論王家衛電影的“女性情結”

王 晨

（首都師范大學科德學院，北京 102602）

以1997年為歷史節點，以《春光乍泄》為分界線，王家衛后期的電影，從《花樣年華》到《藍莓之夜》，女性始終是以一種獨特的方式存在于他的電影中，她們作為第二性的特點被強化了，綺麗的女性形象在他的電影中起著舉足輕重的作用。王家衛影片中女性形象的特征和作用的集合體現，是一個男性導演，以男性的眼光來打造一個個符合男權文化中心主義社會需求的女性的結果。女性主義理論針對“女性在電影文本中的地位”問題，得出了以下四個結論：第一，女性是被典型化了的；第二，女性是符碼；第三，女性是缺乏的；第四，女性是社會構建的。①簡而言之，性別是生理的。社會性別是文化的和歷史的。社會性別反映了以男性為中心的社會對女性的歧視和壓迫。下面通過借助拉康和勞拉·莫爾維等西方女權理論，來分析王家衛電影中女性形象的特點和作用，以及這種銀幕女性形象背后的創作者和觀眾的潛意識審美意蘊，來分析探討女性在這位具有強烈女性情結導演的電影里的形象和地位。

一、被典型化了的同時是缺乏的電影女性形象

從人物關系的刻畫和人物性格塑造的角度以及文化分析的層面來看,王家衛影片中的女性是被典型化了的同時是缺乏的。“她迎合男性的欲望，指稱他的欲望”。②電影作為男權文化，父權社會的產物，在其中的女性都是被安排起來的，她們“平得像沒有絲毫折痕的硬紙板”。③“女性角色被忽略了，是不存在的，要么完全是性”④，要么是具有一定的反抗意識從而使男性更想得到她們。

在王家衛后期的電影《2046》中有這兩種女性形象的完美塑造。白玲是第一種女性。她被男友拋棄墮入風塵成為男人手中的玩物。遇見周慕云以后，她的愛情再掀波瀾，她以為憑借自己的性感和魅惑能夠抓住周慕云的心，但是最終周慕云卻只愿意用金錢來結束他們的性伴侶關系。而第二類女性則是以王靖雯和王潔雯為代表的女性。她們是以女兒的形式出現在電影中的。她們是叛逆的，她們有一定的反抗意識和自覺意識。她們有追求自己幸福快樂的欲望。王潔雯為了追求自己的幸福，反抗父親，離家出走，但最后仍不得不像父親低頭。 即使是叛逆的王靖雯面對父親的責難，她也只能用日語不斷地重復“我會跟你走”。這淋漓盡致地展現了父權滲透到了女性生活的每個部位，甚至是男歡女愛。女性只能處于被控制的地位，如果他們違背了父權社會的規范，在男權社會的背景下，一切違背社會規范，一切試圖打破現有體系的行為都將會被毀滅。拉康曾經說過我們每個人都是一個說話的存在物，我們說話所以我們存在。但是女性在這部電影中是沒有話語權的和選擇權的。她們，作為性幻想的對象，表現出更多菲勒斯的特征，也只是為了使男性更想得到她們。

同時，王家衛影片中的女性是缺席的，是缺乏主體性的。休·索海姆在《激情的疏離》中說：“在性別歧視的意識形態和男性主導的電影中，婦女被表現為對男人有意義的形象，盡管他極其強調婦女作為景觀的重要性，然而很大程度上，作為女人的女人依然是缺席的”。女性的主體能動性的缺失最集中的體現就是女性對男性的依賴上。由于女性必須依附于男性而生存下去，這決定了女性的“選擇”都是為了博取男性的歡心而存在的。

在《東邪西毒》中西毒的愛人的形象是對此最好的詮釋。她是以一個敢愛敢恨的具有反抗意識女子的形象出現的。她本跟西毒歐陽鋒兩情相悅，可是對于歐陽鋒來說女人卻是依附于男人的，女人的感受是無關緊要的。因為歐陽鋒沒有給她鄭重的承諾，她嫁做他人婦了。其實，她最終選擇了歐陽鋒的哥哥，是因為相比較歐陽鋒而言，他的哥哥作為一個更具有陽剛之氣，菲勒斯特征更為明顯的，強大的有力的形象出現的。因為他能夠給她一生的承諾，能夠給她穩定的生活。她對歐陽鋒哥哥的選擇，其實也是女性作為陽具缺失者，具有“陽具羨慕情結”，試圖找到一個有力的，強大的男性作為依靠的體現。

