樂器——瑟文化內涵解析——以《律呂正聲》為例

任素芬

（濰坊學院，山東 濰坊 261061)

瑟，可以說是中華民族最早產生的弦樂器之一。有關瑟的傳說不少，大多認為在三皇五帝時期就已經出現了，如伏羲做琴、瑟；神農做琴，伏羲做瑟；《呂氏春秋·古樂篇》曰：“昔，古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣畜積，萬物散解，果實不成，故士達作為五弦之瑟，以來陽氣，以定群生”，說明早在遠古時期的朱襄氏部族中就出現了樂器——瑟。然而，苦于僅僅是文獻記載而沒有考古實物出土，使得我們對那一時期瑟的性狀無法進行具體的探索。

盡管對于瑟的產生、歷史發展、演變等還存在諸多爭議，但文獻資料及其后的考古發現印證了瑟在歷史上的存在確是不爭的事實。王邦直《律呂正聲》卷四十三、卷四十四對樂器瑟進行梳理，為我們更深刻的認識瑟提供了珍貴的資料。

筆者在中國學術期刊網絡出版總庫中搜索詞條“樂器 瑟”，結果顯示：以“樂器 瑟”為主題檢索出4篇文章，分別是《幾時天下復古樂此瑟還奏云門曲——淺論中國古代的弦樂器“瑟”》、《中國出土古代樂器分域簡目》、《古韻 新姿 談昆劇,<長生殿>舞臺美術創作》、《試析<錦瑟>的音樂因素》，從篇名上看與樂器瑟有直接關系的只有兩篇。以“樂器 瑟”為篇名檢索出1篇，即《幾時天下復古樂此瑟還奏云門曲——淺論中國古代的弦樂器“瑟”》，以“樂器 瑟”為關鍵詞沒有檢索出文章。以上檢索結果說明，自1949年新中國建立至今，學者們對樂器——瑟的研究成果相對較少，雖也有歷代文獻對瑟進行記載但并不多見，因此我們現今對于瑟的研究更大程度上是依據考古發現對瑟在歷史上的形制演變、音樂性能等所做的種種推測。

《律呂正聲》中對于瑟的記載較為豐富，它分別從瑟制、瑟論、瑟之歌調等條目進行梳理，對于我們了解中國歷史上的瑟提供了寶貴資料。借助《律呂正聲》中瑟的文獻記載，筆者試探析瑟的文化內涵。

一、文獻記載中的瑟

有關瑟最早的文獻記載是《樂書》中的“朱襄氏令士達作為五弦之瑟，以定群生”，因為朱襄氏部族認為，瑟具有一種神奇的力量可以與神溝通，引來陰氣，達到四時和，萬物成，天下治的目的，因此，士達也成了瑟這件樂器的最早發明者。

《世本》記載“庖羲作瑟五十弦，皇帝使素女鼓之，哀不自勝，乃破為二十五弦，具二均聲。”在這里，瑟成了宣泄人內心情感的工具，庖羲所制瑟為五十弦，而黃帝時期因素女鼓琴十分悲傷情不自禁，遂將琴破為兩半，成為了二十五弦之瑟，這表明了樂器瑟在發展過程中形制的變化。這則典故同時也說明了，樂器瑟是一個極富感染力的樂器，善于表現悲傷、哀怨的情感，這也許是它深受歡迎的重要原因吧。

《世本》、《爾雅》、《風俗通》、《隋志》、《淮南子》等文獻也有關于“伏羲作瑟”的記載，并且都均認同瑟為二十五弦的說法。從先秦至漢初的考古發現來看，二十五弦之瑟居多，每弦一柱，通過移動柱來調節聲音的高低。中一弦如古琴的宮弦，極清如君弦。瑟的弦數雖然很多，但演奏指法比琴要簡單。一般是大指、食指、中指、無名指分別向內外方向撥弦。先秦時期，瑟已經發展成為了獨具特色的樂器。

