淺析中國古典意象概念對龐德詩藝的影響

徐 璐

（集美大學 文學院，福建 廈門 361021）

一

埃茲拉·龐德（Ezra Pound，1885－1972），這位美國現代詩歌之父，他的詩人生涯與遠在東方的中國有著千絲萬縷的關聯。龐德是二十世紀初英美現代主義詩歌的代表人物，并被稱為“中國詩創造者”。龐德的詩歌創作可以大致分為三個階段。第一階段（1905－1909）的藝術特點，主要體現在他對詩歌傳統的繼承性。第二個時期（1910－1925），為現代主義詩歌發展初期，在這一時期，龐德詩學中深深地載有東方詩學的印跡，尤其是《華夏集》的翻譯和出版標志著他的詩學和人文思想與中華文化結下了不解之緣。第三個階段包括了龐德詩學發展的中后期階段（1926－1969），期間龐德對中國文化元素的吸納愈加突出。

龐德很早就確立了現代主義的方向，他在二十歲出頭時即表示了對當時盛行的風雅派詩歌的不滿，認為“那時沒有一個人對嚴肅的藝術家有絲毫興趣”。1908年，龐德離開美國，開始了長期僑居歐洲的生活，并從那時就注意到了中國。在接觸并翻譯了一些中國古典詩歌后，龐德就大聲向世界宣布自己找到了“新希臘”。他撰文說：“中國詩是個寶庫，今后一個世紀將從中尋找推動力，正如文藝復興從希臘人那里找到推動力。”龐德從漢字中發現了一種新的美學思想：每個漢字都是一個象征符號、一個意象。這同隸屬符號文字體系的西方表音文字是不同的，英語中的字形是抽象的，與客觀世界聯系不如漢字那樣緊密。龐德對中國古典詩歌充滿熱情，對遙遠東方的政治、經濟、文化，更是倍加推崇，同時也把接受中國詩的影響提高到歷史的高度。

二

龐德在詩學和詩藝上的創新對現代派詩的產生起了先導作用，他在1912年發起“意象派”并推行自己獨樹一幟的藝術主張。龐德給意象下的定義是：“意象是理智和情感瞬間的復合物。”他認為，意象可以分為兩種：“它可以來自心靈，因此是‘主觀的’，那也許是外部因素作用于心靈的結果，這些因素進入心靈后融合、變化，在一個意象中面目全非地出現。其次，意象可以是‘客觀的’，情緒攫住某一外部情景或活動，原封不動地將它送入心靈；經過心靈這個漩渦的清洗，其基本的或主導的、突出的特色仍然保留著，像原來的一樣呈現。”

意象派詩人一掃英國維多利亞時代的陳辭濫調和含糊不清的詩風，使詩句色彩鮮明，格律徹底解放，在歐美現代詩壇產生了深遠影響。作為意象主義詩歌的主要倡導者之一，龐德為意象派詩歌歸納出以下原則：直接處理“事物”，不論是主觀的還是客觀的；決不使用任何無助于表現的詞語；至于節奏，應用富于音樂性的短語的節奏，而不是節拍器的節奏來進行創作。

“意象”一詞是中國古代文藝理論中的一個固有概念。作為詩歌范疇，它最早見于劉勰的《文心雕龍·神思》：“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”意象包含內外兩個層面，內層是“意”，是詩人主體理性與感情的復合或“情結”，外層則是“象”，是一種形象的“呈現”，兩層缺一不可。在內層方面，龐德接受了表現主義的某些觀點，把詩看成主要是思想感情的表現，特別是感情的表現。在外層方面，龐德認為思想感情的“復合體”要在瞬間呈現為“象”（形象），才構成完整的意象。“象”即“形象在視覺想象上的投射”。除了這樣較明確的解釋外，表現意象作為一種創作手法早已滲透到中國古典詩歌創作當中。正是這種早就存在于中國古典文論中并在中國古典詩歌中得到充分運用的意象，與龐德所推崇的詩歌形式不謀而合，得到了龐德的推崇。

龐德根據厄內斯特·費諾羅薩 （Ernest Fenollosa，1853－1908）對一些中國古詩的注釋翻譯了一系列詩歌，包括李白和王維的作品，并于1915年4月將譯詩結集出版，題為《華夏集》（Cathay）。龐德學習和翻譯中國古詩的本意，是要為意象派詩歌運動尋找新的動力；他為建立新的現代詩歌創作美學原則，對來自中國古詩的影響與現代詩歌創作進行了高度地融合和創新。意象派詩人根據視覺的想象力鑄造意象，他們力圖模糊詩歌和造型藝術的界限。如他的中國詩歌譯本《華夏集》中的《送元二使安西》［1］：

渭城朝雨浥輕塵，

客舍青青柳色新。

勸君更盡一杯酒，

西出陽關無故人。

Light rain is／on the light dust，

The willows of／the inn－yard

Will be going／greener／and greener

But you，sir／had better／take wine／ere your departure；

For you will have no friends／about you

When you come／to the Gate／of Go.

