淺論歌唱

薛海勇

（南山學院 藝術學院，山東 煙臺 265713）

1.論氣

萬物離不開氣。沒有了氣也就沒有了宇宙，沒有了萬物，也就沒有了人類。歌唱更離不開氣，唱歌要發聲，就需要歌者用吸到臍間（丹田）的氣作用與聲帶而引起共鳴。由此歌者沒有氣就沒有聲音，沒有聲音就沒有唱歌。呼吸是歌者的動力，學會正確的呼吸才能把歌唱好。

關于歌唱的氣的說法很多，氣就是呼吸，萬物有了呼吸才有氣。氣是藝術表現的重要手段，氣是歌唱的基礎，是歌唱的動力，是歌唱的靈魂。歌唱的藝術就是呼吸的藝術，橫隔膜的支持實際上就是呼吸問題。對于呼吸在歌唱中所起的作用，任何從事歌唱事業的人都不會忽視。古人云：“善歌者，必先調其氣?！备璩獨庀⒌目炻⒘髁康亩嗌賹β曇舻囊羯?、音程、音量的控制和對歌唱的整體形象都有直接的影響，在西方的聲樂藝術中呼吸同樣有極其重要的作用?？斔髟f：“一旦掌握了呼吸的藝術，學生也就走上了可觀的文藝高峰的第一步?！迸镣吡_蒂說：“掌握不好呼吸，就沒法唱出好聽的聲音，甚至會壞嗓子?！边@兩位大師的切身體驗都無疑說明掌握正確的呼吸對歌唱是十分重要的。

以深呼吸為動力來演唱是世界上各種歌唱方法統一的要求。在意大利美聲的歌唱體系中，一直強調的胸腹式聯合呼吸法是人們經過長期實踐體會總結出來的；并經過人體生理學研究論證的最合理有效的深呼吸方法。當筆者在查找資料時看到雷查克、伊麗莎白舒曼、卡魯索三位聲樂藝術家關于呼吸方面的論述，在大師們的描述中，我們不難發現一個共同的特征，即他們腹部的擴張與收縮。這讓我很自然地聯想到戲曲藝術家們經常提到的“氣沉丹田”的說法。所謂“氣沉丹田”在《現代漢語詞典》中的解釋為：人體臍下一寸半或三寸的地方。因此，我們便可真正理解先賢所謂“氣沉丹田”的確切含義：身體松弛吸氣，將肺部充滿，腹部自然微微凸起，由于肺部氣息將原來向上拱起的橫隔膜向下伸展以至于平放下來，從而加大了腹腔的壓力，因而感覺上好像氣息到達了腹部臍下。然而實際上人體只有一個呼吸器官：那就是肺。

筆者在實踐和理論中得知人們在歌唱中所受到呼吸的影響：鎖骨呼吸法。該呼吸時把氣息在鎖骨處，這樣氣吸得淺，發出的聲音無力量，傳不遠，不感人。胸式呼吸發。該呼吸法比鎖骨呼吸法科學一點，吸的深了一些氣量也多了，但仍是不好控制，使聲音容易喊叫。胸腹式呼吸法。該呼吸是公認為比較科學的呼吸法，把氣吸到要周圍，即肚臍之處，我國戲曲所說的丹田之氣。這時兩肋張開，把氣吸得深而多，這當然要恰到好處，也絕不是氣吸得越多越好，太多反而增加負擔，其容易死、僵、不靈活了，不能很好地運用。當然也不能太淺，太淺則氣不夠用，要根據作品的需要，恰當地去吸氣去運用。

那么這個“丹田”究竟在歌唱中起什么作用呢？明代魏良輔在《曲律》中提到：“沙喉響潤，發于丹田者自然耐久?！毖韵轮?，聲音由丹田發出才能藝術長青?？梢?，丹田之力既是歌唱的著力點，又是氣息與聲音得以配合的支持點。正是這一感覺中的丹田著力點的支持，使得吸氣肌肉群的工作從時間上來講覆蓋了吸氣與呼氣所需的全部時間，從而完成歌唱的各種變化內容。