漢代以后，瑟主要為樂歌伴奏。歌唱與琴瑟相和時才能稱其為歌，僅歌唱而無伴奏者稱為謠。瑟為歌唱伴奏的歷史由來已久，春秋時期的《詩經》是我國最早的一部樂歌總集，其中許多詩篇都提到樂器瑟，進一步證實了這時期瑟在勞動百姓生活中的重要地位，以及瑟在樂歌活動的重要作用。《詩經·小雅·鹿鳴》“呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙”；《詩經·周南·關雎》“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之”；《詩經·鄭風·女曰雞鳴》“琴瑟在御，莫不靜好”。秦朝雖然是中國歷史上最為短命的王朝之一，但是樂府機構的創立為后世樂歌的發展作了重要的鋪墊。樂府機構的重要任務之一就是采集民間歌謠進行演唱、演奏、加工改編等，樂府詩歌都是能入樂演唱的，只不過曲譜已經遺失，現在我們只能以詩詞的形式去欣賞。漢承秦制，武帝時對樂府機構進行了進一步的擴大，并聘請當時一流的文學家和音樂家參與到樂府詩歌的創作，采詩夜誦，在客觀上起到了保存民間音樂的作用。“宋代郭茂倩編撰的《樂府詩集》一百卷，保存了從漢代直到唐、五代的歷代樂府名作，實際上是歷代樂府歌曲的歌辭總集。《隋書·樂志》和《通典·樂典一》將樂府歌曲分為大予樂、雅頌樂、黃門鼓吹樂、短簫鐃歌四大類，而郭茂倩把樂府歌詞分為十二類……”[1]郭茂倩從音樂角度進行劃分是十分適用的，其中的第五類是“相和歌”，是漢代北方漢族各種民間歌曲的總稱，它的發展經歷了徒歌——但歌——相和歌三個重要階段，最終形成了“絲竹更相和，執節者歌”的相和歌形式，一般使用笙、笛、琴、瑟、琵琶等樂器伴奏，演唱者拿著節拍樂器邊打節拍邊歌唱，相和歌大多來自于漢世街陌謳謠之詞，是樂府歌曲中的精華部分。至魏晉南北朝時期，隨著政治中心的南遷，作為北方的代表性樂種——相和歌也隨之傳到了南方，并且與南方的民間音樂不斷融合，演變出來了“清商樂”，清商樂是相和歌的繼承與發展，相比而言，清商樂更多得體現了南方音樂的地域特色，如西曲、吳歌等。由于清商樂受到了統治階級的喜愛，因此專門成立了清商署。至唐代，隨著唐詩的繁盛又促進了“唐曲子”的發展，唐曲子最常用的創作手法是選曲填詞，曲子是當時流行的民間小調或從前朝傳下來的曲調，詞為唐代詩人的創作，歌與詩相融合，配上樂器伴奏即成了唐代的藝術歌曲形式。宋詞是我國歷史上的重要藝術形式，宋詞與唐曲子也是一脈相承的，是宋代流行的歌唱藝術，創作形式與唐曲子相似，宋代更有一些文人不僅創作歌詞還自己創作曲調，如南宋詞人姜夔，他創作的自度曲具有很高的藝術價值。縱觀中國各朝代，都有屬于自己的樂歌藝術，雖然藝術風格有別，但表演形式基本一致，即歌唱、器樂相結合，有時也有舞蹈相伴，而琴瑟是伴奏樂器中的代表，因此，琴歌、瑟調都是當時流行的歌曲形式。

如果說先秦時期是瑟的醞釀期，秦漢是發展期，唐宋就是衰亡期。唐宋以來，瑟僅僅在宮廷雅樂中出現，民間基本不流傳，自此之后，瑟慢慢消失在歷史長河中，相反，與瑟有著密切關聯的古琴卻異常的引人矚目。

二、瑟的文化內涵

《律呂正聲》用兩卷（卷四十三、卷四十四）篇幅專門講述樂器瑟，以瑟論、瑟制、瑟之歌調為切入點進行了較為細致的梳理。從其論述中不難發現，王邦直一直圍繞樂器瑟的“德、道、和”等核心思想展開討論，實質上涉及到樂器瑟的文化內涵命題，筆者借鑒中國著名音樂史學家、音樂美學家修海林先生有關音樂之“和”的觀點對樂器瑟的文化內涵進行嘗試性的分析。

