篇小說獎》頒獎儀式上的致辭。

雖然，《秦腔》幾乎沒有提及城市，但卻將城市化進程中中國鄉村的裂變披露無遺。伴隨著市場經濟和全球化浪潮，城市化進程已經成為時代的主流，它迅速地改變著人們的生存與生活方式，乃至精神面貌。鄉村迅速城市化，所有帶有鄉村胎記的東西都被打上城市的烙印，但鄉村也在奮力自救，于是，沖突與掙扎并在，使得中國的農村異常復雜。在今天看來，賈平凹筆下的 “清風街”必然是家家戶戶蓋上了樓房，家用電器一應俱全，流行歌曲時時可聞，有的風俗依稀可見，有的已徹底消失，新的倫理道德逐步替代了舊的倫理道德。質言之，農村正日趨 “去鄉村化”①指“中國鄉村在現代轉型過程中逐漸失去原有文化形態的歷史現象”。詳見國家哲學社會科學成果文庫《中國鄉土小說的世紀轉型研究》（丁帆主編，人民文學出版社，2012年版）中《“去鄉村化”與“鄉土現實敘事的時代新變”》一章。，且新農村存在的諸多問題使得作家更關注 “失去”的東西。因此，“最后的鄉土”這種挽歌式的情緒始終貫穿于《秦腔》就不難理解了。

此外，我們也明顯能夠從《秦腔》中感覺到城市作為一個巨大的隱喻，成為清風街 “影響的焦慮”。具體體現在兩個方面：一方面是城市對人巨大的吸引力；另一方面是城市對鄉村巨大的侵蝕力。“吸引力”和 “侵蝕力”實際上是城市的一體兩面。清風街的人是在巨大的落差中生活的，居住農村，延續世代躬耕的生活就得過著 “餓不死也發不了”的生活，一旦走出既能免于交稅，還能養家致富。俊德進城撿垃圾搖身一變成了有錢人，便是很好的證明；至于 “侵蝕力”可以說是《秦腔》的重要內容。中國的作家在面對農民淪為弱者的現實境遇時，往往不由自主地將城市視為鄉村的入侵者和破壞者。賈平凹也不例外。他不僅寫出了城市對鄉村文化的侵蝕，還寫出了城市對鄉村勞動力的摧殘，對倫理道德秩序的破壞。由此可見，城市化其實是《秦腔》最重要的背景。

在這個意義上，我們可以說，《秦腔》是中國城市化進程的一個活標本，它所有的困境和焦慮均是指向城市化的。具體體現在如下兩個方面：其一是在主題上側重于直面鄉村在文化的現代轉型中的現實裂變，揭示、批判鄉土價值觀念的失范；其二是在藝術形式上出現關注日常生活的 “小敘事”。本文便從這兩個角度加以闡釋。

三、挽歌敘事下的裂變主題

“城市化”是一個世界性的命題，同樣的，它對文學的影響也是一個世界性的命題。以英國、法國、美國為例，它們都曾經歷了共同的從以土地為主導的農業文明向以工業、商業為主導的城市文明的過渡，而它們的文學也經歷了同樣的轉型，書寫同樣的內容，運用同樣的敘事方式——自然主義。進言之，文學與歷史進程之間的緊密關系決定了城市化進程中世界各國文學主題內容與形式的相似。

