略論《低俗小說》的敘事語言的思想特征

□文/鄭海標，吉林大學藝術學院副教授，碩導，蘇州大學博士生

電影《低俗小說》海報

昆汀作品中始終有一種“戲謔”、“反諷”等鮮明的特點，始終令觀眾覺得自身是一個局外人，想走卻走不進去。正如其作品《低俗小說》中體現出昆汀的符號——環環相扣卻又矛盾重重。這種敘事形式首先表現在故事的零星碎片化《低俗小說》中?？此泼恳粋€首尾呼應的小段子，實則是打亂后的隨機拼接。正因影片情節引人入勝的場面不時出現，使得這種獨立的故事之間又存在一定的關聯和某種戲劇化的成分。簡言之，昆汀在《低俗小說》中所采用的敘事手法多表現為文學中使用的倒敘、插敘、鋪墊和夾敘夾議等，在人物刻畫上多用一種話劇念白和剪影手法處理人物多重性格，這種敘事語言帶有一定的話劇化特點，講究板眼、關節、交代、明暗等。昆汀在《低俗小說》中更多注意如何將自身視覺語言特征轉換成一種口語化和普通化，正如他劇中的人物力求刻畫到近生活之底層的真實狀態，如通過吃飯、睡覺、看電視、上廁所等等乏味之極的瑣事來完成整個故事架構和敘事填充將故事趣味化和嚴肅化;通過給人物取綽號，刻意經營戲劇性細節，巧妙的將人物故事之間的矛盾尋找到一個相對契合的支點上然后引爆。這幾種方式運用是昆汀慣用的手法和影片的特色，追求故事的碎片化語言的整合再加工。昆汀所選取的這類符號化強烈的視覺語言實則是疏遠了電影藝術常用的唯美、流淌、含蓄美等等。有些評論家批評昆汀的藝術手法運用得過于簡單粗暴，缺少一定的“象外之象”，這當然是求全責備了。

試以昆汀的經典之作——《低俗小說》為例，宏觀地觀看理解作者的想法，分析一下他敘事手法和動態?！兜退仔≌f》作為一個劇本和電影來看，不難得出，這是較為簡單的一個故事，其矛盾沖突作為一種暗線貫穿在情節發展中，正是因為巧合碰撞出一個個戲劇的影像火花，雖然這里面敘事者沒有一個特定的立場和主旋律，但觀者會不自覺的選擇自己青睞的對象和自己喜歡的角色來站隊，雖然都是惡人，但惡的程度、惡的方式尚屬于在令人接受的尺度范圍內。幽默的敘事手法一直是昆汀樂此不疲的常用套路，他的幽默更多的不是用來譏諷和嘲笑，而是在反思自身和自嘲。應該肯定的是:影片《低俗小說》創作的初衷是不涉及社會、不涉及政黨、不涉及宗教觀念的，而一個個鮮活的藝術形象令人回味悠長。不去批判評價恰恰是《低俗小說》體現的精神內涵。當代評論家往往將故事本身的敘事性與隱喻和象征掛鉤，挖空心思試圖找出這樣那樣的蛛絲馬跡，或從語言的對白翻譯入手，或從道具出現的頻率乃至演員的服裝搭配上都去探討研究，類似《低俗小說》的敘事手法在當下電影橋段中被廣泛的復制，將這個有想法的布局歸納是標準的“起、承、轉、合”四部曲的傳統模式似乎有些幼稚，線條清晰而簡單，結局也耐人尋味，給人無限的遐想空間，出場也有傳統話劇的一般過場，大量的語言對白和間斷的音樂使得電影充滿神秘色彩和強大的視覺特征。在這類布局的偽程式化外，人物形象也是特色鮮明，多是社會底層的小混混和黑社會成員。他們有矛盾、有沖突、有交集，這顯然具備一般觀者能夠猜到的范圍。但是，從開始到結束的一個銜接讓人覺得時空觀念的互換和錯位，以至于忽視演員的特色和言語，直接震撼到心靈深處的那種善惡天平?！懊總€人無所謂善，無所謂惡”等等諸如此類的觀念從腦海中迸出。

