16世紀中西樂律學發展的共時性研究——兼論王邦直律學體系的文化特質和時代精神

劉 寧

（濰坊學院，山東 濰坊 261061)

16世紀無論對于中國還是西方的樂律學發展歷程來說，都是一個十分重要的時期，處在這個時期的律學家都在用不同的方式來思考和尋找更為完善的律制來適應當前未來音樂的需要。如果說在16世紀之前，中西方在律學思路上還有很多相同之處的話，經過了這個世紀的準備，中國和西方所采用的主流律制都發生了方向上的根本分歧。筆者就以16世紀作為節點，來深入剖析挖掘中國和西方律制發展的不同軌跡及其原因，并從這些原因的角度來審視王邦直律學體系的時代精神和文化內涵。

一、16世紀以前的中西音樂律制發展概述

在人類探索音樂律制的數千年進程中，如果我們將中國和西方在這一進程中的成就進行比較，就會不難發現，兩種音樂文明雖然在調式、音階等理論上存在具體差異，但在發展的初期，他們有著驚人的相似之處，反映出人類在對五度相生律、純律等自然律制的認知方面存在共性。

古希臘數學家、天文學家、音樂理論家畢達哥拉斯在公元前6世紀的時候依據“宇宙、音樂、數字之間存在著和諧關系”的美學思想，提出了五度相生律的理論，這是歐洲最早的樂律理論；而中國的三分損益律也是屬于五度相生律的體系，至遲在先秦時期出現并使用?！豆茏印さ貕_篇》就是我國最早的有關三分損益法的記載。這說明了中國和西方在五度相生律的發現和使用幾乎同步。

從出土的曾侯乙編鐘存在音差銘文的現象來看，我國春秋戰國還出現了純律的理論和實踐，并且在隨后相當長時間段內，古琴等樂器的調弦方法也涉及到純律音階的運用；而歐洲的純律，在公元前4世紀由音樂理論家阿里斯多塞諾斯提出。隨著公元9世紀復調音樂的創作需要，以及縱向和聲思維的確定，西方音樂突破五度相生律的束縛，純律在羽管鍵琴和管風琴等鍵盤樂器上的嘗試和改良越來越深入。

由此可以看出，中國與西方音樂在16世紀之前的律制發展概況是比較一致的。

二、16世紀東西方律制發展軌跡的共時性比較

雖然在五度相生律和純律的使用方面，中國和西方的發展步伐和方向基本一致，但到了16世紀，這種狀態就開始被逐漸打破。具體體現在幾個方面：

（一）主流律制的不同選擇

1.西方律學在純律基礎上探索并廣泛應用中庸全音律

純律較五度相生律在聽覺上具有更加純凈、和諧的優點，因此在15—16世紀的歐洲很受歡迎。然而純律受到生律法的限制，有大全音和小全音之分，使半音無法平均，所以不能隨意轉調。這對可以通過控制指位進行細微調節的管樂器與弦樂器而言不成問題，而對于管風琴（圖2-1）、豎琴、羽管鍵琴（圖2-2）、木琴等任何固定調弦的樂器來說，就無法在瞬間完成偏差的臨時調整。

從十四世紀以后，管風琴制造業在歐洲開始興盛，在教會音樂中發揮的作用也越來越大。純律要在這類鍵盤樂器上順利實現，就必須解決這個難題，對大、小全音加以折衷平均，于是，純律的變體——中庸全音律就產生了。中庸全音律是通過縮小純律音階的每個五度求得大小一致的大三度，并將其劃分為兩個均等的全音，依據調整的方式的不同，出現了1/4、1/5、1/6音差的各種中庸全音律。其中，影響最大的是1/4音差中庸全音律（1/4comma mean-tonetemperament），它在 16、17世紀十分流行，逐漸成為主流的樂律類型。這種1/4音差中庸全音律的發明者是意大利著名的音樂理論家札利諾（GiosepheZarlino，1517-1590）。札利諾為了應用由這種律制產生的音階，還于1588年設計了一種鍵盤，如（圖2—3）所示：