由此可見，《2046》里對女性變態的玩賞，《東邪西毒》里對女性的輕視，都淋漓盡致地展現了王家衛根深蒂固的男權思想。

二、被符碼化的電影女性形象

從視聽語言的角度來看，王家衛影片中的女性是被符碼化的，是符號。瓊·里維耶認為女性的性格和氣質只不過是一種“假象”或者是“掩飾手段”，因為“在這層面紗下面根本就沒有什么絕對的女性，而有的僅僅是一套在本體論意義上非常脆弱的要求，女性主體通過模仿和鸚鵡學舌來融入社會標準行為習慣的規則”。⑤瓊·里維耶的面具理論被許多人看成了拉康“女性并不存在”的前奏，即人的面具并不存在于想象域中，而是存在于符號域中。在潛意識中，“女性”沒有能指。

上文所提到的在王家衛的電影中女性基本上被歸為“性”或者是“叛逆女性”，而拿這些女性形象與女性主義電影中所塑造的女性形象相比我們就可以看出，不管是“性”或者是“叛逆女性”都不是女性的真實寫造，其“女性性格和氣質是一種為了符合社會對女性特質的解釋而做出的偽裝，一種掩飾女性作為一類存在物并不存在這一事實的面具。”⑥真實的女性形象在社會中是不存在的，她們都是帶著“面具”的，因此真實的女性形象自然不會出現在電影這個父權社會的產物中，這些男權中心主義語境下的電影中出現的女性都是符號，都是男性頭腦中想象的，虛構的，滿足他們需求能夠維護他們秩序的符號罷了。

《花樣年華》和《2046》出現在男權化和商業化同時涌入制作的時代，為了最高限度的獲得經濟利益，吸引更多男性的目光，女性優美的身體曲線無疑是最具有票房號召力的，因為“每一種文明都要對女性的身體提出一個統一的模式，有關女性的審美標準往往對女性的身體的某些部分或肉體的某些資額按表現加以改正…乳房已經成為男人性欲通知的領域。”⑦

《花樣年華》中最搶眼的毋庸置疑的是那一套套精美的旗袍。與西方暴露的服飾不同，旗袍不溫不火的外表下實際上掩藏的卻是無限的誘惑。旗袍的本質是強調胸、臀和細腰，高胸后臀形成“S”型，全方位體現女性曲線美。《花樣年華》中蘇麗珍的27套旗袍加之耳飾和高聳的云鬢勾勒出女性的萬種風情。極大地滿足了男性觀眾對豐乳肥臀欲望需求的“外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力”。⑧正如勃德·波埃蒂舍所說，“算數的是女主人公所挑起的東西，或者不如說是她所代表的東西，她是那個人或者不如說她在男主人公中所啟發的愛或怕，或者換句話說，是他對她的關心，正是她使他那樣做的。而女人自身則絲毫不重要。”

拉康說：“在男性社會中，象征秩序的男性中心主義在電影文本中最直接的表現是將女性形象符碼化，即女性作為男性性與消費的對象出現以及將女性擁有的多元意義削減為單調的統一性。”⑨王家衛電影中的女性形象是完全按照能夠激發男性窺淫欲和戀物癖的角度被符號化了的，當觀眾接受了電影中潛藏的男性視角時，他們也不可避免地從男性窺淫欲的角度與電影“縫合”在一起，實現了男權文化的復制再生產。

三、“社會構建”的電影女性形象

從社會學的層面上看，從意識形態的角度上看，王家衛影片中的女性是“社會構建”的。這也是男權文化中心主義的意識形態的要求。根植于民族文化中千年至久的“男尊女卑”“男主女從”的觀念滲透到了影片的每一個角落，這不僅是一種社會集體化意識的產物，更是導演對男權主義中心文化頂禮膜拜的體現。王家衛存在男權文化為中心的社會中，他的電影不可避免的是被社會意識形態所架構起來的，他電影中的女性自然也是“社會構建”的。