2.論喉嚨

準確上高音是歌唱技術的一個重要問題。如何上好高音也是眾說紛紜。有人認為解決好高聲區關鍵是中聲區基礎要打結實、喉嚨打開、聲音有氣息支持等。這些是上好高音的重要因素，但我們觀察不少歌唱者，用漫長時間練中聲區，中聲區氣順、音圓，可轉入高聲區時常常無法控制喉結往上提的毛病。有的人喉嚨也打得開，可上高音頸肌還是堵塞感。有的人到了高聲區轉成另一種發暗發緊的聲音,缺少男高音那種特有的輝煌的魅力。更有甚者到了高聲區常?！斑青辍背銎埔??？梢娨陨嫌^點不是解決高音的關鍵所在。

為什么要放下打開喉嚨唱歌？現在明確的答案是：只有當喉嚨放下打開做成的樂器在唱歌時才能發出好的聲響。在音質、音量、音域、音色上達到科學的境界。提著喉嚨的聲音發緊、單薄、傳不遠，只有放下打開喉嚨氣息才能吸得深，打出最佳的音質的聲音。而科學的放下打開喉嚨的歌唱音域得到了有效的擴展，從現代著名歌唱家王宏偉、吳雁澤等人的歌唱就可以充分證明這一點，即使其在大樂隊前演唱，因為其使用了放下打開喉嚨的歌唱方法，他們歌唱的聲音人能穿過交響樂隊送到聽眾的耳邊給人以滿足。

我國在解放初期一直到70年代初還沒有對喉嚨有一個正確的認識，特別是在強調“民族化”時排斥和借鑒吸收國外好的東西。在那個時候喉頭是怎樣解決就有很大的爭議，喉頭位置稍高一些，縮短共鳴管道長度，加之收縮喉頭的直徑，聲音便可以靠前明亮，輕松透麗，這對男高音演唱輕巧、歡快的歌曲很有益處。這在我國戲劇界、曲藝界、通俗歌曲唱法、民族、民間唱法歌手的演唱中是司空見慣的。由于共鳴的泛音決定音色，隨著音區音質的變化，喉頭內部的調整，喉頭位置和形狀這些機能狀態也將會同時發生變化。從解剖學角度看喉部肌肉便可知道：歌唱時升喉肌為了調整好男高音所需的音質，可使喉頭上升得以獲之。所以“穩定喉頭”的說法亦應是相對的和積極而自然的才行。即使是一點微小的移動，都會立刻在嗓音的音色上反映出來。例如：我們有時竟會被這樣的情況所迷惑——喉頭的位置改變歌者的音色，有的初學者本來是男中音，他卻挺喜歡唱男高音，把喉頭位置移得稍高一點就獲得了一些高音音色。而自然說話時喉頭稍低又恢復到了男中音音色、音高。有的男高音初學者因未掌握“關閉”唱法，換聲點以上的高音唱不出，于是乎，就自認為自己是男中音了，在聲音觀念上一味追求胸腔共鳴，用力把聲音壓低變暗、變寬，此時他的喉頭位置也就降低了許多。而他在說話時喉頭回到了原狀又恢復了男高音的音色。待他經過一個時期的訓練，掌握了氣息支托與“關閉”唱法，找到了喉頭稍高一點的正確位置，從理性和感性上改變了過去錯誤的聲音觀念后，他那“假男中音”的唱法與聲音便隨之得到了大大改觀。

3.論共鳴

從物理現象解釋共鳴就是物體因振動而發聲的現象。歌唱時所說的共鳴即是當氣息作用于聲帶發聲時取得口咽腔、頭腔、胸腔的震動，從而增加了音量美化了聲音，這是歌者所追求的共鳴。

