李玉電影中的女性亞文化與性別抵抗

□文/陳小康，中國石油大學勝利學院助教

電影《二次曝光》劇照

導演李玉是中國當代極具個人風格的女性導演之一。從2001年至今，她以獨特的取材視角和表現手法為當代影壇呈現了五部精彩的故事片:《今年夏天》(2001)、《紅顏》(2005)、《蘋果》(2007)、《觀音山》(2011)和《二次曝光》(2012)。作為一名女性導演，她始終把目光聚焦于當代女性的個體存在，探索她們在當代社會中的情感與性愛、痛苦與歡樂、迷惘與追尋。她的主人公是清一色的女性人物，但這里的女性絕非男性陽剛之美的廉價陪襯(如好萊塢電影里的“性感尤物”)，也非男權社會對女性期待角色(如家庭倫理與都市情感片中的溫柔賢良的母親和妻子)的簡單再現，她們是被作者放置在權力社會之中用以探索兩性關系的獨立的性別個體。相對于性別文化中占據主流地位的男性而言，這些女性是亞文化群體。她們或處于被侮辱與被損害的境地而不得逃離，或處于被男權社會設定的角色身份中而不得解脫，或處于童年創傷的記憶夢魘之中而不得清醒……總之，她們是游離于權力中心之外的“他者”。但這些弱女子身上卻又呈現出對性別霸權的抵抗。正如她們所承受的苦難是只能屬于女性的苦難，她們抵抗的方式也是女性所獨有的，或激烈，或隱忍，呈現出當代女性走向性別自省與并覓得心靈自由的艱難道路。

一、底層與女性:權力社會的邊緣人物

英國伯明翰學派的代表人物斯圖亞特·霍爾認為:“亞文化即一種亞系統——更大的文化網狀系統中這個或那個部分內更小、更為地方化、更具差異性的結構。”(Stuat Hall＆ Tony Jefferson.Resistance through Rituals:Youth Subcultures in Post－war Britain.London:Hutchinson，1976，P10)這個概念強調了亞文化的“差異性”和“邊緣性”，正是與主流文化的差異，導致了這一群體自身的邊緣地位。

影片中女性群體的邊緣地位具有雙重性:首先，她們是女性;其次，她們來自社會底層。不妨來看看這幾部影片中女主人公的身份設定:小群和小玲分別是動物園的大象飼養員和小服裝店店主(《今年夏天》);小云是民間劇團的川劇演員，兼職色情演出(《紅顏》);劉蘋果是足浴中心的“洗腳妹”(《蘋果》);南風曾是酒吧駐唱歌手，后來失業(《觀音山》)……由此可見，影片的女主人公多來自底層社會，無錢無權，甚至沒有體面的工作，她們的婚姻戀愛亦與此息息相關。如果說身份的設定僅僅是影片故事層面的處理，那么空間表現則在電影技術手段上印證了這一點。這些女性所處的空間，或是晦暗的地下室(《今年夏天》中小群與小玲的住處)、或是嘈雜的小服裝城(小玲的工作地點)、或是破舊的居民樓(《蘋果》中劉蘋果與安坤的住處)、或是潮濕的宿舍(《紅顏》中小云的住處)，導演選取的均是有毛邊的原生態場景。這樣的人物定位和場景選取，容易使我們聯想到“第六代”電影人所熱衷的邊緣化題材和小人物敘事，在他們的鏡頭敘述中，“底層”已然是一個被侮辱與被損害的身份表征。但李玉的電影顯然更進一步:如果說“底層身份”僅僅表明這一群體之于物質社會的邊緣處境，那么“女性身份”則表明她們對于男權社會的邊緣地位。她是窮人，且是女人，這就更使其成為游離于主流群體之外的“亞群體”，是更加典型的“被侮辱與被損害的”群體。

正如影片《蘋果》所體現的，作為“洗腳妹”劉蘋果在遭受外界社會的壓迫(被強奸)之后，還要忍受同樣處于底層社會的丈夫(一個普通的玻璃擦洗工)的歧視和侮辱。然而，劉蘋果只是眾多底層女性中的一個，她所受到的壓迫也只是諸多壓迫方式中的一種，影片中所表現的男權社會對女性的壓迫更為殘酷也更為復雜。