農業社會向工商社會轉型使得許多作家 “通過文學的方式思考著馬克思與恩格斯曾經用經濟學的方式提出的問題：土地問題；農民階層的背井離鄉；商業階層陷入由金錢與商品關系所掌控的新型城市中；家庭隨著青年一代告別土地而解體；這一轉型對女性的影響；作為都市特征的犯罪的增加；都市機構如寄宿公寓的出現，并在城市中取代了核心家庭；日益擴張的城市對人的意識的影響；城市仿佛迷宮，似乎超出了人的尺度 （human scale）”[2]。理查德的論述主要針對的是城市化進程中文學的整體狀況，因此，鄉村變遷與鄉村生態等并未提及，但并不影響其基本的論斷。事實上，20世紀90年代以來的鄉土文學基本上圍繞以下幾個主題：對現實鄉土的躁動 （農民進城、倫理道德混亂、鄉村文化衰敗等）無限感慨，對鄉土的出路充滿了迷茫與感傷 （在敘事形態上體現為 “挽歌敘事”）；以懷舊、眷戀的心態重新發現鄉土的詩意，對不斷遠逝的鄉土及傳統文化進行追憶，借以傳達自己的文化鄉愁 （在敘事形態上體現為浪漫書寫）；以質疑的心態書寫城市化進程中鄉土生態環境的破壞，借以反思現代性 （在敘事形態上體現為生態書寫）。作為挽歌敘事的典型代表，《秦腔》寫出了城市化進程中鄉村的嬗變，具體體現在如下三個方面。

（一）農民與土地的分離

《秦腔》雖然寫的是當下的鄉土，其實寫的是兩個時代鄉土的對比：以夏天義為代表的 “毛時代”和以君亭為代表的 “新時代”（姑且這么說）。但 “毛時代”又不是一個時代，是此前所有時代的一個典型代表。因此，“新時代”和 “毛時代”的對比，也是 “新時代”和此前所有時代的對比。從小說中提到的縣志來看，“毛時代”所有的舉措均與農業有關，這也就鑄造了夏天義的魂。他清正廉潔、公私分明，絕不占有公家一分財產，且始終保持著農民本色，因此，他被譽為 “清風街的毛主席”。在他身上我們可以看到德性和集體主義的價值觀。而作為 “新時代”清風街的掌權者，君亭身上已經顯示出基層工作人員的實利心理——用政治謀個人前途和一己私利，德性和集體主義的價值觀逐漸隱匿。因此，夏天義和君亭雖為叔侄，卻矛盾重重。而矛盾的焦點便是 “土地”，夏天義堅持認為農民離不開土地，只有守住了土地，才守住了農民的天；而君亭卻堅持只有大刀闊斧地改革、創辦市場才能讓農民真正致富。

夏天義代表了自覺抵制城市化的老一輩農民。他們的典型特征是 “愛土地”，堅決反對 “農民進城”，并將 “城市”視為罪魁禍首，認為鄉村的一切騷動皆因 “城市”而起。帶著鮮明傳統烙印的他們是可敬的，也是可悲的。可敬的是，他們的那份執著，可悲的是他們雖然意識到城市化的負面因素，卻無法阻擋城市化的潮流。因此，等待他們的只能是悲劇的下場，夏天義如此，秦安也如此。

與拒絕城市化的夏天義相反，君亭是主動迎合城市化與市場經濟的。他也意識到城市化進程中城鄉差距的日益擴大，希望自己能力挽狂瀾，在清風街成就一番事業。他對農村的現狀的洞悉并不比夏天義差，但他知道 “以農養農”的傳統思維已經行不通，必須借助市場才能讓清風街擺脫困境。所以，他力排眾議辦農貿市場，租賃土地。作為應市場需求而將農業用地開發為非農業用地，借以拯救村莊的新時代農民的代表，君亭也確實成功過，但他仍然沒有讓清風街徹底脫貧，他自己也不免進退維谷，不得不借助外力勉強維持局面。更為可悲的是，他的舉措給清風街帶來了諸多問題。丁霸槽和夏雨的酒樓成了污穢之地，先后鬧出不少丑聞。而清風街的人也不再相信人倫親情，以金錢為重。甚至，他也沒能阻止住農民進城的潮流，清風街成了名副其實的 “空心村”。

城市化的一個核心問題就是人與土地的分離。但人與土地的關系，尤其是農民與土地的關系又不是那么簡單，因為中國幾千年的文明說到底還是一種農業文明，土地已經成為我們文明的 “根”。因此，農民與土地的分離不僅僅意味著農民土地意識的變遷，還意味著農民生存方式與生活方式的變革，家庭結構的改變，倫理道德的變遷，更意味著傳統意義上的農民與農村的不復存在，乃至傳統文化的衰落。總之，一切與土地緊密相關的東西都逐漸煙消云散了。

