中國電視紀錄片意識形態構建變遷

□ 劉明崢

1958年，剛剛成立的北京電視臺（中央電視臺前身）試驗播出了中國第一部廣義上的紀錄片——新聞紀錄影片《到農村去》，拉開了中國電視紀錄片發展的序幕。55年來，中國電視紀錄片依托電視這一大眾傳媒所承載的政治、文化功能，以賦予特定意義的圖像化記錄，影響著受眾群體甚至一個社會的觀念、價值和精神認同，成為一個時期內構建意識形態的重要形式之一。

一、觀念的教化：政治宣傳與階級斗爭

經濟基礎決定上層建筑。改革開放之前的中國電視紀錄片，經濟基礎直接影響著創作者的意識形態，甚至成為紀錄片風格、樣式、內容的決定性因素。這一時期的中國電視紀錄片帶有極強的目的性和實用主義，即為政治服務，在意識形態上引導和教化大眾，發揮著宣傳和教育的功能。

（一）紀錄典型，贊頌成就

1958年，建立之初的新中國取得了令人矚目的經濟建設成就。受政論化政策的指引，中國早期的電視紀錄片創作具有時代鮮明的教化色彩，突出表現新中國的新風貌。重大政治事件、各行各業的先進典型和自力更生艱苦奮斗的精神面貌是電視紀錄片表達的主要內容。

拍攝制作于1958年的紀錄片《英雄的信陽人民》被譽為中國電視“紀錄片的開山之作”（也有觀點認為，中國第一部電視紀錄片是創作于1958年10月1日的無聲電視作品《中華人民共和國建國九周年》）。作為一部新聞題材的紀錄片，片中記錄了信陽人民抗旱奪豐收的生動故事，展現了火熱的勞動場面和中國20世紀50年代農村的新氣象新面貌。從立意上看，《英雄的信陽人民》具有明顯的典型宣傳和精神頌揚的烙印，帶有英雄主義和理想主義的色彩。從記錄對象上看，鏡頭對準了戰天斗地的信陽“人民”，片名使用了“人民”這一帶有明顯政治色彩的稱謂，更加表露出這一紀錄片的政治意味。隨著社會的發展，意識形態在紀錄片中的表達更加含蓄化、隱性化、樸實化，紀錄片中的“人民”也在20世紀80年代和90年代先后被“民族”、“百姓”所替代。

在這一時期，同類型的電視紀錄片還有第一部有聲光學黑白紀錄片《為鋼而戰》、記錄重大慶典活動的《中華人民共和國建國十周年慶典紀實》，反映應對突發事件和重大事件的《祖國派船接親人》和《支援地震災區人民重建家園》，文獻紀錄片《人民戰爭勝利萬歲》、《光輝的歷程》，以及《當人們熟睡的時候》、《美麗的珠江三角洲》等軟性題材紀錄片。這些紀錄片都從不同角度不同側面贊頌了新中國取得的成就和新社會人們的精神風貌。

（二）階級教育與意識形態的斗爭

意識形態的斗爭常常與階級屬性相關聯。改革開放前，中國電視紀錄片透露出鮮明的階級屬性，帶有明顯的階級教育和階級斗爭的色彩。在中共八屆十中全會之后，毛澤東提出“千萬不要忘記階級斗爭”，為這一時期電視紀錄片的創作固定了一個方向。

創作于1966年的紀錄片《收租院》是以階級斗爭為主要內賓的文藝創作的一個典型代表。這部靈感來源于一組泥塑作品的階級教育片，將泥塑作品和歷史資料、人物講述結合起來，通過感情和文學渲染，給予這部紀錄片獨特的時代意義。“斗啊，斗，你是劉文彩的手，你是地主的嘴，你是豺狼的口，你喝盡了我們窮人的血，你刮盡了我們窮人的肉……”《收租院》契合了當時濃郁的階級斗爭氛圍，將極富時代特征和戰斗性的解說詞與帶有強烈刺激感的畫面結合起來，利用現實主義的手法再現了舊中國貧苦大眾的苦難生活，刻畫出農民的斗爭精神，其政治意味和階級訴求超出了紀錄片本身的藝術價值，為以后一段時期內電視紀錄片的創作繪出了樣板，是一部“具有時代意義的工具性作品”。“租債比山高，壓斷窮人腰，地主手里算盤響，佃戶頭上殺人刀……”等解說詞在受眾中廣為流傳并編入中學教材，強烈的意識形態影響力可見一斑。