二、“性侮辱”與“角色定位”:男權社會的性別壓迫

在李玉的電影中，來自男權社會最顯著的壓迫莫過于性的侮辱。像劉蘋果被客人騷擾，被老板強暴，還有君君被親生父親強暴(《今年夏天》)，這樣的性侮辱是顯而易見的，是對女性身體的赤裸裸的侵犯和傷害。但是在很多情況下，性侮辱以隱形的狀態存在著，卻同樣對女性尊嚴是一種深深的傷害。

影片《今年夏天》中有這樣兩個片段:小玲在服裝商場里悠閑地涂著腳趾甲油(這似乎是一個彰顯著女性性別的動作和事件)，卻遭遇男性顧客猥褻的目光;另一男性顧客來小玲的店里看中了一款女式肚兜，一邊砍價一邊拿著衣服往小玲身上比劃，說:“你跟我媳婦身材差不多，你幫我試一下吧!”在這里，女性身體被當作男性觀看的對象，她們被赤裸裸地男性欲望所包圍，似乎是天然地處于一種性別劣勢。但是電影對此的處理并沒有任何情色的意味，而是采取了類似于魯迅小說中的“看/被看”的模式。在這一切的背后，還有“隱含的作者”在看。她貌似不動聲色卻又滿蘊著對女性人物的同情和對男權社會的憎惡，她使影片突破淺層的故事表象而直抵殘酷的現實人生。

如果說性侮辱是一種表層的、身體的傷害，那么“角色定位”則是一種深層的、心理的傷害。它根植于積習已久的社會文化心理，隱含著權力社會對女性的要求，它悄無聲息地進行了女性意識形態的建構，使男權社會對女性的壓迫變得“天經地義”，從而達到維系男權中心的目的。女孩在小玲的服裝店看中了一件性感背心，但因男友對“性感”否決而不得不舍棄(《今年夏天》);母親為了維系家庭的完整，而對丈夫強奸女兒的事實睜一只眼閉一只眼(《今年夏天》);女孩因為男友覺得她不夠漂亮而整形，又因為整形后男友覺得她“太假”而要整回去(《二次曝光》)。這種角色定位潛藏于社會文化心理的底層，使女性受到不公正的待遇而不自知。錢太太常常因為丈夫的婚外性氣得渾身發抖，從而以出軌的方式對男人進行報復，但她能夠容忍丈夫和劉蘋果發生關系后讓其把孩子生下來，原因就是她認為自己不能夠符合男權社會對她的“角色定位”——她因為自己不能成為一個母親而心存愧疚。

這樣的角色定位是可怕的，它的壓力來自于社會生活的每一個角落甚至來自于自己最為親近的人。《今年夏天》中，小群明明是個女同性戀者，但家里人總逼著她相親。受母親之托而監督小群相親的表哥曾說:“你怎么就不明白，這女人到這年齡，就得結婚生孩子。這是天經地義的!”小群的媽媽親自來北京監督小群相親，她給小群梳頭并涂上口紅(這也是一個彰顯著女性性別的動作和事件)，讓她像個“正常”的漂亮女孩子，從而取悅于男性并過“正常人”的生活。如果不順應這個潮流發展，就會被周圍人視為社會的異己分子，甚至更嚴重者會被貼上性質惡劣的標簽。影片《紅顏》給出了深刻的詮釋。錢老板試圖花錢使小云與其發生性關系，小云拒絕，并因為受到侮辱啜泣。此時錢老板卻在一旁不屑地罵道:“你哭啥子嗎，就像你是處女一樣。”小云和劉萬金的婚禮上，錢老板前來賀喜，卻趁人不備再次騷擾小云，小云試圖掙扎喊叫，他卻說:“你喊嘛，讓大家來看你這個騷貨。你在結婚的時候還勾引別人!”小云之所以受到這樣的侮辱，是因為她早已被“貼標簽”。當年尚在青春期的小云和王峰偷嘗愛情的禁果，小云懷孕，在封閉落后的小鎮上成為人盡皆知的失足少女。當小云走在街頭里弄的青石板上，鏡頭緩慢而凝滯，幾個坐在街邊的男性望著緩緩走過的小云唱起了挑逗性的歌曲。從此，小云就被貼上了“淫蕩”的標簽。她只能帶著這樣的標簽走下去，這是她為“越軌”或者說拒絕某種“角色定位”所付出的代價。