（二）家族的衰落與倫理道德的變遷

毋庸置疑，城市化就是對以血緣和宗法為基礎的家族文化的解構。農民進城，聚族而居的家族結構自然受到沖擊，而城市文明對鄉村的浸淫進一步加劇了家族的衰落。

從本質上講，《秦腔》仍是一部家族小說。在后記中，賈平凹寫道：“父親的去世使賈氏家族在棣花街的顯赫威勢開始衰敗，而棣花街似乎也度過了它暫短的欣欣向榮歲月。”賈氏家族的衰落和夏家的衰落構成了一種互文性。夏家稱得上是清風街的名門望族，這既可以從對夏家的簡介中得知，也可以從趙宏聲為土地廟寫的那句 “全靠夏家”的橫額而得知。事實上，清風街的大小瑣事確實要靠夏家來解決。夏天義和夏天智乃是清風街名副其實的權威，前者是政治權威，后者是文化權威 （夏天智有點類似于 “鄉紳”）。大到清風街的重要決策，小到家長里短，都會搬出他們二人做個決斷。然而，可惜的是，隨著時間的推移，二人的權威日漸下降，并且，夏家三兄弟接二連三的去世更意味著家族勢力的徹底衰落。

“大家”變 “小家”，這是當下鄉村與歷史鄉村最顯著的差異。隨著家族衰落的還有傳統的倫理道德。夏家第一代——夏天仁、夏天義、夏天禮和夏天智，是中華傳統道德文化精髓 （“仁義禮智”）的代名詞。然而，夏家的第二代已對老一輩的倫理親情與道德準則置若罔聞。到了第三代，他們一開始接觸的就是城市文明，他們的青春是在盲目的“進城”潮流中度過的，因此，傳統的倫理道德對他們根本沒有任何的約束力。

夏天義家的 “窩里斗”和夏天智家的婚姻 “鬧劇”是小說的兩個焦點。表面上看來，這些家長里短并無深意，更不牽涉人事變遷與倫理變化。但實際上，它們恰恰道出了倫理道德防線日趨被突破的社會現實。“窩里斗”的 “斗”只圍繞一件事——贍養老人。與之緊密相連的是孝倫理。夏天義的五個兒子卻斤斤計較，為一己之利毫不相讓。利益與親情之間的較量在夏家本不是個問題，但現在卻成了最大的問題。同樣的，婚姻變故與美好戀情的變質也同樣顯示了倫理的變遷。固然，夏風與白雪的婚姻是賈平凹借以顯示城鄉文化交流與碰撞的隱喻。文化跨越的艱難性決定了兩人婚姻破裂的必然性。但文化這種深層的因素，并不為平常百姓所熟知，他們僅僅看到作為其表征的 “婚變”，并據此以為 “世風日下，人心不古”。因為在他們恪守的傳統倫理中，“離婚”不啻為大逆不道。而夏雨的青春騷動乃至與金蓮的侄女之間的 “淫亂”，更讓夏天智感到氣憤和無奈……隨著泥沙俱下的城市文明的一擁而入，清風街上的丑聞越來越多，丁霸槽和夏雨的萬寶酒樓的一出出鬧劇，不過是 “山雨未來風滿樓”。固然，婚戀倫理的變遷并非那么簡單，也不能一味批判，但它們對鄉村的沖擊力是不容忽視的，自然也就引起了夏天義和夏天智等人的反對。

以血緣關系為主的宗法社會的結束，也意味著家族的徹底沒落。而家族的沒落，則意味著維系家族凝聚力的倫理道德的衰落，而這一切又進一步加劇了城市化進程。

（三）民俗與傳統文化的衰敗

民俗往往與民族和地域聯系在一起，亦成為民族與地域的標志。而民俗文化是民族傳統文化最為典型的代表，但是隨著城市化進程的加速，民俗文化受到嚴重沖擊，出現變異與衰敗的跡象。