與進行階級教育的《收租院》類似，多部人類學影片也起到了不小的階級教育作用，如《佤族》、《涼山彝族》、《苦聰人》、《西藏的農奴制度》等。雖然這些紀錄片本意是為了記錄少數民族的歷史發展，但新舊社會的對比在無形之中強化了階級教育的作用。從1963年起匯編或譯播的《美國黑人在覺醒》、《世界反美浪潮日益高漲》、《一個農婦走過的路》等國際型電視新聞紀錄片也具有鮮明的意識形態斗爭色彩。

二、現實的吶喊：追求真實與大眾文化

普列漢諾夫認為：“一個時代的社會精神取決于那個時代的社會關系。”20世紀80年代，隨著關于真理標準問題的大討論和改革開放后中國強烈的思想解放大潮，中國電視紀錄片逐漸弱化了宣傳贊頌和階級教育的功能，轉而關注作為個體的“人”，將鏡頭對準普通百姓，在主旋律文化和精英文化之外著力表現大眾文化，追求真實和現實，突出理性思考，產生了一批占據20世紀80、90年代歷史舞臺的內涵深刻的電視紀錄片。

（一）為“人”服務的紀錄片

中國早期以說教為主的電視紀錄片對于受眾有著“魔彈論”的效果。以《英雄的信陽人民》和《收租院》為代表的電視紀錄片填鴨式地直白地向受眾灌輸意識形態，以政治意義符號的形式作用于受眾的價值觀念之中。然而改革開放帶來的多元文化和思想解放使受眾個體意識不斷提高，紀錄片的創作理念也在不斷更新，電視紀錄片更加注重滿足作為社會個體的人的需求。

20世紀80、90年代中國電視紀錄片中的意識形態構建，在一定程度上仍然帶有宣傳說教的痕跡。在全國反響強烈的電視紀錄片，如《絲綢之路》、《話說長江》、《雕刻家劉煥章》等，雖然風格各異，卻都帶有思想教育的意味。但與改革開放前的電視紀錄片相比，這一時期的電視紀錄片一方面已經將宏觀的政治意義蘊涵于軟性的主題選擇之中，通過富有人情味的作品題材間接溝通受眾情感；另一方面，真實質樸的畫面和生活化藝術化的表達使紀錄片的意義表達更加柔和，受眾不再片面處于被動接受的地位，而是積極介入紀錄片的意義產生和傳播過程，能動地獲取紀錄片中的價值觀念。這一時期的電視紀錄片，“話說”系列全景式的解說中自然流露出撫今追昔的情感，以為“人”服務、尊重中國受眾欣賞習慣和用事實說話避免說教確定了這一系列電視紀錄片的創作基調，《話說長江》更通過兩集“答觀眾問”專題策劃，“第一次在紀錄片中與觀眾建立了交流和反饋”；具有里程碑意義的《望長城》開中國電視紀錄片紀實風格之先，主持人走進鏡頭引導受眾感受長城兩岸的人情冷暖和民族文化，長城兩邊的人代替長城成為紀錄片的主體，是“真的‘返璞歸真’”。

（二）從思考生活到思考人生

當20世紀50、60年代的理想主義逐漸被大眾厭惡時，80年代以來穩定、開放、多元的社會環境則催生了新的文化精神整體。帶有批判色彩和理性思考的意識形態與呼喚人文精神的文藝創作理念相契合，電視紀錄片開始將鏡頭對準小人物，試圖通過記錄最普通的生活引發最深刻的思考。

將普通大眾定位為目標受眾的電視紀錄片創作要求“講述老百姓自己的故事”（陳虻語）。這一時期的電視紀錄片，《流浪北京》用跟蹤和采訪記錄下了“北漂族”在瘋狂的理想與苦難的現實之間的掙扎；《沙與海》反映了人們物質生活尤其是精神生活的孤單；《遠山》則用黑白色調講述底層人物的生活和心理狀態，充滿濃厚的悲憫色彩。這一類型的電視紀錄片突出反映了話語空間分割之后社會對普通大眾的關注，由國家理想主義轉向知識分子的理想主義。這一時期，開放的社會關系同樣帶來了女性的進一步解放，一批以女性視野和女性意識為主體的電視紀錄片開始引起受眾的關注。《回到鳳凰橋》與《遠在北京的家》通過一群農村姑娘的打工生活反映了那個年代農村人對城市的興奮期許和無奈彷徨，兩部紀錄片分別把“鳳凰橋”和“北京”作為家的符號，以深入他人主觀世界的共情的表現形式刻畫人與命運和現實的抗爭；《三節草》則以女性的視角和個人追述式的風格體現文化融合和文化體驗的人類學意義，傳達“人如三節草，不知哪節好”的人生感悟。在大眾文化和多元價值理念的社會環境下，這些以普通人的生活為表現內容的電視紀錄片將國家意識形態話語融入人文關懷之中，以小見大透露出對人生的感悟，進而折射出對社會和文化現象的思考，引導多元價值理念下的受眾認識與主流意識形態相關聯，在多元格局中保持并完善了國家意識形態的主導地位。