2.中國律學繼續沿著五度相生的生律思路進行改良

對于五度相生律帶來的黃鐘倍律不能還原的難題，中國的歷代律學家也在尋找解決方案。與西方學者從純律的角度出發進行調節的思路不同，中國律學家的解決方案，包括漢代的京房六十律、南朝的錢樂之三百六十律、何承天新律、隋代劉焯律、唐代王樸新律、宋代蔡元定十八律等都是在三分損益法的基礎上想出改良方案。這些方案主要可以分成兩類，一類是繼續依三分損益法相生下去得六十律和三百六十律，使音差隨著生律次數的增多而變小；另一類是將新的黃鐘與原黃鐘律之間的音差數，分作十二份，每律增補一份。十二次相生后，正好回歸黃鐘律。無論是哪種方案，都是在五度相生律的思維下進行擴展。因此，與西方律學家在純律基礎上尋求突破的思路產生了本質差異。

(二)十二平均律產生的不同意義

16世紀之所以在中西方音樂律學發展歷史上意義重大，一個重要原因就是在于十二平均律的發明。但十二平均律對于東方音樂和西方音樂在之后的發展道路卻產生了不同的意義。

1.西方十二平均律的產生

在西方，由于中庸全音律的推行，使在鍵盤樂器上進行轉調成為了可能。但是這種轉調是有局限的，只能適用于7各大調和5個小調，超出這個范圍，就會出現“狼音”①狼音，指的是在純律音階里不能實現和諧音響音程。的問題，這個依然困擾著作曲家。1591年左右，荷蘭數學家兼工程師西蒙·斯蒂文（SimonStevin，1548～1620）首次推算出來了十二平均律。

在十二平均律中，普通音差被平均分配到五度相生律音階的所有五度中，產生出來12個相等的半音。盡管五度和三度不純凈，但是所有的音程都相同大小，所有的調都同等可用。它的誕生最終將西方音樂的創作推向了大小調功能和聲體系為主導的主調音樂時代。

2.中國新法密率的產生

當我國的傳統律學研究沿著三分損益法的道路走進明代，一位博學聰慧的親王站在全新的學術高度，為解決黃鐘還原的千年難題指出了另外一條道路。這位律學家就是朱載堉。他精通算術，利用了“勾股術”、“開平方術”、“開立方術”等當時先進的算術成就來完成運算，將黃鐘倍律與黃鐘正律弦比設為2：1，先求出蕤賓律（蕤賓按照十二律排列位于黃鐘律與黃鐘倍律的正中）律長 (√2＝1.414213……)，然后再求南呂律（南呂位于黃鐘律與黃鐘倍律的四分之一處）律長 (√1.414213＝1.189207……)，繼續求應鐘律（應鐘位于黃鐘律與黃鐘倍律的十二分之一處）律長(3√1.189207＝1.059463……)，得出了黃鐘與應鐘相鄰兩律律長之間的比值，即等比數列的比例常數為12√2，從而可以精確推算黃鐘律之后的十一律。

他的計算結果比斯蒂文精確16位（達到小數點后25位），理論提出的時間大約在1581年前后，也比對方早十余年，為世界所驚嘆。然而，無論從樂器的演進角度還是音樂創作層面，這一偉大成果的優勢在以線性思維為特征的中國音樂身上并沒有給當時和以后的音樂發展帶來特別顯著改變，反而相對保守的律學思想和方法更能夠符合當時音樂的需要。就像在明代中后期出現的王邦直，他是傳統三分損益法的支持者，而且倡導樂律應該遵循上古、先秦的做法生律，來實現移風易俗的社會教化功能。之后的中國音樂發展歷史也證明了他的體系的合理性，依然在三分損益法的律制體系下緩緩前行。