在前文已經提到，《秦腔》中的民俗不過是賈平凹面對傳統文化衰落時的焦慮的外化，他一再強化 “秦腔”在小說中的分量，小說的情節設置、人物形象的塑造乃至時而隱現的 “秦腔”曲譜均可體現。在賈平凹看來，“秦腔”就是秦人的魂，它的質樸、粗獷與豪邁孕育了秦地文明，正因為如此，它已經和秦地鄉村的日常生活乃至精神氣質融為一體。然而，“秦腔”注定成為消失的風景線，“秦腔演唱者和熱愛者”只能成為孤獨的捍衛者。民俗在城市化過程中只能成為一種展演的景觀。

民俗是與民族的認同感和凝聚力聯系在一起的，“民俗是一個共同性很強的文化現象，既有民族的共同性又有地區的共同性。這種共同性使民俗審美在一個群體內對美有一種認同感、契合感，形成了強烈的群體體驗和共同體驗的特征”[3]。《秦腔》中的民俗還有很多，比如說鬧社火、過春節等節日風俗、婚喪嫁娶儀式等。與 “秦腔”并重的兩種習俗是吃團圓飯和鬧社火。吃團圓飯是一種習俗，也是夏家的一個傳統，是家風醇厚的象征。“男人們都各家輪著吃，媳婦娃娃在家硬等著，沒有一年的三十飯能吃到熱的！”但夏天禮去世后，到了君亭這一代，大家已成散沙。見此，夏天智就想借 “吃團圓飯”凝聚人心。然而，往日熱鬧之勢卻難以重現。兒子們都漫不經心的，到了之后，也不顧老人的心情一個勁兒提倡過各自的 “小日子”，最終，一家人不歡而散。

夏天智說：“當年沒分家時二十多口人在一個鍋里吃，分了家這么走動，清風街也只有夏家！”梅花說：“我看親熱也不在于這樣過年，各家吃各家的倒好。”夏天智說：“你盡胡說！吃飯最能體現家風的。”竹青說：“四叔好形式！”夏天智說：“該講究形式的還得講究形式，縣上年年開人民代表大會的，會上還不是每個代表發了縣長的報告稿，縣長還不是在會上念報告稿。按你的說法，用不著代表過去了，用不著縣長念報告了，把報告稿一發就完了么？這也是形式，可這形式能體現莊嚴感，你知道不？”竹青說：“我不知道，我只知道吃！”去盛了一碗米飯，對梅花說：“你也吃一碗，四嬸做的飯香哩！”但做晚輩的卻站起來，說：“你們老人們慢慢吃，我們先走呀！”就都走了[4]。

嘲諷和揶揄之詞時見于年飯期間，使得四嬸這個沒有多少話語權的人也不免感慨：人心越來越難聚了。而鬧社火，更是沒人鬧了。不言而喻，我國的民俗大多植根于農耕文明，而隨著農民的進城，生活方式的變遷以及農村的虛空化，民俗或者消隱或者變異。