所謂的頭腔共鳴就是生理結構位置是在鼻腔上方。竇部各空間有額竇、篩竇等。它們屬于固定空間，聲波共振是無氣息的共鳴。體積小，位置高，這種共鳴色彩明亮，集中而柔和。演唱時要注意打開頜關節，減輕下頜重量，感覺骨室有輕微振動感，眉心處也有微振感，這樣歌聲就集中明亮了。巴爾拉有一次對學生說：“會用頭腔音歌唱能延到晚年。”他最愛的格言之一就是：“誰會用頭腔共鳴，誰就能唱一輩子。”只有運用頭腔共鳴才可能使歌唱得到形成意大利典型發聲法的那種色彩、那種技巧。沒有頭腔共鳴也就沒有“規范”歌唱。不論發聲法有什么不同的特點，正如一些聲樂大師所說的那樣，無論是“要豎一些，或是橫一些”，這種頭腔發聲法都要保持不變。胸腔共鳴與頭腔共鳴都是那么的重要，在發聲的過程中，歌唱者的胸腔、頭腔共鳴都要用上，但是他的主要注意力放在頭腔共鳴。只有那些“善于把聲音送到頭腔”去的人才是真正在歌唱。這種共鳴唱法?；蛘呷缢f的“意大利共鳴”，保證聲音明亮，能傳送很遠，使聲音不會疲勞有耐久力?！俺斯缠Q外我們的唱法沒有任何秘訣，也沒有任何別的辦法。無論在任何情況下，都不能失去共鳴和正確的發聲機能活動。失掉了頭腔共鳴，也就不再是一個歌唱家。因此，在扮演的角色中需要說白時，也不要失掉共鳴，先是共鳴，然后才是吐字，如果歌唱家掌握了真正的共鳴，那么他的吐字也會生動起來?！币氲玫叫厍弧㈩^腔共振取得理想的發生共鳴，但這不是一說就能做到的，這需要正確的教師的指導和本人的刻苦學習磨練。

4.論語言

歌唱市場不好，語言就失去了一半的感染力。聲樂藝術和器樂藝術都是用音樂來表達感情的。但聲樂藝術除了樂曲外又多了語言，也就是說，聲樂作品是由語言和樂曲兩部分組成。

歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語言的準確掌握運用，是歌唱技術的重要訓練課程，尤其是我們運用美聲的發聲方法，來演唱中國作品的時候，由于中國的語言文字與歐洲語言文字在結構和發音上有較大的差異，導致某些發聲技術上的差異，有一些學生在演唱時過分注意發聲方法以及聲音，而忽視了語言的準確性，導致演唱的時候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進一步了解所演唱歌曲的內涵，而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結構，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發聲的基本原則。

“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字、字中有聲’。凡曲，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉換出無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也?！痹谖覈糯璩囆g中把對語言的訓練放在一個相當重要的位置，把每個字的演唱規范的十分詳盡。字有聲調：陰、陽、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齒、牙；“四呼：開、齊、撮、合?！泵孔钟旨毞郑鹤诸^、字身、字尾。嚴格規定了如何出字如何收音。這些歌唱訓練的原則應用于當時的梨園、教坊以及后來的各地方戲曲的科班。在我國傳統的聲樂藝術演唱中，十分講究吐字、行腔，要求“字正腔圓”。

聲樂藝術是音樂和文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，語言直接準確地傳遞著情感和思想感受，聲樂確切的文字語言是任何其他的音樂形式所不能與之相比的，因此無論我們訓練的聲音多么的響亮優美，無論我們的聲樂技巧多么的完美，如果離開語言，那是毫無意義的，也就構不成歌唱藝術。語言是聲樂的精神部分，聲音則是表達語言的手段，而藝術化的美麗的聲音本身也包含了很高的文化意識。通過音樂和語言的結合，塑造各種各樣鮮明的音樂形象，傳達心靈的情感，這就是聲樂藝術的魅力。因為有了文學語言，使得聲樂藝術成為所有音樂形式中最容易把相對抽象的樂音與比較確切的情感表達結合起來的形式，因此無論是在聲樂演唱還是在聲樂教學過程中都不應忽視語言的重要性。

[1]喻宜萱.聲樂表演藝術文選[M].北京：中央音樂學院,1980.

[2]韓勛國.聲樂藝術基礎[M].北京：高等教育出版社，2001.

[3]殷進良.試論聲樂藝術中的情感表達[J].齊齊哈爾大學學報，2007.

[4]王效恭.教你如何唱歌[M].北京：金盾出版社，1999.