三、文化特質和時代精神在律制變革中的意義

中國與西方的樂律學家幾乎同時發明了十二平均律，但之后的結果卻大不一樣。在十二平均律誕生后的二百年里，它改變了西方專業音樂的風格、技法、美學和樂器，承載著西方音樂累累碩果傳遍了世界，中國的傳統音樂卻沒有因為它的出現改變固有的樣式，而是按照原有的軌跡傳承下去。今天，很多學者將這一結果歸因于封建王朝當權者的不重視、固步自封、閉關鎖國和封建文化的排他性，但如果再進一步深入分析，恐怕就不能僅以此緣故以慰后世。

對于律制的選擇，文化自身的驅動力是促使其變化發展的內因。樂律規范的產生、發展、更迭，取決于當時社會的文化傳統、時代精神、審美標準以及音樂織體、調式、音階、樂器制造、體裁形式等各個方面的準備。中西方樂律在16世紀出現明顯分鑣，也應該先從這些角度入手分析原因。

（一）傳統文化的強大影響

在歐洲的社會進程中，有一種強大的力量數千年來一直左右著人們的精神世界和現實生活，這便是宗教信仰傳統。從古代希臘時期開始，人們的一切生產生活以及文化藝術都與奧林匹亞山上的諸神有著千絲萬縷的聯系。經歷了漫長的中世紀，基督教更是實現了對整個歐洲的全面控制，即便到了16世紀,隨著資本經濟的發展，原本集中把持著社會財富的教會與日益富有并且希望越來越富有的人民和世俗國家的矛盾激化,引發了轟轟烈烈的宗教改革，但是各個新舊教派依然深刻影響著整個社會的經濟、政治、文化和藝術。

就拿西方音樂來說，從單聲織體到多聲織體的使用、節奏三分法的確立、記譜法的演進等等都帶有宗教的烙印。例如“三分法”、“三和弦”、“三拍子”、“三度音程”等象征著圣父、圣子、圣靈三位一體。單聲部圣詠象征著上帝是世界唯一的主宰，多聲部中的圣詠聲部和附加聲部象征著上帝與牧羊人①牧羊人：泛指信徒。這個說法源自圣經中的比喻。的對話。

西方音樂從公元9世紀以后，多聲部織體形式就開始取代之前的單聲織體，無論是早期的復調，還是巴洛克以來的主調，都屬于多聲部織體的體系。在多聲部音樂體系中，和聲是建立大小調調性體系的一個本質因素，而和聲又是以縱向和弦的運動來體現的，架構和弦所需要的音，都要有相應的律制作準備。

縱觀西方音樂的發展脈絡就不難看出，從純律到中庸全音律再到十二平均律，其中連接著這些律制演變的主線就是和聲在音樂中支配地位的不斷顯現與強化。純律三度諧和純凈，使得三和弦的架構成為可能，同時，中庸全音律使可用的和弦范圍有所增多。因此，在16世紀，西方音樂選擇了純律思維下的中庸全音律作為基礎律制。而隨著樂隊規模的不斷擴大、樂器之間、樂器與人聲之間組合形式的豐富，以及作曲家力圖通過方便的等音轉調進行創作的需要等條件不斷成熟，于16世紀產生的十二平均律在兩百年后，最終代替了其他律制，成為西方音樂在律制上的統一標準。

中國的文化傳統中也有濃厚的信仰色彩。從早期的女媧、軒轅到后來的儒、釋、道思想學派，與幾千年的傳統文化交匯，造就了一種統一而深邃的東方文明和民族性格。生長于這片文化土壤的中國音樂必然具有與之相同的氣質，以天、人、樂和諧相生為原則，強調作樂與治世、修身高度統一，追求深遠的意境而不拘泥于形式。