1.音聲之和

《律呂正聲》曰“古之人作樂，聲相保而為和，細大不踰而為平。故用大琴必以大瑟配之，用中琴必以小瑟配之。然后大者不陵，細者不抑，而五聲和矣”。

音樂是聽覺的藝術，瑟在審美體驗的基礎上已經形成了追求音聲之和的標準。其實在我國先秦時期的文獻中，有眾多有關音聲之和的記載，如《尚書》講到了“律和聲”，就是通過調節音高的行為來建立起一種諧和的音階。《國語》中也提到了“和六律以聰耳”，通過對律制的研究來探討諧和悅耳的音樂旋律。瑟在先秦時期經常是作為琴、瑟和鳴的形式出現，和是判斷音聲美的最基本的出發點，琴與瑟的形制都有大小之別，因而律制、音色等也有多種，如何獲取琴瑟和鳴的諧和音聲是基本要求，在長久合作與探索中，古人逐漸掌握了大琴配大瑟、中琴配小瑟的音聲諧和規律。音聲諧和僅僅是古人對音樂追求的第一步，因為在古代社會評價音樂的標準不僅僅是外在表現形式的和諧，更主要的是通過音樂之和從而達到人與人、人與社會的和諧統一。

2.樂與人和

《律呂正聲》曰“瑟者，閉也。所以懲忿室欲，正人之德也。其軫玉，其弦朱，其絲分，其音細，而君子無故不撤焉，非悅其聲音而已，樂得其道故也。古之論瑟，嘗謂君父有節，臣子有義，所以樂人道也”。

瑟不僅可以發出諧和的聲音，還可以使人們在欣賞瑟的審美體驗中達到內心諧和的境界，從而保持社會關系中各個層面的諧和。樂與人和，是說音樂活動中音樂與人的諧和關系以及人與人之間的諧和關系。對音聲的諧和已經從聽覺層面上升到了社會學和倫理學層面。強調音樂與社會的諧和這是古代儒家最具代表性的觀點，《樂記》“音樂在宗廟之中，君臣上下同聽之則莫不和敬。在族長鄉里之中，長幼同聽之則莫不和順。在閨門之內，父子同聽之則莫不和親……所以和合父子君臣，附親萬民也”。在音樂活動中，君臣、父子、長幼等不同身份不同地位的人獲得和的體驗，并把這種體驗投射到社會關系的各方面，最后達到和諧娛樂的社會狀態。樂器瑟同樣發揮著樂與人和的功用，可以懲忿室欲從而正人德，君子不但可以悅其聲更能得其道，因此君子無故不撤。在瑟的樂教中可以形成君父有節、臣子有義的諧和的人道社會。

3.天人之和

《律呂正聲》曰“四時和，萬物生，所以樂天地之道。三才之道而瑟具焉，故朱襄氏作之，而陰陽和，群生定。趙瓠巴鼓之，而丹鳳舞、流魚聽。則瑟之為樂，其所以動四氣之和，著萬物之理如此，則舜之琴瑟以詠，足以儀鳳凰、舞百獸，豈足怪哉”。

朱襄氏命士達制作五弦之瑟引來陰氣，安定群生；趙瓠巴鼓瑟，而丹鳳舞、流魚聽；舜之琴瑟以詠，足以儀鳳凰、舞百獸。以上種種均把瑟作為溝通天人的媒介，因為樂器瑟本身是應天地之道而生，因此具備溝通天地的功能。至此對樂器瑟的論述從音聲之和、樂與人和，提升到了人與自然、社會的諧和統一，達到一種“天人合一”的境界。

音樂必須遵循天地規律才能達到和諧，所謂“則天之明，因地之性，生其六氣，用其五行，氣為五味，發為無色，章為五聲”；“凡樂，天地之和，陰陽之調也”。音樂是由天地之氣發出，是陰陽調節的結果，“八音克諧，無相奪倫，神人以和”。古人對音樂的評價不是單純追求外在美，最重要的是內涵美，而瑟這種樂器更是集中了音聲、樂與人、天與人的外在、內在的諧和之美，文化內涵極其深厚，也是君子無故不撤的根源所在吧。

[1]劉再生.中國古代音樂史簡述【M】.北京：人民音樂出版社，2006.