三、精神的呼喚：文化回歸與情感認同

進入21世紀，中國生產力的快速發展帶動生產關系的不斷調整，社會價值取向更加多元，國際溝通更加頻繁，大眾視野不斷開拓，精神文化需求層次不斷提高。與此同時，高速的社會發展帶來社會節奏的加快，加之信息選擇的多樣化，大眾文化呈現出快餐化、功利化、世俗化、商業化的特點，空有文化內容而無文化精神，難以與經濟建設的發展和人們物質生活水平向匹配。在這樣的社會背景下，這一時期的中國電視紀錄片，承擔起了推動文化大繁榮、凝聚社會情感認同的使命。

（一）電視紀錄片的“文化運動”

“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個監獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲。”文化的娛樂化帶來社會價值觀念的游移，主流意識形態逐漸淡化，多元文化相互沖擊。這一時期，一批電視紀錄片以中國傳統文化為表現內容，以增進民族情感、文化傳承和國家認同為目標，通過“文化運動”推動中國社會價值觀的形成。

《故宮》、《長安街》等電視紀錄片以求實的態度回望歷史，或將“歷史價值、文化價值盡可能地傳播到大眾的認知當中”，或將一條街道作為民族精華的載體講述國家命運和民族情感，這些歷史題材的電視紀錄片都把國家和民族放在世界視野之中打量，以真實樸素的記錄展現厚重的情感。《舌尖上的中國》、《京劇》、《瓷》等電視紀錄片則從中華民族傳統的飲食文化、戲曲文化、陶瓷文化入手，在現實主義圖景表征牽引下彰顯中國歷史與文化，挖掘中華文明的基本氣質，直視現代文明里大眾心理的游移和存在感、歸屬感的缺失，將族群、情感、傳統、文化、文明串聯起來，構建國家和民族認同。在這些電視紀錄片中，主流意識形態以文化和情感為表現意義并給之以具象化的表現符號，將回顧歷史與現實傳承結合起來，強調文明延續，引導受眾尋根，挖掘內心情感，呼喚精神回歸，進而為每一位受眾發掘出相應的情感歸屬和價值定位。

這一時期，《香港十年》、《澳門十年》、《超級工程》等電視紀錄片也得到受眾的認可和歡迎。與《故宮》、《舌尖上的中國》等紀錄片的歷史感相比，這些紀錄片以現代文明的方式講述中國文化的兼容并包和中華民族的智慧。尤其是《香港十年》、《澳門十年》兩部電視紀錄片，以港澳回歸后的社會發展成就為內容，中國特色社會主義制度的優越性和“一國兩制”方針的正確性等國家意識形態內容得到很好的表達。

（二）向縱深挖掘情感和價值

文化精神的缺失也讓電視紀錄片創作更加關注現實社會中的真實。一批電視紀錄片延續了20世紀80、90年代以人文關懷和理性思考為主的創作理念，在關注普通人物普通生活的同時，不斷擴大選題范圍，挖掘主題的深刻性，在浮躁的社會氛圍之中表現真摯的情感和尖銳的矛盾，引發深刻思考。

這一時期的電視紀錄片，一方面從普通人的視角講述最平凡的幸福和溫暖，用樸素的鏡頭語言表達愛的內涵，為受眾重新定義“幸福”，間接表現物質豐富與精神空乏的矛盾、復雜的社會關系與簡單的心理訴求的矛盾。如《雪落伊犁》中沉重的生活負擔下一家人簡單、溫暖、幸福的生活，《俺爹俺娘》平凡鏡頭記錄下的父母親情，《小人國》中孩子豐富多彩的內心世界等。另一方面，一些電視紀錄片也用殘酷的現實直接表現現實生活中的種種矛盾和底層人物的苦難生活，透露出社會快速發展中暴露出的種種問題，以尖銳的意義表現引發受眾的深刻思考。比如反映農民工與留守子女生活的《歸途列車》，聚焦社會轉型期代課教師酸甜苦辣的《最后的代課教師》，講述秩序與生存矛盾的《厚街》等。

與改革開放之初思想解放、文化多元帶來的人文思考不同的是，這一時期關注現實的人文關懷和理性思考是對多元價值觀念復雜交織的厘清和社會快速發展下的自覺反思。無論是定義“幸福”還是揭露矛盾，這些電視紀錄片都在多元復雜的社會價值觀念中發出了獨特的聲音，呼喚作為個體的人的自身價值和作為集合體的社會的樸素意義，推動社會自省意識的建立，形成了正確的意識形態導向。

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