在意象處理上，首三行中龐德為我們呈現了一系列清新的自然意象：“雨”（rain）、“輕塵”（light dust）、“柳”（willows）、“客舍”（inn－yard）以及“柳色新”（will be going greener and greener）的動態意象。前四個意象是靜態意象，后面一個意象是動態意象；動靜結合，相映成趣。前兩句是對自然景色意象的翻譯和重建，之后則引入了人物意象，并遵循原句采用第二人稱，將原詩中作者仿佛在和朋友道別的場景臨摹了下來，又形成了一個動態意象。龐德在翻譯中故意把“陽關”（the Gate of Go）放到最后，全詩始于靜態，終于靜態；靜態意象與動態意象相互映襯，成功傳達了動態意象之動勢，形成了巨大的詩歌張力，蘊含了無限的詩意空間。

龐德在《華夏集》中保持了這種盡量字面直譯的方法，以使譯文更貼近中國詩歌特有的清麗與微詞深意。在節奏上，龐德以自由體詩翻譯，節奏整齊而變化有致。摒棄了維多利亞時期以Giles為代表的用五步抑揚格譯漢詩的傳統，主張用自由詩翻譯，將這首七言絕句譯成了一首節奏整齊而變化有致的六詩行自由詩。他的中國古典詩歌譯本《華夏集》（Cathay）已不能簡單看成一部翻譯著作，而更多的應該是他在接受、吸收中國古典創作手法后進行的一種半臨摹半原創而成的詩作。

在他其后的作品中，他更加致力于將英語語法切斷，將傳統的句法斷為短句并做不同位置上的安排，在《詩章》中，這種例子不勝枚舉。

至于詩歌創作，龐德的創作原則主要體現在《詩章》中。從對中文詩的翻譯中，龐德越來越意識到英語語法的局限性。于是他開始試著“解放”英語，“驅逐說教和推理演繹成分，讓意象并置，直接與讀者對話”。基于這樣的詩歌創作原則，龐德將他從中國古典詩歌中感悟到的一種十分奇妙的詩歌技巧運用到創作中［2］86。

將語法簡化，是中國古典詩歌對龐德的又一個啟發。在對詩藝的不斷探索中，龐德為了擺脫這種生搬硬套的不自然感，中國古典詩歌中常用的脫節表現手法在龐德手中朝另一個方向發展：保留一些句法關系標記，但在詩行寫法上將之打散。其名詩《在一個地鐵車站》（In a Station of the Metro）明顯的是追求方塊字意象脫節的效果。有的文學家信服地稱之為中國技巧的代表性作品

三

T·S·艾略特曾夸獎說：“龐德是我們這個時代中國詩的創造者。”中國詩當然是由中國詩人創造的，然而艾略特之所以這么說，則只是想表達龐德受中國詩歌影響很深并創造性地向歐美介紹了中國詩。20世紀二三十年代，胡適、聞一多等一批中國詩人留學歐美，積極譯介與研究龐德。龐德以他的詩學理論給中國詩人以很大的影響，他更以對待詩歌與世界文化的態度深入影響中國現當代詩歌，給中國現當代詩歌的發展帶來諸多啟示。胡適在1917年《新青年》二卷六號上發表了《白話詩八首》，標志著現代新詩的誕生。同年胡適在《新青年》發表了《文學改良芻議》，反對傳統，去除主觀評論，題材自由不求格律，這些與龐德提出的意象主義創作原都有著異曲同工之妙。

中國古典詩歌對龐德的影響、龐德意象派詩歌對中國新詩的影響都是相當大的，但同時我們也應認識到這種影響的局限性。中外評論界似乎過分強調中國詩的發現對龐德的意向派詩學思想形成所起的巨大作用，有些學者甚至認為是“中國古典詩歌”造就了詩人龐德，這點筆者不敢茍同。龐德只是在與傳統詩歌的對抗道路上摸索前進過程中偶遇中國詩，出于詩人與詩人跨時空的共鳴，他將中國詩歌的意象表現手法借鑒到英詩當中，并不斷進行改進和創新。從根本上說，應該是龐德的意象派詩歌原則決定了他對中國詩的興趣、了解和翻譯。龐德出于對傳統詩體的反抗而邂逅中國古典詩歌，從中吸取營養并開創了意象派詩歌的大局；反過來，中國“五四”時期，胡適等人亦在反抗舊體詩的道路上借鑒了美國意象派詩歌，催生出以白話詩為代表的新詩，交相輝映的中外意象成為了各自詩歌創作探索過程中的催化劑；中國詩與西方詩歌應該說是兩條蜿蜒的長河，時有匯流而后仍按自己的河道奔涌向前。意象主義這種深深根源于中國古典詩歌中的創作理論在中西詩學的兩條流域交匯之處合流，經過龐德等西方詩人的再闡釋后又給中國新詩注入新的活力，這是中國古典詩中意象的創造性回歸。這種思想藝術的交流和碰撞，正是東西詩歌之長河兼容并蓄繼續向前奔流的動力所在。

［1］謝 丹.龐德《送元二使安西》譯詩研究［J］.四川教育學院學報，2004（10）.

［2］張子清.美國現代派詩歌杰作——《詩章》［J］.外國文學，1998（1）.