《低俗小說》的人物語言多用俚語，其中夾雜大量的粗話和典故，如“圣經”橋段、“牧羊人”橋段等觀念是需要觀者有一定的宗常識。當然，這無關緊要，重要之處在于導演沒有鮮明的立場，高尚的主張等等，也無需讓觀眾接受什么，這恰恰是《低俗小說》純文本敘事手法的一種特點，這種境界已經到了純抒情、純敘事，不去刻意雕琢人物精神塑造。

應該說《低俗小說》所呈現出來的政治性是很弱的，訴說著20世紀80年代美國社會的諸多方面，涵蓋底層生活形態。但決非某些批評家所言的文化侵略地步，影片呈現并反映的矛盾、表現的暴力與意識形態無關，這種無立場的創作觀念是純粹的視覺語言的表達。在《低俗小說》中，不同觀者有不同解讀，正如昆汀的創造手法與科恩兄弟有異曲同工之妙一樣，這種冷眼看事，冷眼對人的態度貫穿電影敘述之中，這類拍攝手法更以為開創性。昆汀的敘事特色正是因此而達到前所未有的“先鋒”速度，成為一個時代的方向。

經過相當長的一個過程和啟迪，《低俗小說》的敘事風格才得以形成，其獨特的形式語言迅速地占領時代的敘事主流，到了20世紀90年代，以《低俗小說》為代表的多元敘事結構已經有意識地突破自己的局限，開始展現出新的面貌，主要體現在以下幾個方面。

一、社會視野的拓展

在此之前，電影敘事語言對時空觀念的塑造都會有些特定的印記和觀念，《低俗小說》的出現對時空觀念只是有了一個較為籠統和模糊的概念。并不是只重故事而不注重社會內容，其影片中反復出現的戲劇巧合正是迎合電影觀賞者的第一手段，但是在電影環形敘事結構和節奏上，情節被作為敘事語言的第一興奮點，著實是研究者不愿去面對的。如《低俗小說》中角色一般在大的氣氛下出現滑稽的窘態，但并不令人捧腹，如角色的正義，價值觀都不從體現的情況下讓觀眾站隊，判定的一元觀念由此產生顛覆，純故事情節的取勝，大量的篇幅用來描寫人物的善與惡，卻以輕喜劇和幽默的手法來促成。如小甜心一角色可笑，反倒令人為之揪心，吸毒之后的休克使觀眾也有施救之心。社會意義在電影中基本被淡化和漠視，或者認為導演刻意回避又不見蹤影。

在不斷渲染故事的戲劇和轉折中，主人公身份角色的突變和倒置。導演用近乎意識流的手法來刻畫角色之間的聯系。如拳賽之前黑社會大哥的剪影化處理，殺手殺人后的朗誦，都是一種對現實善惡觀念的不置可否。

二、打破封閉式的傳統敘事結構

通常來看，電影無非就是講故事，一個故事的好壞和一個講述者綜合起來的藝術。而《低俗小說》的敘事是將故事打亂之后隨機整合起來，使之獨立又有聯系，這些關系又不是因果關系，而是跳躍式的，不可捉摸的怪誕之拼接。以昆汀的作品來看，他所代表的一種意識形態，基本采用邏輯實證的開放式，如將事物、事件、時空觀放置在一個封閉的容器里任其自由發酵，優點在于這樣的故事很精彩，且有推理的喜感。缺點在于時空觀念的錯位使觀眾也有一種摸不到頭腦的疑惑。當然，時下我們已然接受這種后現代主義帶來的視覺沖擊，但是推到該片上映之初，我們的觀念尚未改變之時，這種敘事手法使我們迷茫和無所適從。電影敘述若是沿此道路走下去，就會大大減少其可信性和故事趣味，所以打破封閉式的敘事格局勢在必行。