李玉的影片中不止一次地出現過“宰殺活魚”的鏡頭，似乎是對“人為刀俎我為魚肉”的鏡像表現，暗示著當代女性悲劇性的存在方式。但是影片中的女性絕非逆來順受地接納悲劇，只是她們的抵抗具有明顯的性別色彩。

三、“出走”與“自戕”:以性別相抗

根據伯明翰學派的觀點，亞文化具有抵抗性。約翰·費斯克(John Fiske)曾說:“正如前綴Sub所示，亞文化是更廣泛的文化內種種富有意味而別具一格的協商。他們同身處社會與歷史大結構中的某些社會群體所遭際的特殊地位、暖昧狀態與具體矛盾相應。”(《關鍵概念:傳播與文化研究詞典》，[美]約翰·費斯克著，李彬譯，新華出版社2004年版，281頁)

“協商”一詞意味著不服從，甚至是抵抗。而李玉影片中的抵抗則帶著濃郁的性別特征。或者說，這是弱者的抵抗，是只能屬于女人的抵抗。

影片中的女性有許多以“出走”作為自己的抵抗方式，如小云(《紅顏》)、劉蘋果(《蘋果》)、常月琴(《觀音山》)。面對強大的男權中心，作為弱勢群體她們選擇轉身離開。但出走不等于逃離，它表現了女性意識的充分覺醒和對女性身份的深刻認同。但是女人的抵抗還有另一種言說的可能，就如《觀音山》里那個叫南風的女子，在她身上清晰地體現出了“以性別相抗”的勇氣和決心。

南風是一個中國電影史上為數不多的“帥氣女孩”(盡管她的長相并不中性反而十分美艷)，正如姓名所暗示的那樣，她有著風一般的自由與率性。當母親向她打電話哭訴父親的暴力行為時，她對著電話怒吼:“他打你你不會跑啊!跑不就完了嗎?你沒長腿啊?!……咱離開他行嗎?媽，你別跟他過啦!你離開他算啦!”當她的好朋友肥皂被一群小混混欺負，她勇敢地去酒吧為其出頭，但是她出頭的方式并非跟他們大動干戈(那樣的話她顯然不是對手):她怒目圓睜，抄起酒瓶狠狠砸向自己的腦門，并強行與曾經羞辱過肥皂的女孩進行同性之吻!這一舉動將在場的所有男性嚇得目瞪口呆。讓自己頭破血流和對女孩的同性之吻，是對女孩的羞辱，是向男性的示威，她以這樣一種頗有雄性荷爾蒙意味的舉動來表征自身在性別地位上的強勢。同樣，面對酗酒而對母親施暴的父親，她以在父親面前猛灌白酒的方式來逼迫其戒酒。這種抵抗的方式不由得令人倍感辛酸:這分明是以“自戕”的方式進行抵抗。通過對女性自我身體的傷害，給予男性社會以震懾和恐懼。因為先天的原因，女性不可能在體力上勝過男性，那么唯有用這種自戕的方式，讓鮮血直流的場景和驚世駭俗的行為給予對方致命一擊。自戕的行為，呈現出中國當代女性在面對性別壓迫時最為慘烈的抵抗圖景。

結語

總之，李玉電影中的女性亞文化與性別抵抗，為我們呈現了當下中國社會女性的真實而殘酷的生存圖景。無論是街頭少女還家庭主婦，她們無一不承受著來自男權社會的性別壓迫。而她們為此進行的抵抗也浸染著鮮明的性別色彩。從這個意義上說，李玉的電影是名副其實的“女性電影”，正是因為對當下女性生存狀態的深切關照和對女性人物的精心塑造，李玉不僅使自己成為風格鮮明的“電影作者”，也為中國電影貢獻了一種嶄新的女性鏡像與女性言說。