我們所說的傳統文化其實是體現在人與土地的關系上，家族倫理、民俗文化上，這三個層面均走向衰落，也就意味著傳統文化真正走向衰落了。

四、重建文學與現實的意義關聯及現實主義的多種可能性

我在前文已經提及文學形式與社會歷史內容之間的關系，并且指出《秦腔》的挽歌敘事是應對城市化的一種文學形式。在這里，我們首先要弄清楚一點：城市化究竟帶來了什么樣的影響？答案不一而論，但可以認定的是歷史整體性的喪失，取而代之的是當下的復雜性和未來的不確定性。這遠遠超出了作家既有的鄉村經驗和想象范疇。如此一來，與鄉土文學有著緊密關系的 “現實主義”再次被召喚出來，成為新世紀文學的主潮。但現實的復雜性又決定了現實主義的形式必然各個不同，它只能作為一個常數而存在著，允許 “自然主義”和 “魔幻現實主義”的手法在小說文本中自由出入。但總體而言，該時期的鄉土文學基本上摒棄了宏大敘事的歷史理性，敘事統一性基本喪失，趨于碎片化，且刻意消解傳統小說虛構與想象的成規，營造 “零距離現實”的氣氛。對于此種敘事，學術界并沒有統一的說法，通用的說法是——日常生活敘事。不過需要指出的是，“日常生活敘事”雖被贊譽，但其“現實品格”并沒有得到學界的真正認可，文學與現實之間依然有著不可逾越的鴻溝 （近年來，“非虛構”這種文類逐漸興起便是最好的例證）。換言之，重建文學與現實的意義關聯仍任重而道遠。

李洱曾說：“在描述當代生活方面，當代作家其實是無本可依的。古典文學、‘五四’以來的現代文學，以及新時期以后進入中國的西方現代文學，這些文學經驗都不能給我們提供一個基本的范式，讓我們得以借助它去描述如此復雜的當代生活。與此同時，變化迅速的當代生活，很難在作家的經驗當中形成某種形式感……”[5]而賈平凹在論及《秦腔》時，也曾感嘆，鄉村變化太大，“按原來的寫法已經沒有沒辦法描繪”[6]。由此可見，城市化進程帶給中國作家的敘事難題可想而知。面對此種焦慮，賈平凹的處理辦法就是原生態的呈現，將轉型期農村的無序而混亂的生活不假思索、不加選擇地端給讀者。誠如賈平凹自敘的那樣，“水中的月鏡里的花依然是那些生老離死，吃喝拉撒睡，這種密實的流年式的敘寫……只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這樣一種寫法。”[7]而在小說中，賈平凹借引生的口說出了清風街抑或整個鄉村的現實：“清風街的故事從來沒有茄子一行豇豆一行，它老是黏糊到一起的。你收到核桃樹上的核桃嗎，用長竹竿打核桃，明明已經打凈了，可換個地方一看，樹梢上怎么還有一顆呢？再去打了，再換個地方，又有一顆。核桃永遠是打不凈的。”[8]此外，我們也可以從引生和丁霸槽的閑聊中略知一二。丁霸槽認為引生不該將他們之間的話題扯開，而引生堅持認為閑聊就是如此。“每一次閑聊還不都是從狗連蛋說到了誰家的媳婦生娃，一宗事一宗事不知不覺過渡得天衣無縫”。換言之，作家將自己抽離出來，成為一個旁觀者，僅依靠鄉村人物這一歷史主體推動小說的發展。

“日常生活敘事”之所以備受吹捧，是因為這種敘事解構了知識分子看待鄉村的既有傳統，而這種解構是建立在視角的變遷上。既往的鄉土文學，就視角而言，有魯迅式的俯視視角，有十七年及文革時期的仰視視角，唯獨平視視角沒有得到長足發展。而城市化進程以來，平視視角得到了廣大作家的喜愛，成為鄉土文學的重要視角。聆聽乃至將鄉村的敘述完全交給徹頭徹尾的鄉村人物，且不在他們身上投放過多的意義，使得作家迅速獲得了敘述自信。《秦腔》也不例外。小說以引生為視角，講述清風街的故事。而引生則是傻、邪、正、癡于一身的地地道道的鄉村邊緣人物。這樣的人，其言其行才沒有偽裝。他的若有若無與無處不在、渾然不覺與先知先覺決定了他的獨特性，也決定了他對鄉村的獨特感知。而這種感知正是建立文學現實感的重要基礎。