女性是“社會構建”的，在影片中的具象化表現主要是通過女性生存的環境，女性形象是按照男權話語的要求而設置的。

首先是女性生存的環境。不論是在《2046》還是《重慶森林》亦或是《花樣年華》中，我們都可以明顯的感受到女性生存的環境是封閉的，是壓抑的。在《重慶森林》里，也許許多觀眾認為可以感受到一種自由的氣息，因為阿菲后來當了空姐，脫離了一直生活的環境飛去了她向往的地方。可是，也許觀眾們都沒有意識到最后阿菲還是為了六三三回到了彈丸之地，這其實就是男權社會對女性的禁錮一種表現。《2046》也是一樣的。2046本來就只是一個房間的號碼。白玲和周慕云的故事發生的地點是在封閉的房間，而女主人活動的場景基本上也都是，見證他們感情的起承轉合也基本是在這里，不管是情感上受壓迫也好，試圖反抗爭取自己想要的愛情也好亦或是最后女主人公被拋棄，這一切都在這個與世隔絕的環境中完成了。

其次，女性的“社會構建”還表現在她們的存在完全是依照父權、男權的要求而存在。在王家衛電影中最讓人印象深刻的莫過于反復出現讓周慕云念念不忘的“蘇麗珍”了。蘇麗珍的形象就是個典型的例子。她是以“妻子”的身份出現的，她的出場身份就決定了她的從屬地位。另外，她的工作是秘書，這樣處于邊緣地位收入不多的工作注定了她必須依靠丈夫而生存。再次，當她面對丈夫的背叛時，她選擇的是隱忍。最后，她沒有選擇與相愛的周慕云在一起，再一次證明了她雖有追求幸福快樂的愿望，但是她終是不敢與男性社會抗衡。她的賢良淑德，她的逆來順受，她的隱忍都是符合男性社會所認同的女性形象的，是傳統女性的代表。她存在完全是依照父權、男權的要求而存在。

四、結語

王家衛，是20世紀90年代香港作者電影的代表。誠然，作為一個不可能無視票房業績的男性導演，王家衛的電影不可能采取女性視角。盡管王家衛的電影多用女性來展開故事，具有強烈的“女性情結”，但是通過借助拉康和勞拉·莫爾維等西方女權理論分析可見，他這種“女性情結”所塑造出來的女性是為了滿足男性觀眾的潛意識審美意蘊而典型化的，是缺乏的，是符號，他的電影中所表現的女性是男性眼中的女性，更是男權社會“社會構建”的，是男性作為觀看者為完成父系文化的復制與再生產而打造出來的女性，這樣，男權色彩自然會流淌在電影的每個角落。因此，她們與女性主義導演的電影中的女性形象是有本質區別的。

注 釋：

① 楊遠嬰：《女性主義電影批評》，李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，第635-637頁，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006年11月。

②[英]伊莉薩白·賴特：《拉康與后女性主義》，第57-62頁，北京：北京大學出版社，2005年6月。

③④ Marjorie Rosen：《Popcron Venus》，Avon Books，1973 年 373 頁。

⑤ Emily Apter： 《“Masquerade” in Feminism and Psychoanalysis：A Critical Dictionary》，ed.Elizabeth Wright（Oxford：Blackwell，1999），242-244頁。

⑥ Joan Riviere：《Womanliness as Masquerade》，International Journal of Psycho-Analysis，1929年第8期第303-313頁。

⑦ 蘇珊·布朗米勒：《女性的人體形象》，王政、杜芳琴主編《社會性別研究選議》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1998年。

⑧[美]勞拉·莫爾維：《視覺快感與敘事電影》，http://www.douban.com/group/topic/1577385，2010年11月3日到訪。

⑨轉引自《女性電影文本——從男性主體中剝離與重建》，http://group.mtime.com/10047/discussion/11833/，2010年11月3日到訪。

[1]Rosemarie Putnam Tong Feminist Thought:A More Comprehensive Introduction[M].Boulder，CO：Westview Press，1998.

[2]秦喜清.西方女性主義電影：理論、批評、實踐[M].北京：中國電影出版社，2008.

[3]伊麗莎白·賴特.拉康與后女性主義[M].北京大學出版社，2005.

[4]勞拉·莫爾維.視覺快感與敘事電影[EB/OL].轉引自http://www.dou ban.com/group/topic/1577385.