由此也使中國音樂顯現出其鮮明特征：絕大多數的音樂都是單聲部，音階的基本構成十分穩定，對于音調的變化要求也不大；音樂主要的發展手法也是對主題或曲牌的變奏、加花；節奏的變化多于音調的變化，樂器的形制和使用也很穩定。因此，縱向的多聲部的音響組合從未成為影響音樂作品創作和演奏的因素，所以三分損益律等古老律制在相當長的一段歷史時期內都保持了很好的穩定性。即使與王邦直同時代的朱載堉早于西方同行率先發明了十二平均律，但是先前沒有音樂創作方面的基礎和音樂語言革新的動力，之后沒有樂器制造相應的跟進和支持，十二平均律只能作為理論的成功記載于文明發展史中。這也就能夠解釋了為何在我國明代中后期，即便律學理論研究呈現出了多元并存的學術格局，傳統律制依然占據主流地位的原因。

（二）時代精神的具體體現

16世紀，不管是歐洲還是中國，都迎來了一個社會的轉型期，期間形成的時代精神也成為一股強大的推動力影響著律學研究的進程。

隨著資本主義生產方式和生產關系的發展,歐洲的面貌有了很大的改變,通過商品經濟和對外貿易，大量的財富源源不斷地涌入歐洲。獨立的民族國家和更為先進的政治體制也開始出現。新航路的開辟和文藝復興運動,使人對自然界各種現象的認識也產生了革命性的變化,進而產生了近代的自然科學。同時，人文主義者面向現實世界,注重實踐的時代精神,激勵人們以科學的態度和全新的思想方式探索和解釋自然現象。

在這種崇尚科學和理性的時代精神的鼓舞下，數學、幾何學、物理學等流域都取得了巨大進步。這種自然科學的光輝同樣照進了音樂領域，為律制的演進提供了不可或缺的技術支持。

與蒸蒸日上的歐洲社會相比，16世紀的明王朝已經沒有了建國之初的勵精圖治和上一個世紀的鼎盛繁榮，正處于社會內部形態的不穩定期。雖然與西方強國在經濟、科技上的差距還沒有急劇拉開，但是封建的政治體制、經濟機制正在一步步走向衰退，社會矛盾已經開始顯現，統治集團內部的爭斗、流民起義的圍困和北虜南倭的侵擾等問題頻現。與此同時，社會風氣也日趨敗落，思想上更是出現了對儒家傳統地位進行挑戰的新流派。于是，追求思想的多樣與包容，推進儒學的平民化與通俗化，以及知識分子積極參與治世興邦，成為了當時時代精神的寫照。這也是明代中后期律學研究呈現多元化局面的原因。

就像王邦直在他的《十疏》中提及的時弊和改革措施一樣，很多文人都在通過各種途徑試圖治國救世，然而大部分都在嚴酷的政治斗爭中被逐漸邊緣化，其中很多有才之士不得不通過音樂來抒發自己最高的理想，一度造就了明代中后期藝術的繁盛，例如魏良輔改革昆曲、朱載堉等人的律歷研究，還有大量優秀傳奇小說的誕生。

王邦直作為一名極具歷史責任感的官員，在自己被貶之后，為何轉而苦讀經典、鉆研音律？而他所推崇的律制為何都是從上古遺風和先秦圣賢的經典著述中尋求制律的依據，得出“黃鐘律長三寸九分”的核心觀念？筆者推想，原因就是他在這樣的時代精神引領下，試圖從傳統文化精髓中尋求出路，用音樂潛移默化、移風易俗的力量，用一種完美的律制來撫慰救治社會的惡疾，通過溫和的聲音傳達出自己對和諧社會以及美滿生活的深切渴望。再加上中國音樂在美學理念上自始至終追求音樂應與天地、節氣相合，精神上、數理上的和諧高于音響上的協和統一，也就令他的律學體系帶有了深刻的傳承性。

總之，16世紀的中國和西方樂律發展軌跡向我們闡明了，在眾多的律制成果面前，音樂藝術必然會篩選出最適合體現其文化特質和時代精神的形式作為載體，世代流傳到未來的文明中去。這就像王邦直的律學體系，承載著中國千百年來文人治世的理想、契合了民族的精神追求，雖然在創新性和精準度方面遜色于朱載堉等，但依然不能夠忽視了其中的人文價值。畢竟，一個民族的文化特質和時代精神才是驅動著律制的選擇與變革的真正動力。

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