反觀《秦腔》之后的兩部長篇小說《高興》和《帶燈》的寫作談，也可以得知，賈平凹一直在調適他和鄉村、農民的距離，尋找當下鄉土的真實狀況。在寫《高興》時，他曾深入拾破爛人的生活，將前期的工作做足了，但他仍遭遇到寫作的困境，為此不得不幾易其稿。這種困境便是 “怎么寫”？怎樣才能寫出一部切近 “破爛人”的生活的作品？起初，他寫作的基本情緒是 “仇恨城市”，然而，因為劉書幀的那句 “我叫劉高興呀，咋能不高興？”而改變了寫作的路子，但這兩次改動均沒有寫到位。賈平凹一直不明所以，直到他給父親上墳后，才意識到是敘述角度的問題。于是，便有了現在的《高興》。在這里，賈平凹其實只做了一件事，就是把 “自己”給 “抽出來”，然后把 “劉高興”給放進去。如此一來，整部小說就是 “高興的邊緣生活”。假如，賈平凹仍然采用魯迅式的俯視視角抑或趙樹理式的仰視視角，我們就看不到劉高興對城市的那種愛恨交織的情緒。而在《帶燈》的創作談中，也是在尋求一種與新的鄉土經驗相稱的文學形式。這也是諸多評論者關注《秦腔》的藝術形式的內在原因，因為這種敘事能夠還原鄉村的原生態。

然而，需要注意的是，《秦腔》的 “敘事”實質上是一個 “矛盾體”。我在前文指出，世界范圍內，城市化進程中的文學出現了一個 “自然主義”時期。但中國這一時期的文學有點不一樣，其間確實有許多自然主義的筆法，甚至有些作品也可以說是自然主義的范疇，但中國的作家無法擺脫的史詩情結和挽歌式的浪漫情調，使得自然主義沒有真正成為一種美學范疇。《秦腔》就是這樣的，它的厚重性明確指向 “史詩”，但在根祗上是 “反史詩”的，它崇尚 “自然主義”，卻又反對 “真正的自然主義”。對此，陳思和的說法比較隱晦，稱之為“法自然的現實主義”，似乎已經很難對此類敘事作出準確的判斷，只能取一個中立的說法。我在這里也不強調 “自然主義也是一種現實主義”的觀點，而強調的是，文學在應對城市化進程時呈現出的尷尬境況，它要面對整體性真實喪失的碎片化現實，以自然主義的手法還原社會情狀，重建文學與社會的關系；又要面對日常生活的種種粗鄙化情形，達到日常生活的審美化。這或許就是為何《秦腔》的繁瑣敘事中難以剔除低俗的東西的緣故。此外，《秦腔》的 “魔幻”色彩已為很多人所關注，認為它是賈平凹的敗筆之一。在這里，我并不對此種觀點進行臧否，只強調一點，魔幻現實主義同樣也是緩解作家敘事焦慮的重要手段。

也就是說，在城市化進程中，鄉村可預見的趨勢以及當下的狀況是極其復雜的，樸素的現實主義是必需的，而自然主義和魔幻現實主義也是必要的。

五、存在的弊端

用文學的無序表現社會現實的無序，是文學應對城市化進程時的必然。它確實緩解了作家無盡的焦慮。“在這個年代的寫作普遍缺乏大精神和大技巧，文學作品不可能經典，那么，就不妨把自己的作品寫成一份份社會記錄而留給歷史”[11]。但是，這也意味著文學對社會整體性把握的自動放棄，也意味著文學徹底走向個人化，更意味著鄉土逐漸脫離現實的邏輯，而走向真實的反面。

[1][4][7]賈平凹.后記[A].秦腔[M].北京：作家出版社，2005.

[2][美]理查德·利罕.文學中的城市：知識與文化的歷史[M].吳子楓譯.上海：上海人民出版社，2009：138.

[3]李景隆.倫理、民俗文化對青海審美文化的影響[J].青海民族學院學報，2008（2）.

[5]施戰軍.生活與心靈：困難的探索——第四屆青年作家批評家論壇紀要[J].人民文學，2006（1）.

[6]賈平凹，等.關于《秦腔》和鄉土文學的對談[J].上海文學，2005（7）.

[8]賈平凹.秦腔[M].北京：作家出版社，2005：90.

[9]賈平凹.我和劉高興[A].高興[M].北京：作家出版社，2007.