打破封閉式格局是與拓展社會視野互為表里的。在充實社會內容的同時，科恩兄弟和昆汀在電影敘事推理模式和情節設計上都獲得了解放。電影藝術由“講故事的人”到“聽故事的人”有了角色的轉變和互換，那就是導演和編劇正試圖站在觀眾身邊來分析角色之間的聯系，故事的包袱如何安排，更注重觀眾獵奇的心理和動機。主張以心理分析為中心的分析推理法，此點更多體現在《殺死比爾》中。重視心理分析之外，情節設計也由封閉到開放?！兜退仔≌f》的開頭本來是幾件互不相干的事情平行進行，絕于交叉的，但是每個故事都有“意外”的出現，才促成電影所呈現出來的面貌。正如故事結構簡單得難以置信，一切均靠意外事件來進行展開。這種潛在邏輯推理的暗線手法一直持續到故事結束。這類題材故事的敘事手法被日后的影片屢屢借鑒，仍舊顯示其強大的生命力，這樣的處理使作品獲得了一種彈性和陌生感，改變了人們對犯罪電影的固有觀念。

在正統的封閉式黑幫電影中，的確缺乏喜劇和荒誕的成分，但也同樣缺失邏輯和分析。如《教父》的情節并不引人入勝，而是靠演員的大量語言對白來征服觀眾，對性的描寫少之又少，而在昆汀作品中不時出現一些調情場面和對女性身體的描寫，很難肯定這究竟是受什么觀念影響。后現代主義的發展，性的成分在各個領域中得到發展是個不爭的事實，這是觀念和電影之間互相綜合與社會接軌演講所共同造成的結果。

三、武俠因素的引入

黑幫和武俠本來都有相通之處，他們都是體現某種社會集體無意識的虛構的偶像。在中國黑幫是和武俠有較大區別的，但在歐美文化圈，以“佐羅”為代表的俠客情懷已是深入人心，黑幫不是惡勢力的代名詞，相反是構成社會結構的重要組成部分，在黑幫題材的故事敘事手法上更傾向講其內心的善，而不是頌揚其做的惡。他們的行為更多是和政客和警察的“對壘”與“角力”，在昆汀影片中，殺手即是殺手，不摻雜太多的崇高、夢想。在他的角色里，更多的是對“偽紳士”的嘲諷和戲弄。

正是由于《低俗小說》中拳擊手的角色，自嘲和反諷意味是布魯斯·威利斯飾演的角色大放光彩，由一個無立場的自由角色變得令人尊敬和為之感慨，那是由于該角色的塑造上有“俠”的精神。如他不服從安排，只身回旅店取金表，義救黑幫大哥等故事情節都無疑在佐證《低俗小說》俠義的成份。

常常翻看好萊塢成立初期電影家所創作的影片，構圖飽滿，設色艷麗而常用背景音樂鋪墊或作品呈現巨大的仰視感，刻畫人物傾向高大富有生活氣息等等。這種取景特點延續多年，至今仍成為藝術創作的主要形式和常用語言。這一時期審美取向是力量和穩定的，這類可以捉摸和玩味的音樂與色彩組成的畫面帶有傳統歌劇的趣味，正是這種濃烈的裝飾味道更加拉大當代電影和傳統戲劇的表面聯系和塑造手法。若以一代有一代之文藝來分析，每個時代的藝術特點可以不相同，甚至毫無關聯性、傳承性等等。通過類似的文藝現象可以深入具體地解釋審美者與參與者二者之間對藝術創造的主觀能動性和微妙的心理感受。這類審美趨向，通常是在“日常性積累”的作用形成的。而《低俗小說》的敘事語言正好完美闡釋了藝術特征的“日常性積累”。

以昆汀為代表的《低俗小說》是電影史上多元敘事手法的深化和綜合，這類敘事手法形成了比較合理的市場效應和順應了比較現代的消費趣味。這種格局和趣味完全有理由有能力再延續相當長的歷史時期。